Seni Film

December 21, 2007

Mempertandingkan Nasionalisme Indonesia dengan Maskulinitas pada Sinema

Intan Paramaditha

Penerjemah: Tito Imanda

Journal of Asian Cinema 2007

Dalam salah satu film paling berpengaruh pada masa rezim Orde Baru (1966-1998) di Indonesia, Pengkhianatan G30S/PKI (1984) buatan Arifin C. Noer, sebuah adegan menunjukkan anak perempuan seorang jenderal melihat dengan penuh kekaguman pada potret Sang ayah dalam seragam militernya (ilustrasi 1).[1] Sudut pandang dengan angle rendah dari potret tersebut menciptakan aura keagungan yang meliputi figur jenderal tersebut. Anak tersebut mengatakan pada ibunya bahwa ia ingin memiliki emblem bintang di dadanya seperti yang dipakai oleh ayahnya. Sang ibu, sambil meletakkan seragam suaminya di dalam lemari, menjawab bahwa ia harus berjuang dalam pertempuran untuk mendapatkan sebuah bintang. Sang ayah tidak hadir dalam setting rumah, namun seragam yang menjadi penggambaran dari kehadirannya, mengikat sang ibu dan anak perempuan. Adegan ini mendirikan sebuah kelelakian ideal dalam militer Indonesia dengan sang jenderal menjadi figur heroik ayah ideal baik dalam ranah publik maupun domestik. Ini memperkenalkan budaya Bapakisme dalam politik Indonesia, yang diganggu untuk kemudian didirikan kembali di dalam dan di luar diegesis kefilman.

intan-01

Ditayangkan setiap tahun di televisi nasional sampai akhir kekuasaan Suharto, Pengkhianatan G30S/PKI kemungkinan merupakan artefak budaya paling penting yang bersaksi terhadap dominasi militer di bawah kepemimpinan Suharto. Krishna Sen telah menunjukkan bahwa “sebagian besar sejarah kemerdekaan Indonesia dalam sinema Orde Baru adalah sejarah TNI, terutama Angkatan Darat” (1994: 111). Menganalisis film sejarah yang ada di periode Orde Baru seperti Janur Kuning (1979) dan Serangan Fajar (1982), Sen membahas bagaimana film-film ini membesar-besarkan ketergantungan rakyat Indonesia yang rapuh dan tidak pedulian kepada tentara untuk melindungi mereka dari ketidakadilan dan penderitaan (95). Sementara karakter utamanya adalah jenderal-jenderal yang berdedikasi, diantaranya adalah Suharto sendiri, kehadiran perempuan, anak-anak, rakyat miskin berlaku sebagai penekanan untuk memperbesar heroisme militer. Pengkhianatan G30S/PKI secara khusus dibuat oleh Suharto untuk menyediakan narasi resmi dari kudeta Partai Komunis Indonesia di tahun 1965 yang kontroversial. Film itu terutama menampilkan penderitaan pahlawan militer yang menjadi korban PKI dan juga heroisme Suharto dalam menggagalkan kudeta. Maka, nasionalisme pada sinema Indonesia selama masa Orde Baru, didefinisikan dalam kerangka militerisme maskulin.

Akhir dari kekuasaan Suharto di tahun 1998 ditandai oleh era Reformasi, yang menjanjikan kebebasan berbicara setelah lebih dari 30 tahun tekanan.[2] Ketika media merayakan bertambahnya kesempatan untuk berekspresi, konsepsi tentang bangsa, jender, kelas, dan etnisitas diteliti dan direka-ulang. Beberapa film seperti Pasir Berbisik (2002), Ada Apa Dengan Cinta? (2002), Eliana, Eliana (2003), dan Banyu Biru (2005) menantang konstruksi Orde Baru terhadap norma jender dan keluarga ideal.[3] Dalam hal etnisitas, Ca Bau Kan (2002) adalah yang pertama untuk menawarkan representasi masyarakat Cina Indonesia yang rumit.[4] Semangat reformasi juga memberi inspirasi Riri Riza untuk membuat Gie, sebuah film yang berdasarkan buku harian Soe Hok Gie, seorang aktivis mahasiswa Cina-Indonesia yang menentang presiden pertama Indonesia, Sukarno, yang kemudian menjadi sosok populer sejak kematiannya karena gas beracun di Gunung Mahameru di tahun 1969.[5]

Banyak penonton dan kritik mengatakan film ini tidak menggambarkan Soe Hok Gie sebagai pahlawan sungguhan ataupun berusaha untuk menerangkan fakta kudeta 1965 yang dibengkokkan dalam Pengkhianatan G30S/PKI. Namun, saya akan berargumen bahwa melalui penggambaran seorang pahlawan yang tidak biasa, Gie mendefinisi ulang ide mengenai nasionalisme dan jender. Tulisan saya akan meneliti bagaimana imajinasi kebangsaan selama Orde Baru dikonstruksikan oleh hubungan jender sebagaimana ditunjukkan dalam Pengkhiantan G30S/PKI; lalu saya mencoba menganalisa pergeseran dalam konsep jender dan bangsa dalam sinema pasca-Orde Baru dengan terutama meletakkan Gie dalam dialog dengan Pengkhianatan G30S/PKI.

Sinema Indonesia dalam Periode Orde Baru

Para akademisi film merujuk pada definisi Ben Anderson bahwa bangsa adalah “sebuah komunitas politik yang dibayangkan – dan dibayangkan sebagai secara alamiah terbatas dan berdaulat” (1996: 6).[6] Beberapa memandang sinema nasional mempromosikan “ide-ide mengenai koherensi dan persatuan dan makna kebudayaan yang stabil diasosiasikan dengan keunikan dari bangsa yang bersangkutan” (Dissnayake 1994: xii). Yang lainnya mengkritik asumsi dasar Anderson bahwa kebangsaan tidak berubah setelah terbentuk dan Anderson gagal untuk melihat sifatnya yang berubah.[7] Analisis saya terhadap Pengkhianatan G30S/PKI akan mendemonstrasikan bagaimana ide Suharto terhadap nasionalisme, menggunakan istilah Anderson, tersebar, dan film-film pasca-Orde Baru seperti Gie menganggu proses pembayangan yang bulat tentang bangsa di era dimana fiksi-fiksi nasional ditantang. Sadar sepenuhnya akan kekuatan citra, rezim Suharto mengontrol sinema melalui peraturan film dan penyensoran. Dalam peraturan Orde Baru tahun 1992, yang masih berlaku, sinema didefiniskan sebagai bentuk komunikasi massa untuk mengembangkan budaya nasional dan untuk meningkatkan keamanan nasional.[8] Menekankan pada fungsi sinema dalam istilah komunikasi dan pedagogi dan bukan sebagai seni, pemerintah menempatkan film di bawah Departemen Penerangan, bersama radio dan televisi, sedangkan literatur dan seni ditempatkan di bawah Departemen Pendidikan dan Kebudayaan.

Politisasi sinema tidaklah unik maupun baru bagi rezim Suharto.[9] Perbedaan utama antara kebijakan film Suharto dengan era sebelumnya bersandar pada isu “keamanan nasional”. Sementara Sukarno berfokus pada penjagaan budaya nasional dari pengaruh luar atau impor dari luar, gagasan Suharto mengenai “keamanan nasional” adalah untuk mengatur film-film lokal. Suharto, sesungguhnya, mengimplementasikan kebijakan pintu terbuka, membiarkan film-film Amerika memenetrasi pasar Indonesia dan mengancam produksi lokal. Film-film import tidak dianggap sebagai representasi lokal yang berbahaya terhadap etnik, kelas dan konflik religius. Film (Indonesia) harus setia pada “Bhineka Tunggal Ika”, dan maka representasi tekanan sosial yang menganggu persatuan harus dihindari.[10]

Kekhawatiran rezim terhadap isu stabilitas dapat dimengerti karena Suharto berkuasa setelah serentetan krisis ekonomi dan politik, yang mencapai puncaknya pada tragedi 1965. Berdasarkan versi sejarah Orde Baru, sebagaimana dinarasikan dalam film Pengkhianatan G30S/PKI, anggota PKI merencanakan kudeta dan berakhir dengan keberhasilan membunuh enam jenderal dan satu perwira. Jenderal Suharto memobilisasi tentara untuk menyelamatkan bangsa dari komunis yang ‘jahat’. Di antara 1965 dan 1966, tentara membunuh dan memenjarakan orang-orang yang dicurigai menjadi anggota PKI untuk ‘menstabilkan’ situasi.[11] “Stabilitas” kemudian menjadi kata kunci bagi Suharto untuk membedakan rezimnya dari periode sebelumnya yang tidak stabil. Di era dimana negara menaklukan bangsa (Anderson 1990: 109), “keamanan nasional” yang merujuk pada “keamanan internal” muncul sebagai kontrol ketat pemerintah di semua sektor masyarakat.

Sinema dalam periode Orde Baru dikontrol melalui berbagai tingkat produksi. Sementara penyensoran bukan fenomena yang baru dalam industri film, institusionalisasi sinema Orde Baru juga sangat bergantung pada pra-penyensoran. Sebelum syuting dimulai, naskah harus diajukan untuk persetujuan kepada Direktorat Film di Departemen Penerangan (Sen 1991: 66). Kadang-kadang Dewan akan menyarankan pembuat film untuk memodifikasi bagian-bagian dari film agar melewati sensor. Penyensoran yang ketat tidak berarti selalu menghasilkan tema film dan representasi yang homogen.[12] Namun, proses ini telah secara signifikan mendefinisikan batas-batas dari apa yang penonton Indonesia boleh bayangkan dan konsumsi, yang menggiring pada penyensoran-diri atas nama pembuat film- bahkan sebelum penyensoran resmi dijalankan.

Karena politik adalah topik yang tabu, sinema Indonesia dalam Orde Baru semestinya diisi oleh film-film yang apolitis. Film-film ini bisa mengenai keluarga, percintaan remaja, atau apapun yang terlihat tidak terkait dengan politik, namun batas antara politik dan bukan politik dapat ditembus, banyak diantara film-film ini sesungguhnya mempromosikan ideologi Orde Baru. Politik mungkin muncul dalam film-film sejarah yang merepresentasikan bangsa dalam perjuangan, namun kompleksitas sejarah politik telah dihapus dan dibingkai dengan paradigma monolitik Orde Baru. Pengkhianatan G30S/PKI ada di antara film-film berbiaya besar yang diproduksi oleh Perusahaan Film Nasional (PFN) untuk mempromosikan citra Suharto sebagai pahlawan dan peran penting militer dalam sejarah Indonesia. Dalam mendiskusikan kaitan antara maskulinitas dan nasionalisme, saya ingin membaca Pengkhianatan G30S/PKI sebagai sebuah film proganda sejarah yang menunjukkan hubungan yang terjalin antara konsep pahlawan, jender dan identitas nasional.

Pemujaan Terhadap Jenderal: Model Dominan Maskulinitas

Akademisi telah menulis banyak sekali mengenai hubungan antara bangsa dan jender. Joan W. Scott memandang jender sebagai tempat artikulasi kekuatan dan juga sebagai sebuah analisis untuk memahami berbagai jenis interaksi sosial dan politik (1999: 1069). Jender mengkonstruksikan politik dengan mendefiniskan hubungan antara kekuatan dominan dengan subordinat, atau antara bangsa dengan musuh-musuhnya. Contoh-contoh Scott, dimulai dari Nazi Jerman hingga Ayatollah Khomeini di Iran, mendemonstrasikan bagaimana kekuatan yang berkuasa biasanya diasosiasikan dengan kekuatan dan maskulinitas, sementara musuh-musuhnya dideskripsikan sebagai “orang luar” yang lemah dan feminin (1072). Menyatakan bahwa semua bangsa dikonstruksi oleh perbedaan jender, Anne McClintock berargumen bahwa perempuan seringkali menjadi “pemangku bangsa” secara simbolik, sedangkan laki-laki bertindak sebagai “agen nasional”, secara aktif memberikan pelayanan mereka pada bangsa (1995: 354). Maskulinitas, lebih jauh lagi, paralel dengan harga diri dan kekuatan nasional.

Bangsa yang dibayangkan dalam sinema era Orde Baru merefleksikan apa yang Cynthia Enloe sebut sebagai “ingatan yang dimaskulinisasi, penghinaan yang dimaskulinisasi, dan harapan yang dimaskulinisasi” (1989: 44). Sebagai aktor-aktor sungguhan yang membela kebebasan, kehormatan dan perempuan bangsa, laki-laki membutuhkan beberapa “sifat-sifat kelelakian” dirangkum oleh Mosse sebagai keberanian, persaingan, stoisisme, kegigihan, kejantanan seksual, dan kontrol (1996: 79). Beberapa sifat-sifat ini digetarkan dalam model dominan Indonesia terhadap kelelakian. Sebagai contoh, Sukarno seringkali dirujuk sebagai Bima dan Gatotkaca yang perkasa dari tradisi wayang Hindu-Jawa untuk menampilkan dirinya sebagai pahlawan nasional “pemersatu dan penakluk” (Clark 2004: 131).[13] Namun sebagaimana ditunjuk oleh Marshall Clark, bentuk dominan dari maskulinitas pada Orde Baru direfleksikan pada konsep ideal priyayi kelas-atas mengenai penguasaan emosi (118).[14] Jenis kelelakian ini paling baik ditampilkan pada status “Bapak”, sebuah gelar yang diberikan Suharto pada dirinya sendiri yakni “Bapak Pembangunan”. “Bapak” atau “Pak” adalah cara formal untuk merujuk pada pria dewasa, namun juga berarti ayah, seorang pria yang sudah menikah dan pria dengan posisi yang lebih tinggi yang memiliki kebijaksanaan, karisma, kekuatan, nilai-nilai keluarga dan penguasaan-diri. Ia juga biasanya seseorang yang peduli pada kesejahteraan keluarga atau kelompok. Meskipun sosok Ibu dapat juga memiliki tanggung jawab sosial yang sama, Bapak memiliki otoritas lebih sedangkan Ibu diharapkan untuk mendedikasikan diri tanpa mengharapkan kekuatan maupun prestise.[15]

Karena “Bapak” menunjukkan tingkatan, Sukarno lebih suka dipanggil ‘Bung’ untuk menekankan kesetaraan dalam kerangka sosialis.[16] Sebaliknya, konsep “Bapakisme” adalah mendasar terhadap status militer Suharto sebagaimana paternalisme mendefiniskan hubungan antara perwira yang lebih tinggi dengan bawahan-bawahannya. Saya melihat konsep maskulin ideal “Bapakisme” Orde Baru sebagai pemasukan nilai-nilai priyayi dan militerisme, yang keduanya membutuhkan disiplin-diri untuk menjadi model acuan di tempat kerja dan keluarga.[17] Kontrol seksual dan penghargaan terhadap keluarga membentuk disiplin-diri ini karena melalui institusi keluargalah ideologi negara dapat diinternalisasi. Dalam Pengkhianatan G30S/PKI, konsep maskulin ideal Orde Baru ini disatukan dalam figur jenderal militer yang dikejami. Dapat diperhatikan di sini bahwa karena konsep ideal priyayi Jawa yang membentuk kelelakian Orde Baru, maskulinitas militer tidak ditransformasikan menjadi hiper-maskulinitas model Hollywood.[18] Perilaku halus, tenang, penuh perhitungan dari jenderal-jenderal, terutama Suharto sebagai pahlawan utama, mengindikasikan model yang diinginkan dari maskulinitas berseberangan dengan kekacauan, kegilaan kumpulan orang komunis.

Penulis naskah dan pembuat film terkenal Arifin C. Noer dipilih untuk menyutradarai Pengkhianatan G30S/PKI karena Kepala Perusahaan Film Nasional, Dwipayana, yang juga merupakan jenderal militer, ingin memproduksi film-film propaganda yang juga memasukan estetika seni film.[19] Dengan rekaman arsip seperti klip audio, rekaman suara, dan surat kabar sebagai tambahan dari narasi, musik yang mengaduk emosi, dan mise en scene yang secara seksama dibangun, Pengkhianatan G30S/PKI menyatukan bentuk dokumenter dengan bentuk tertentu film fiksi untuk menceritakan ‘kebenaran’ sejarah dari rezim.[20] Film tersebut menekankan dasar fakta pada “data dari berbagai sumber seperti buku, majalah, surat kabar, dan wawancara dengan saksi-saksi,”[21] membuat klaim kebenaran namun pada saat yang sama, memasukkan melodrama gaya-Hollywood yang sangat emosional untuk membangun kembali skema pengkhianatan.

Film tersebut membuka dengan pertemuan yang diadakan oleh Partai Komunis Indonesia untuk mendiskusikan kabar burung tentang tujuh jenderal tentara yang merancang kudeta terhadap Presiden Sukarno. Sebagai pengikut setia Sukarno, anggota-anggota PKI setuju untuk menggagalkan rencana dengan mengatur alur untuk menculik jenderal-jenderal ini. Mereka pada akhirnya membunuh enam dari tujuh jenderal ini ditambah dengan satu perwira menengah, yang kesemuanya dikubur di dalam sumur. Ketika misi tersebut diketahui keesokan harinya, Suharto, ketika itu komandan Kostrad, mengirim pasukan tentaranya untuk mengamankan Jakarta dan menyelamatkan bangsa dari komunis-komunis jahat. Setelah kekuasaan Suharto berakhir di tahun 1998, film tersebut dituduh menipu masyarakat, terutama sejak banyak publikasi yang dilarang selama rezim Orde Baru kemudian membuka peran tentara dalam kudeta 1965 yang disponsori Amerika Serikat, dan dalam menciptakan mitos pemerintahan Orde Baru sebagai penyelamat bangsa yang kacau di bawah Sukarno.[22] Melayani kepentingan penguasa, efek tumpah darah akibat kejadian 1965 sama sekali tidak tampil dalam Pengkhianatan G30S/PKI.

Hubungan antagonistik anatara nasionalis (militer) dengan musuh (Partai Komunis) dikonstruksi melalui pertandingan maskulinitas. Jenderal-jenderal yang mewakili kelelakian ideal Indonesia berlawanan dengan “yang lain”: PKI dan sekutunya termasuk Gerwani yang dihubungkan dengan seksualitas berbahaya. Di dalam film, sutradara Arifin C. Noer mengerjakan detil-detil dalam menggambarkan jenderal-jenderal sebagai petugas tingkat-tinggi militer yang penuh dedikasi dan ayah yang dikagumi. Banyak adegan mengambil tempat di rumah, menawarkan kilasan kehidupan domestik tempat para jenderal memainkan peran ideal sebagai Bapak. Ranah feminin rumah menandakan bangsa yang rapuh diancam oleh gangguan musuh. Jenderal-jenderal seringkali jauh dari rumah namun seragamnya digunakan sebagai sinekdok dari kehadirannya, memainkan peran penting dari pemistikan tubuh militer. Gambar dari jenderal-jenderal yang sehat dan terawat dalam seragamnya dengan isteri-isteri mereka dalam kebaya, dan anak-anak mereka di setiap kamar tidur (ilustrasi 2). Sementara jenderal-jenderal ditampilkan sebagai pria keluarga, anggota PKI ditunjukkan menghabiskan sebagian besar waktu mereka dalam pertemuan-pertemuan. Satu-satunya perempuan yang hadir diantara mereka bukanlah isteri ataupun ibu namun pendukung partai. Tidak seperti konsep ideal “Bapak”, para komunis tidak dianggap sebagai sosok heroik, maupun memiliki sifat-sifat kekeluargaan.

Narasi film bergerak dari penodaan tubuh nasional, diwakilkan oleh tubuh militer laki-laki, hingga penyelamatan yang ditawarkan sosok bapak yang utama. Narasi tersebut menggambarkan kerapuhan maskulinitas/bangsa pada awalnya, memfeminisasi jenderal-jenderal dalam adegan penyiksaan untuk menggambarkan bagaimana bangsa tak berdosa dirusak oleh musuh jahat. Biarpun begitu, kemunculan Suharto di akhir menghidupkan kembali kekuatan Bapakisme. Di dalam hampir setiap adegan penculikan, tentara PKI datang di tengah malam dan memaksa jenderal-jenderal untuk pergi dengan mereka meskipun mereka tidak berpakaian lengkap. Ketika Jenderal A. Yani memaksa untuk berpakaian dahulu, anggota PKI melarangnya dan membangkitkan kemarahannya. Konfrontasi tersebut diikuti gambar close up anak laki-laki Yani bersembunyi di bawah meja lalu tentara-tentara PKI menembak sang jenderal hingga ia jatuh ke lantai. PKI tidak menunjukkan penghormatan apapun pada tubuh maupun seragam sebagai atribut maskulinnya. Mereka tidak menghormati bangsa dengan cara yang sama ketika mereka mencerabut para jenderal dari seragamnya. Perilaku tidak menghormati tubuh/bangsa berlanjut ketika anggota PKI menyeret tubuh Yani, meninggalkan jejak darah di lantainya.

Darah adalah citra yang bolak-balik muncul di dalam film. Meskipun darah di dalam sinema biasanya mengingatkan pada konotasi menstrual atau feminin, sebagaimana ketika digunakan sebagai motif di dalam film horor yang membesarkan penghinaan, darah dalam film ini secara signifikan berkaitan dengan pengorbanan dan nasionalisme. Jejak darah tidak hanya ditemukan di dalam rumah Yani, namun juga di rumah Jenderal Pandjaitan. Sang jenderal, seorang Kristen yang taat, dibunuh ketika ia sedang menundukkan kepala berdoa. Setelah anggota PKI menyeret tubuhnya, kamera menyorot Katrin, anak sang jenderal, terburu-buru dari kamarnya menuju kolam darah ayahnya di teras. Ia berlutut, menyentuh darah dengan tangannya, dan menyapu wajah dengannya. Citra dramatis wajah Katrin yang penuh dengan darah tidak ditampilkan sebagai gambar buruk. Dengan musik yang menyayat dan tangisannya yang panjang dan penuh duka, darah menyimbolkan kesucian tubuh sang jenderal. Mengaitkan dengan darah dan pengorbanan Yesus, citra di sini mengubah sang jenderal menjadi seorang martir.

Berlawanan dengan tubuh militer yang ideal dan gambar-gambar yang menganggu pada saat kemurnian mereka diserang, tubuh-tubuh yang diasosiasikan dengan partai Komunis dimunculkan sakit, rusak, atau berbahaya. Selama rapat PKI, anggota-anggotanya selalu merokok di bawah tanda “Dilarang Merokok”. Mereka tidak dapat dipisahkan dari rokok kretek, kopi hitam dan begadang. Pengambilan gambar dari jarak sangat dekat membingkai bibir hitam pemimpin Komunis sementara ia membuat rencana, menciptakan gambar yang mengganggu di dalam mise en scene. Gaya hidup liar Komunis dapat dibaca sebagai kekurangan rasa hormat terhadap tubuhnya sendiri, mengindikasikan bahwa mereka tidak akan ragu untuk mengejami tubuh lain.

Sebagai musuh, Komunis juga diibliskan melalui citra Gerwani, paling sering tampil sebagai perempuan-perempuan yang mengancam secara seksual. Anggota-anggota Gerwani dilaporkan menampilkan tarian erotik pada anggota-anggota PKI dan sekutunya sebelum memutilasi para jenderal. Di dalam film, kamera bergerak melintasi Monumen Pancasila Sakti (monumen yang dibangun untuk mengenang tragedi 1965), menyediakan kita dengan gambar-gambar anggota PKI menusuk para jenderal dengan pisau mereka. Gambar berikutnya mefokuskan bagian lain dari dinding dimana seorang pria dan wanita Gerwani menari dalam kontak yang dekat. Kamera bergerak ke kanan dimana makin banyak gambar perempuan menari, memakai atasan sensual dan rangkaian bunga di leher mereka. Citra perempuan Gerwani menari berdampingan dengan citra jenderal-jenderal disiksa dan dikubur, menciptakan persekutuan antara kekerasan PKI dan ketidak-pantasan seksualitas Gerwani.

Representasi demikian terhadap Gerwani adalah sebuah fiksi Orde Baru karena tidak ada bukti jelas bahwa tarian seperti itu benar-benar terjadi. Malahan, Gerwani adalah organisasi feminis paling terkenal yang berjuang untuk keadilan dalam upah dan hak yang setara dalam politik. Untuk mengurung peran perempuan di dalam ranah domestik, ideologi Orde Baru membangun pembengkokan citra anggota Gerwani sebagai perempuan-perempuan amoral.[23] Meskipun Arifin C. Noer tidak menggambarkan mitos seksual Gerwani secara terbuka, beberapa adegan di dalam film menghubungkan Gerwani dengan kejahatan feminin. Di dalam adegan penyiksaan, seorang perempuan tanpa nama memakai jaket merah menyabit jidat seorang jenderal dengan pisau silet (ilustrasi 3). Perempuan-perempuan Gerwani digambarkan sebagai perempuan-perempuan berbahaya yang mampu menyebabkan luka pada tubuh lelaki, menyimbolkan ancaman penyunatan terhadap otoritas maskulin. Ini berlawanan dengan isteri-isteri setia para jenderal, yang menemani suami mereka hingga mereka dibawa pergi oleh PKI. Sebagaimana film tersebut menunjukkan mereka dengan anak-anak dan tidak pernah diperlihatkan di luar rumah, menampilkan model keibuan Orde Baru (atau Ibuisme Negara) yang banyak akademisi telah diskusikan.[24]

Tubuh-tubuh Gerwani maka diproduksi untuk menandakan apa yang disebut oleh Judith Butler sebagai “sebuah domain bagi mahluk hina” yang “tidak dapat dihidupi” dan “tidak dapat ditinggali” (1993:3). Zona ini dibutuhkan untuk menunjukkan batas dari tubuh jenderal sebagai metafora bagi tubuh nasional yang koheren, stabil, yang dinodai namun kemudian dibangun kembali. Kemenonjolan tubuh laki-laki bergantung pada mekanisme pengeluaran, sebagaimana ditulis oleh Butler: “subyek dibentuk melalui kekuatan pengusiran dan penghinaan, yang menghasilkan rupa dari sisi luar subyek, sisi luar yang terhina, yang walau bagaimanapun merupakan “sisi dalam” subyek sebagai penyangkalan yang dilakukannya sendiri.” (3). Subyek nasional maskulin harus menolak kehinaannya sendiri, dalam kasus ini dari kejahatan Gerwani, untuk meraih otoritas.

Film ini mengkritisi hubungan intim Presiden Sukarno dengan komunisme sebagai tambahan pada otoritarianismenya dengan meluncurkan citra-citra yang menyorot model maskulinitas yang cacat. Dalam film ini, Sukarno digambarkan berbaring tak bergerak di ranjang, menekankan sakitnya yang serius, atau ia sedang melihat melalui jendelanya dari ruangannya yang tertutup tanpa menunjukkan pergerakan yang berarti. Kontras dengan Suharto yang penuh pergerakan dan antusias, citra kesakitan Sukarno menampilkan ketidakmampuan dan kurangnya kapasitas untuk tindakan. Lebih jauh lagi, tidak seperti para jenderal yang monogami dan setia pada keluarga, kepribadian Sukarno yang gemar perempuan ditampilkan. Meskipun isteri-isteri Sukarno tidak hadir dalam film, istana penuh oleh lukisan-lukisan perempuan dalam kebaya ketat dan patung-patung perempuan telanjang, menggarisbawahi reputasi presiden sebagai petualang seksual. Di dalam kerangka “Bapakisme” Orde Baru, jurang antara nilai-nilai keluarga dan seksualitas Sukarno, menggambarkan citra maskulinitas yang tidak diinginkan.

Gie: Mempertanyakan Kelelakian, Mendefinisi Ulang Bangsa

Pengunduran diri Suharto setelah demonstrasi mahasiswa besar-besaran di tahun 1998 membuka jalan bagi Indonesia untuk memasuki era Reformasi. Dalam iklim politik yang lebih sehat, media dan akademisi mulai secara terbuka mempertanyakan bentukan narasi jender, seksualitas, etnisitas, dan politik Orde Baru. Meskipun niat Presiden Abdurrahman Wahid untuk menghapus hukum yang melarang pengajaran komunisme dan Marksisme dikritik, orang-orang mulai memiliki akses pada buku-buku yang subyeknya tabu seperti tulisan-tulisan Pramoedya Ananta Toer.

Sinema Indonesia, meskipun begitu, tidak secara total direformasi. Sementara Wahid telah menghapuskan Departeman Penerangan, yang membawahi film selama masa Orde Baru, peraturan film tahun 1992 yang dibuat institusi tersebut masih berlaku. Badan Sensor Film (BSF) diubah menjadi Lembaga Sensor Film (LSF) di tahun 1994, namun ini bukan berarti perubahan signifikan. Malahan, penyensoran pasca-Suharto bukan saja dilakukan oleh pemerintah namun oleh masyarakat sipil, seperti organisasi Islam radikal yang dapat menuntut LSF untuk melarang sebuah film.[25] Daripada melihat pada institusi negara, saya menyarankan untuk melihat Reformasi pada sinema dihubungkan dengan pergerakan film independen. Pembuat film independen baru muncul dengan gaya dan agenda yang bermacam-macam, berusaha untuk menyatakan posisi yang berbeda dari generasi yang lebih tua. Pergerakan-pergerakannya, meskipun terlalu berbeda-beda untuk digeneralisasi, dicanangkan oleh empat pembuat film muda yang membuat film eksperimental Kuldesak (1998) selama keadaan tidur industri film Indonesia.[26] Menyamakan diri mereka dengan Generasi X Hollywood, Riri Riza, Nan T. Achnas, Mira Lesmana, dan Rizal Mantovani mempertanyakan konsep identitas-identitas nasional dan identitas-identitas yang dijenderkan di akhir kekuasaan Suharto. Kemudian generasi baru ini menciptakan “i-sinema” sebuah manifesto yang ditandatangani oleh 13 pembuat film baru yang menyatakan bahwa, di dalam semangat kebebasan berekspresi mereka akan mencari cara (alternatif) untuk memproduksi dan mendistribusikan film-film tertentu untuk mengakhiri stagnasi dalam industri film Indonesia. Gerakan ‘i’ (untuk independen) lama kelamaan menjadi arus utama ketika para pembuat film ini secara sukses mendirikan rumah produksi besar dan menghidupkan kembali industri film nasional.

Di tahun 2005, Gie disutradarai oleh veteran Kuldesak Riri Riza dan diproduksi oleh koleganya Mira Lesmana di bawah bendera Miles Production. Film tersebut sangat diantisipasi tertama karena karakter pemberontak Soe Hok Gie adalah ikon sempurna untuk Reformasi. Film ini menggunakan drama politik 1965 sebagai latar belakang, sebuah kesempatan langka dalam sinema Indonesia kecuali untuk film ‘resmi’ Pengkhianatan G30S/PKI.[27] Terlebih lagi, aktor-aktor Cina tidak pernah memainkan karakter utama dalam sinema Indonesia selama periode Suharto selain dari peran stereotipikal seperti misalnya pebisnis rakus. Saya telah menyebutkan sebelumnya bahwa Gie bukanlah film pasca-Orde Baru pertama dengan tokoh protagonis Cina. Ca Bau Kan milik Nia Dinata menampilkan karakter Cina yang kompleks menantang konsepsi Orde Baru atas etnik dan identitas nasional. Gie, meskipun begitu, adalah film pertama di era Reformasi dengan pahlawan Cina, dan ketokohannya lebih mengarah ke intelektualitas daripada militeristik yang mengkomplikasi ide heroisme nasional dalam banyak film sejarah buatan Orde Baru.

Setelah menonton filmnya, banyak kritikus film merasa kecewa dan menganggap film tersebut sebuah kegagalan karena tidak menggambarkan Soe Hok Gie sebagai “pahlawan sungguhan”, terutama karena Riza menggunakan seorang indo daripada seorang aktor Cina Indonesia untuk memainkan Gie. Hera Diani dari The Jakarta Post mengomentari “pendekatan sebatas-kulit pada karakter Gie dan politik Indonesia” Riza yang gagal membawa keluar Soe Hok Gie yang sungguhan, seorang aktivis mahasiswa legendaris dengan pikiran tajam dan kritiknya yang terus terang. Mengidealisasi Soe Hok Gie sebagai “menantang, terus terang dan tidak terbengkokan dalam idealismenya,” Diani menyatakan bahwa meskipun ada penggambaran Gie sebagai remaja yang membela teman baiknya Han, karakternya secara umum kurang dalam dan kurang digali. Sementara pengamatan Diani yang menyebutkan bahwa karakter tersebut tidak berangkat dari karakter Soe Hok Gie sungguhan ada benarnya, namun sebetulnya justru kurangnya heroisme pada karakter Soe Hok Gie inilah yang membuat film tersebut menantang konsep umum dari patriotisme lelaki. Riri Riza mengekspresikan kritisismenya, secara menarik, dengan merujuk pada citra-citra sinematik dari Pengkhianatan G30S/PKI, film ikonik, yang khusus dibuat Orde Baru menghadirkan ideal-ideal nasional dan maskulin.

Gie milik Riza menyindir pada dan menjauh dari Pengkhianatan G30S/PKI milik Noer. Tidak seperti Noer, Riza menawarkan pandangan yang lebih simpatik terhadap anggota-anggota PKI. Sementara Noer berusaha untuk menekankan pada hal-hal berbeda yang dianggap rendah, Riza menekankan pada PKI yang dikorbankan, atau orang-orang tak bersalah yang dicurigai sebagai anggota PKI. Teman baik Gie, Han digambarkan sebagai pendukung partai yang antusias yang meskipun pengetahuannya sedikit mengenai politik, percaya bahwa PKI akan meningkatkan kondisi hidupnya yang miskin. Film ini juga memvisualisasikan pembantaian anggota-anggota PKI oleh militer di Bali, sebuah narasi yang tidak hadir dalam Pengkhianatan G30S/PKI. Sebuah pandangan berbeda terhadap PKI mengisi jurang yang ditinggalkan Noer, namun citra Sukarno tetap sama. Tentunya, film ini tidak bermaksud untuk memberikan pengampunan terhadap kegagalan Sukarno, namun lebih pada menantang ide dari pengorbanan militer.

Gie meletakan pertentangan antara politik Soe Hok Gie dengan otoritarianisme Sukarno. Serupa dengan Pengkhianatan G30S/PKI, kritik terhadap feodalistik dan paternalisme Sukarno diekspresikan melalui citra Sukarno sebagai seorang diktator dengan nafsu pada kekuasaan dan perempuan. Ketika Gie diundang ke istana, kamera membingkai Sukarno duduk di tahtanya, menerima ‘subyek’nya. Adegan ini dinarasikan oleh suara Gie: “Sukarno serupa dengan raja-raja kuno. Ia mencintai kekuasaan dan memiliki banyak isteri.” Sebuah sudut pandang gambar dibuat ketika Sukarno melihat ke sekeliling ruangan; tamu-tamunya tiba-tiba menjadi buram ketika kamera berfokus pada seorang perempuan dalam kebaya Jawa yang sensual, menunjukkan tatapannya yang kuat sebagai petualang seksual dan penguasa diktator (ilustrasi 4). Selama adegan, Gie dan Sukarno tetap berjarak. Satu-satunya interaksi yang ditunjukkan diantara mereka di dalam istana adalah ketika Sukarno becanda mengomentari setelan Gie yang kebesaran yang dipinjam dari temannya. Gie pulang ke rumah dan membuang setelan itu, menyatakan secara tersirat bahwa seperti kostum itu, Gie tidak cocok berada di istana.

Adegan tersebut mengingatkan kita pada adegan istana lain dalam Pengkhianatan G30S/PKI, dimana kamera menyorot banyak sekali lukisan perempuan, menyorot kaitan antara maskulinitas cacat Sukarno, kegagalannya sebagai pemimpin nasional, dan kesenangannya terhadap perempuan. Dengan merujuk pada citra-citra milik Noer, Gie mengkritik karakter Sukarno yang patriarkal dan feodalistik. Namun perbedaan utama antara kedua film, berada pada konsep maskulinintas; daripada mengkontraskan kelelakian Sukarno yang sudah basi dengan Bapakisme militer yang diidealkan, Riza menawarkan model maskulinitas yang sama sekali berbeda yang bertanding dengan ide hegemonik patriotisme lelaki.

Beberapa bulan sebelum Gie diluncurkan, Riza, dalam perbincangan santai, memuji film Closer milik Mike Nichols dan merujuk pada karakter Jude Law dalam film sebagai wajah kontemporer dari kelelakian: sensitif, rapuh, dan seringkali plin-plan. Melihat pada film Riza sebelumnya Kuldesak, orang dapat mengatakan bahwa Riza meminjam model baru maskulinitas dari budaya populer Amerka. Kuldesak menampilkan sosok protagonis laki-laki yang dianggap ‘tidak produktif’ di bawah norma maskulin Orde Baru. Tidak memiliki kerja tetap dan uang, yang mereka lakukan adalah bermimpi menjadi artis, sebagai musisi maupun pembuat film. Aksan, seorang karakter laki-laki terkenal dengan mantranya “Gue cuma pengen bikin film”[28], menyatakan bahwa pahlawannya adalah Quentin Tarantino dan Robert Rodriguez, dan bukan pembuat film mapan di era Orde Baru seperti Syumanjaya dan Teguh Karya.[29] Aksan berlawanan dengan dengan Bapak tipikal Orde Baru, seorang laki-laki yang diasosiaskan dengan kekuasaan, tingkatan dan birokrasi. Ia menolak budaya “Bapakisme” dalam industri film Indonesia, dimana hanya sutradara (pria) yang berpengalaman yang dapat membuat film dan berguru pada sutradara-sutradara besar ini adalah satu-satunya cara untuk membuat film. Dalam Kuldesak, “Bapakisme” bahkan digambarkan secara negatif melalui karakter Yosef Gamarhada, yang memperkosa karyawan wanitanya sendiri dan ditampilkan seperti, mengutip Marshall Clark, seorang “dinosaurus monolitik” (2004: 121). Untuk menantang tipe maskulinitas Orde Baru ini, Riza mengedepankan seorang pahlawan yang menarik diri dan rapuh; tubuhnya yang enggan bergerak dan tidak teratur adalah ancaman karena ketidakmampuannya untuk masuk ke dalam sistem yang mapan.

Model maskulinitas Riza bahkan tidak setia pada suara sungguhan Soe Hok Gie dalam buku hariannya, mengindikasikan bahwa politiknya membentuk Gie yang dibayangkan di layar. Tulisan Soe Hok Gie tidak hanya secara terus-menerus mengasosiasikan kepemimpinan cacat Sukarno dengan seksualitas perempuan, namun juga menunjukkan sikap yang sangat kritis terhadap perempuan. Setelah kunjungannya ke istana, Soe Hok Gie menulis mengenai sekretaris pribadi Sukarno,[30] “Aku juga melihat sekretaris pribadinya yang berkebaya ketat dengan buah dada yang menggiurkan. Terus terang saja aku melirik padanya, padahal dalam soal-soal seperti ini aku biasanya acuh tak acuh. Memang dia cantik tetapi aku dapat membayangkan betapa kotornya hidup perkelaminan di sini” (2005: 126). Di matanya moral rusak dan prinsip politik dijenderkan dan ditunjukkan oleh tubuh sang sekretaris. Lebih jauh lagi, menuduh “kecabulan” istana, Soe Hok Gie membandingkan gaya hidup Sukarno dengan A. Yani, salah satu dari jenderal militer yang dibunuh pada malam 30 September 1965:

“Setahuku Yani juga bukan perwira yang mata keranjang. Bahkan dalam tahun 1962 (?) ia pernah membuat peraturan yang melarang prajurit-prajurit Angkatan darat untuk mengambil isteri kedua tanpa izin komandan dan isteri pertamanya. Popularitas Yani sangat besar. Tetapi hal ini rupa-rupanya tidak disenangi oleh “somebody” di dalam Istana dan akhirnya ia memelihara isteri muda. Perwira-perwira Angkatan Darat Republik Indonesia mulai kecewa yang terang-terangan bilang padaku bahwa karena tindakan Yani maka banyak perwira pertama dan menengah yang kecewa dan tidak menghormati Yani.” (155).

Soe Hok Gie sungguhan, yang menyatakan bahwa perempuan akan mengalihkan perhatiannya dari perjuangannya, mengkontraskan kerusakan moral Sukarno terhadap nilai keluarga monogami. Pengkhianatan G30S/PKI menggarisbawahi perbedaan antara lelaki yang mengangkat nilai ideal keluarga (para jenderal) dan lelaki yang menghancurkannya (komunis yang mementingkan diri sendiri dan Sukarno yang mata keranjang). Riza, meskipun begitu, tidak mengidealkan moralitas para jenderal untuk menekan Sukarno. Meskipun ia memasukan kata-kata Soe Hok Gie mengenai ketidakmampuan perempuan untuk setara dengan laki-laki karena perempuan memikirkan baju dan pria-pria, ia tidak menyertakan banyak pandangan tidak setuju Soe Hok Gie terhadap perempuan dan pujiannya pada sosok setia militer. Malah, ia memfokuskan frustrasi Gie pada atau dalam hubungan heteroseksual.

Gie milik Riri Riza tidak mampu menyingkap perasaan romantisnya terhadap teman dekatnya Ira dan tidak responsif terhadap hasrat pacarnya Sinta (ilustrasi 5). Soe Hok Gie sungguhan, sebaliknya, mengejar tiga gadis berlainan, yang tidak benar-benar merespon pada dirinya namun “menangis histeris” ketika ia meninggal.[31] Di dalam film, teman-teman Gie mempertanyakan maskulinitasnya dan memutuskan membawa dia pada seorang pelacur sebagai “eksperimen”. Namun ketika ia menggodanya secara agresif, Gie tetap dingin dan tampak tidak nyaman. Ini berlawanan dengan banyak adegan intim dimana Gie bermain, tertawa dan memeluk sahabatnya Han. Ketika Gie akan meninggal, kita mendapatkan visi bayangan Han melompat padanya setelah bertahun-tahun terpisah. Sama, ketika sulit bagi Gie untuk dekat dan seksual terhadap perempuan, ia dapat mengekspresikan kekhawatiran dan kerapuhannya secara verbal ketika ia bersama sahabat lelakinya, Herman Lantang. Beberapa kritik sadar akan homoerotisme yang disarankan dalam film,[32] namun mereka belum mendiskusikan mengapa citra-citra homoerotik dibuat padahal buku hariannya memiliki suara heteroseksual. Saya berpikir bahwa hal ini dimaksudkan untuk menekankan lagi jarak antara maskulinitas Gie dengan “Bapakisme” militer. Tubuh seksual Gie tidak produktif karena tidak membawa pada penciptaan keluarga, esensi dari budaya dan politik Orde Baru. Sementara heteroseksualitas selalu dianggap sebagai apa yang membentuk nasionalime Indonesia. Seksualitas Gie menantang konsepsi “maskulinitas nasional”.[33]

Akhirnya, film ini memberikan makna baru bagi heroisme nasional dengan menyorot hubungan rumit antara penulisan dan kelelakian. Riza menerjemahkan Gie sebagai “pahlawan dengan sedikit tindakan”: seorang intelektual yang mendefinisikan maskulinitasnya melalui pena daripada melalui pistol. Ketika Gie menulis artikel pedas mengenai “Kelelakian Seorang Jurnalis”, pena-nya menjadi sebuah “penis metaforikal”.[34] Maskulinitas Gie, maka, tidak otoritatif maupun tetap, ketika ia selalu berayun antara keinginan untuk membuktikan kelelakiannya melalui tulisan dan frustrasinya dengan keterbatasan tulisan, menghasilkan jenis heroisme yang berbeda yang dirumitkan dengan keresahan, ketidakpastian, dan ketidakmampuan.

Frustrasi seksual Gie ketika berurusan dengan perempuan paralel dengan keresahannya mengenai jalannya sendiri sebagai seorang penulis daripada seorang pejuang ataupun aktor politik. Ketidakmampuan menulis, atau ketidakmampuan penulis untuk meraih pembacanya, direpresentasikan melalui ayah Gie. Tidak seperti anggota lain dari keluarganya, Gie dapat menghubungkan diri dengan ayahnya, seorang penulis yang memperhatikan lingkungannya namun tampak terlepas dari kejadian-kejadian di sekelilingnya. Film ini mengkontraskan ibu Gie yang pekerja keras dan sosok ayah yang lebih suka melihat ikan di dalam akuarium. Hanya Gie yang dapat memahami alienasi ayahnya sebagai penulis, namun di saat yang sama, halangan permanen ayahnya sebagai penulis juga menghantui dia dengan kemungkinan menjadi lumpuh (ilustrasi 6). Pertentangan antara menulis/maskulinitas dapat dilihat ketika film ini memperlbandingkan kekuatan tulisan Gie dengan ketidakmampuannya untuk menggerakan orang-orang. Mahasiswa lain mengejek Gie karena tidak menunjukkan cukup tindakan padahal ia mengkritik pedas pemerintahan Sukarno. Kemudian, tulisan Gie ditekan bahkan disensor oleh rezim Suharto yang dulu ia dukung karena menyingkap kebenaran-kebenaran yang tidak mengenakan. Film ini tidak menawarkan solusi jelas akan frustrasi seksual, tekstual dan politik Gie. Krisis maskulinitas Gie terikat dengan pernyataan yang menghantui mengenai krisis bangsa, mengingatkan bagaimana “mimpi Soe Hok Gie akan pemerintahan yang bersih tidak menjadi nyata” bahkan setelah kejatuhan rezim Orde Baru.

KESIMPULAN

Dengan merumitkan pemujaan pahlawan nasional dan menggambarkannya tercabik-cabik antara pemberontakan dan penarikan diri, hasrat homososial dan homoseksual, dan juga maskulinitas dan ketidakmampuan dari pen(a/is), film ini menyatakan bahwa keresahan Gie tetap ada meskipun bangsa telah memasuki babak baru demokrasi. Film ini menuntut definisi ulang dari seorang pahlawan nasional di luar rancah militer di dalam sinema Indonesia. Gie sebagaimana film Riri Riza yang lain mempertanyakan identitas nasional dengan memikirkan ulang jender.[35] Sementara Bapakisme Orde Baru berangkat dari model priyayi digabungkan dengan militerisme yang diidealkan, elemen-elemen yang membentuk tipe baru maskulinitas yang dibayangkan setelah Reformasi tampak seperti mosaik lintas-budaya. Untuk menantang patriarki Orde Baru, Riza merujuk bukan hanya pada sang intelektual Cina-Indonesia, seorang sosok pahlawan yang diragukan, namun juga pada model-model baru maskulinitas yang ditawarkan oleh budaya populer Amerika seperti karakter Jude Law dalam Closer, dan ikon pop yang nyata seperti sutradara film Quentin Tarantino dan penyanyi yang sudah almarhum Kurt Cobain. Hal itu mengindikasikan krisis maskulinitas di sebuah era dimana tubuh nasional, yang dibayangkan berdiri sendiri melalui penyetujuan ulang kekuatan Bapakisme dalam Pengkhiantan G30S/PKI, dipecahkan. Maka kita melihat film-film memasang pertanyaan mengenai apa artinya menjadi seorang laki-laki dan keluar dengan jawaban-jawaban seperti kelelakian ambigu Riri Riza hingga pahlawan laki-laki hiper-maskulin Rudi Sujarwo.[36] Akhirnya, model hibrid kelelakian Riza mengindikasikan ketidakstabilan “Ke-Indonesiaan” pada sinema.[37] Hal itu mendorong kita untuk meneliti bagaimana generasi baru para pembuat film membayangkan identitas nasional, bukan hanya jender, yang lebih cair yang melintasi batas-batas waktu dan ruang.

Intan Paramaditha, sastrawan dan pengajar di Fakultas Sastra Universitas Indonesia. Kini mahasiswa Ph. D pada Jurusan Kajian Sinema, New York University. Email: madwomanintheattic@letterboxes.org.

Tito Imanda, lulusan Department of Culture and Communication, New York University. Mendirikan “Ragam” yang bergerak di bidang film dan mendorong dialog antar-budaya di Indonesia. Email: menjadi@yahoo.com

DAFTAR PUSTAKA

Anderson, Benedict R. O’G. Language and Power: Exploring Political Cultures in Indonesia: Ithaca: Cornell University Press, 1990.

—–. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London; New York: Verso, 1991.

Boellstorff, Tom. “The Emergence of Political Homophobia in Indonesia: Masculinity and National Belonging.” Ethnos, vol. 69: 4. December, 2004, pp. 465-486.

Budiman, Arief, Barbara Hatley, and Damien King. Reformasi: Crisis and Change in Indonesia. Clayton, Australia: Monash Asia Institute, Monash University, 1999.

Butler, Judith. Bodies That Matter: On the Discursive Limits of “Sex.” New York: Routledge, 1993.

Ciecko, Anne Tereska, ed. Contemporary Asian Cinema. New York: Berg, 2006.

Clark, Marshall. “Men, Masculinities and Symbolic Violence in Recent Indonesian Cinema.” Journal of Southeast Asian Studies No. 35. Cambridge University Press, 2004, pp. 113-131.

Diani, Hera. “High Expectations Overwhelm ‘Gie.’ The Jakarta Post: July 10, 2005.

Djajadiningrat-Nieuwenhuis, Madelon. “Ibuism and Priyayization: Path to Power?” Elsbeth Lochter-Scholten and Anke Niehof, eds. Indonesian Women in Focus. Dordrecht-Holland: Foris Publication, 1987, pp. 43-51.

Enloe, Cynthia. Banana, Beeches and Bases: Making Feminist Sense of International Politics. Berkeley: University of California Press, 1989.

Gilbert, Susan and Sandra M. Gubar. The Madwoman in the Attic. 2nd Edition. New Haven and London: Yale University Press, 2000.

Heider, Karl. Indonesian Cinema: The National Culture on Screen. Honolulu: University of Hawaii Press, 1991.

Khoo, Gaik Cheng. Reclaiming Adat: Contemporary Malaysian Film and Literature. Vancouver: UBC Press, 2006.

McClintock, Anna. Imperial Leather: Race, Gender and Sexuality in the Colonial Contest. London & New York: Routledge, 1995.

Renov, Michael. Theorizing Documentary. New York: Routledge, 1993.

Mosse, George L. The Image of Man: The Creation of Modern Masculinity. Oxford: Oxford University Press, 1996.

Paramaditha, Intan. “Pasir Berbisik and New Women’s Aesthetics in Indonesian Cinema.” Jump Cut. Spring 2007.

Poulgrain, Greg. “Who Plotted the 1965 Coup.” Inside Indonesia No. 57, January-March, 1999.

Sasono, Eric. “’Single Parent’ Pada Sinema Indonesia.” Kompas, May 29, 2005.

Sen, Krishna. Indonesian Cinema: Framing the New Order. London: Zed Books, 1994.

Suryakusuma, Julia. “The State and Sexuality in New Order Indonesia.” Laurie J. Sears, ed. Fantasizing the Feminine in Indonesia. Durham & London: Duke University Press, 1996, pp. 92-119.

Scott, Joan W. Gender and The Politics of History. New York: Columbia University Press, 1999.

Soe, Hok Gie. Catatan Seorang Demonstran. 8th Edition. Jakarta: LP3ES, 2005.

Tiwon, Sylvia. “Models and Maniacs.” In Laurie J. Sears, ed. Fantasizing the Feminine in Indonesia. Durham & London: Duke University Press, 1996,pp 47-70.

Wieringa, Saskia. Sexual Politics in Indonesia. New York: Palgrave Macmillan, 2002.

Williams, Alan. Film and Nationalism. New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 2002.


[1] Saya ingin mengucapkan terima kasih pada Gaik Cheng Khoo dn Sophia Harvey untuk petunjuk mereka dalam merevisi esei ini.

[2] Budiman, Hatley dan King mendefinisikan Reformasi bukan sebagai momen tetap namun sebuah “kondisi ideal, sebuah proses, sebuah slogan klise dan pernyataan pikiran.” Reformasi merupakan sebuah proses yang berlanjut untuk mencapai kondisi ideal dari system politik, sosial dan ekonomi, dan juga kebebasan berekspresi yang lebih besar setelah pengunduran diri Suharto (1999: ii)

[3] Pasir Berbisik misalnya, mengkomplikasi teori pandangan dan narasi dengan mengedepankan karakter perempuan yang tidak biasa: remaja perempuan yang voyeuristis, dan seorang ibu yang juga merupakan praktisi aborsi (Paramaditha, 2007). Keluarga ideal Orde Baru yang terdiri dari seorang ayah, ibu dan dua anak juga dipertandingkan dengan karakter orang tua tunggal (Sasono 2005)

[4] Lihat Krishna Sen, “Indonesia: Screening a Nation in the Post-New Order” in Anne Tereska Ciecko, ed., Contemporary Asian Cinema (New York: Berg, 2006), hlm. 96-107.

[5] Di tulisan ini saya akan mengacu pada orang sebenarnya sebagai “Soe Hok Gie” dan karakter dalam film sebagai “Gie”.

[6] Meskipun Anderson sangat berfokus pada budaya cetakan, ia juga menyentuh pentingnya visualitas dalam proses pembuatan mitos nasional. Dalam diskusinya mengenai serangkaian lukisan yang dibuat oleh pemerintah Indonesia di tahun 1950an dan didistribusikan ke sekolah-sekolah, Anderson menyingkap bagaimana lukisan Borobudur menandai identitas nasional dengan menciptakan rasa nostalgia dari ‘masa lalu’ ideal bangsa, bahkan sebelum Indonesia dibentuk (1991:184)

[7] Lihat Alan Williams, Film and Nationalism (New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 2002), hlm. 1-4.

[8] Undang-Undang Film Indonesia no. 8/ 1992.

[9] Berlaku sejak periode kolonial, ketika perusahaan film pertama dan Badan Sensor Film didirikan tahun 1925. Di antara 1942-1945, Jepang melatih orang Indonesia untuk membuat film-film dokumenter dan propaganda untuk tujuan politik. Fungsi politik sinema tetap bertahan di rezim Sukarno. Sukarno mempertahankan perusahaan film negara, yang sekarang dinamai Perusahaan Film Negara (PFN), dan ia juga mempertahankan Badan Sensor Film (BSF) untuk melindungi film Indonesia dari pengaruh luar. Di tahun 1964, film Amerika dilarang sama sekali.

[10] Ben Anderson berargumen bahwa Indonesia ditemukan pada tahun 1928, ketika orang-orang dari koloni Hindia Belanda berumpul dalam kongres pemuda dan bersumpah untuk mengakui satu bangsa, satu bahasa, satu tanah air. (1991: 119). Motto “Bhineka Tunggal Ika” adalah strategi untuk mengikat 3000 pulau, agama-agama yang berbeda (Islam, Buddha, Katolik, Protestan, Hindu), dan lebih dari 100 kelompok etnis Indonesia. Sebuah ideal diajarkan sejak sekolah dasar, yang dapat dianggap sebagai teks yang memproduksi apa yang disebut Anderson sebagai “sebuah jagat pengalaman yang bertahan sendiri dan koheren”.

[11] Lebih dari 500.000 orang dibunuh dan 700.000 orang dikirim ke penjara tanpa pengadilan. Lihat Greg Poulgrain, “Who Plotted 1965 Coup,” dalam Inside Indonesia No. 57, January- March, 1999.

[12] Selera pasar juga berkontribusi terhadap isi film, yang menjelaskan mengapa adegan pemerkosaan sering diluncurkan untuk menunjukkan tubuh perempuan karena penggambaran tindakan seksual sukarela tidak didukung. Faktor lain yang mengkomplikasi hegemoni Orde Baru dalam industri film adalah perlawanan halus dari para pembuat film. Film Syumanjaya di tahun 1970an, sebagai contoh, selalu berputar pada tekanan kelas, isu sensitif selama masa Orde Baru. Sebagai sutradara, Syumanjaya berhasil memasukkan pandangan Marxisnya.

[13] Sosok-sosok mitologis ini dalam kebudayaan popular juga diasosiasikan dengan kejantanan seksual. Banyak perusahaan menjual suplemen vitamin khusus pria menggunakan citra Gatotkaca dalam iklan-iklannya. Kuku Bima adalah jamu tradisional yang tersedia di pasaran untuk mendorong kegagahan seksual. Maskulinitas ditandai oleh (hetero)seksualitas laki-laki dominan seringkali diasosiasikan dengan citra Sukarno.

[14] Clark juga menunjukkan bahwa sementara model ini dominan, berbagai model lain juga ada. Beberapa penulis sastra seperti Pramoedya Ananta Toer, Seno Gumira Ajidarma dan Ayu Utami seringkali meluncurkan model-model alternatif dari maskulinitas. (119).

[15] Lihat konsepsi-konsepsi berbeda antara Bapak dan Ibu dalam budaya priyayi dalam Madelon Djajadiningrat-Niewenhuis, “Ibuism and Priyayization: Path to Power?” dalam Elseth Locher-Scholten and Anke Niehofs, eds., Indonesian Women in Focus ( Dordrecht: Foris, 1987), 42-51.

[16] Retorika dengan praktik, bagaimanapun, seringkali bertentangan ketika di tahun-tahun kemudian kekuasaan Sukarno menyaksikan otoritarianismenya yang memburuk.

[17] Djajadiningrat-Niewenhuis juga menjelaskan bagaimana priyayisasi menjadi lebih lazim setelah kemerdekaan karena berkembangnya kekuatan televisi dan media. Istilah priyayi tidak lagi mengacu pada kelas atas Jawa namun diasosiasikan dengan gaya hidup yang dapat dicapai yang disebarluaskan media tanpa dipertanyakan. Model-model laki-laki priyayi (Bapakisme) dan wanita (Ibuisme) ditempelkan dalam nilai-nilai militer Orde Baru di era Suharto. (43).

[18] Gaik Cheng Khoo mendiskusikan hiper-maskulinitas sebagai salah satu tipe kelelakian dalam sinema Malaysia kontemporer. Meminjam formula Hollywood yang menyatukan militerisme negara dan kekerasan, hiper-maskulinitas Malaysia “ditampilkan” untuk mengklaim kembali nasionalisme dan menutupi kurangnya kekuasaan Malaysia di dunia internasional (2006: 176). Sementara maskulinitas tipe “Rambo” popular sebagian besar dalam film Indonesia kelas-B di tahun 1980an, itu tidak pernah dipromosikan di film buatan-negara sebagai model nasional kelelakian.

[19] Film buatan-negara lainnya yang disutradari oleh Noer adalah Serangan Fajar (1981) yang secara rapi menjalin tiga cerita perjuangan Indonesia untuk meraih kemerdekaan dari Jepang. Perkembangan narasi film, serupa dengan Pengkhianatan G30S/PKI, bergerak dari kehilangan seorang ayah – dalam kasus ini, ketika perang – ke kemunculan Suharto sebagai sosok Bapak.

[20] Kritik telah mempertanyakan batas antara film dokumenter dengan fiksi. Bill Nichols dan Michael Renov telah mengeksplorasi elemen-elemen “fiktif” dalam dokumenter, membolehkan ruang untuk berkonvergensi antara representasi objektif dan kreatifitas dalam rangka struktur film, bahasa, narasi, suara, musik, dan sudut pandang kamera (Renov 1993).

[21]Teks ini berlaku sebagai judul-dalam dalam film.

[22] Benedict Anderson adalah di antara orang-orang yang pertama meragukan versi Suharto atas tragedi 1965. Beberapa penulis lain seperti Deirdre Griswold dalam The Second Greatest Crime of the Century berspekulasi bahwa Suharto didukung oleh Amerika Serikat. Kebijakan luar negeri Sukarno yang ekstrim dan Partai Komunis Indonesia, ketika itu adalah yang terbesar setelah Rusia dan Cina, menampilkan ancaman terhadap imperialisme AS di Asia.

[23] Lihat Sylvia Tiwon, “Models and Maniacs” dalam Laurie J. Sears, Fantasizing the Feminine in Indonesia (Durham & London: Duke University Press, 1996), hlm. 47-70.

[24] Julia Suryakusuma dalam Sears (1996) merujuk pada fungsi yang dirancang dari Ibu pada Orde Baru sebagai Ibuisme Negara. Lihat juga Sylvia Tiwon’s “Model’s and Maniacs” dalam volume yang sama dan Saskia Wieringa’s Sexual Politics in Indonesia (2002).

[25] Kasus Buruan Cium Gue! (2004) menyontohkan bentuk baru penyensoran yang rumit ini. Judulnya yang memprovokasi menarik protes diantara organisasi-organisasi Islam. Aa Gym menuntut film tersebut dilarang meskipun telah disensor oleh LSF.

[26] Kejatuhan sinema Indonesia disebabkan praktik monopoli Grup Subentra, rantai bioskop yang dimiliki oleh kroni Suharto, Sudwikarmono, yang hanya memutar film-film Hollywood. Sebagai tambahan, karena krisis moneter, para pembuat film, produser dan aktor, pindah ke industri televisi dan berhenti membuat film untuk dilepas di bioskop.

[27] Film anti-komunis lain adalah Operasi X (1968) disutradarai oleh Misbach Yusa Biran dan disponsori oleh bagian Islam dari tentara (Sen 1994: 81). Tidak banyak orang yang mengetahui film tersebut karena tidak didistribusikan secara luas. Referensi ‘tidak resmi’ apapun terhadap komunisme atau kudeta 1965, seperti misalnya The Year of Living Dangerously (1983), dilarang terhadap publik.

[28] Merefleksikan semangat sinema pasca-Orde Baru, menginspirasi para pembuat film lainnya untuk membuat film.

[29] Pemeran Aksan, yang sesungguhnya anak laki-laki dari sutradara Syumanjaya mengkonfirmasi posisi film tersebut sebagai oposisi terhadap generasi yang lebih tua.

[30] Di dalam film, kemungkinan inilah perempuan yang muncul di adegan istana.

[31] Dalam pendahuluannya dari buku harian yang dipublikasi, Daniel Dakhidae mengilustrasikan situasi ketika Soe Hok Gie meninggal: “Soe Hok Gie meninggal dalam cuaca dingin gunung. Ia ditolong bukan oleh orang asing, melainkan oleh teman dekat yang membelanya. Ia ditemukan dan diselamatkan oleh Angkatan Laut Indonesia, diratapi seisi kampus dan disambut oleh tangisan gadis-gadis yang menolaknya” (2005: 55).

[32] Lihat, sebagai contoh, “History, Propaganda, and Perception: A Conversation on Gie” oleh Lisabona Rahman dan Paul Agusta on www.criticine.com.

[33] Tom Boellstorff mendiskusikan bagaimana pria Muslim Indonesia merasa bahwa “maskulinitas yang dinasionalisasi” mereka terancam ketika bangsa direpresentasikan oleh pria-pria tanpa-norma. Hal ini membawa pada homofobia politik dan kekerasan terhadap laki-laki homoseksual (2004: 476).

[34] Istilah ini digunakan oleh Gilbert dan Gubar dalam Madwoman in the Attic, mengacu pada bias maskulin dalam sastra Barat dimana seorang penulis dianggap “sang ayah” bagi teksnya (1979: 3-4).

[35] Dalam Eliana, Eliana (2002), Riza berurusan dengan pertanyaan-pertanyaan identitas jender di ruang perkotaan di Jakarta dan juga menampilkan seorang Ibu asal Sumatera Barat yang kuat, tekun yang menantang model Ibu Jawa Orde Baru.

[36] Film-film aksi Rudi Sujarwo seperti Mengejar Matahari dan 9 Naga menampilkan karakter laki-laki heteroseksual yang tangguh, kasar, heroik dan terhubung dalam ikatan homososial persahabatan antar-lelaki. Saya menganggap film-filmnya merupakan nostalgia atas nilai-nilai militer yang orang tidak lagi idealisasikan.

[37] Bahkan pemeran aktor indo Nicholas Saputra yang dikenal sebagai siswa SMU yang sensitif dan suka puisi dalam film sebelumnya dengan Miles Production, Ada Apa Dengan Cinta, dapat dibaca sebagai usaha mencetak model hibrid dari maskulinitas.

Leave a Reply

Please log in using one of these methods to post your comment:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: