Seni Rupa

December 6, 2007

Komik Sebagai Anglukis

Komik Perjuangan Delsy Syamsumar,

Periode 1962-1978.

Hikmat Darmawan

Kemungkinan besar, Anda pernah terpajan (terekspos) pada karya Delsy Syamsumar. Kalau Anda pernah bengong di bandara, dan memerhatikan delikasi logo maskapai penerbangan Bouraq, Anda sedang menatap karya Delsy. Atau kalau Anda ingat logo kuda laut yang sebetulnya aneh juga menjadi logo Pertamina dahulu, Anda juga sedang menatap karya Delsy. Atau, ingatkah Anda majalah Kartini yang pertama kali terbit pada masa 1970-an? Logo majalah itu juga karya Delsy. Tapi, yang sangat besar kemungkinannya, adalah jika Anda berada di kota-kota Indonesia, dan ujung mata Anda melihat restoran-restoran Padang di tepi jalan. Anda perhatikan logo nama restoran-restoran itu―banyak yang menggunakan model huruf yang dibuat berbentuk rumah gadang, lengkap dengan atap gadangnya yang mencuat. Nah, itu adalah tiruan dari rancangan grafis Delsy untuk logo restoran rumah Padang.

Dalam sejarah yang dekat, Delsy telah jadi sosok yang ilusif. Ia meninggal pada 7 Juni 2001, setelah pada 2000 menyelesaikan karya lukisnya yang terakhir, sebuah karya kolosal, Gelar Perang Sentot Prawirodirdjo. Ia adalah pelukis yang pernah mengalahkan Basuki Abdullah, Affandi, Lee Man Fok, dalam hal rekor penjualan karyanya dalam beberapa pameran lukisan bersama di masa pra-Reformasi 1998. Sumbangannya di dunia film tak bisa diremehkan. Ia telah terlibat di dunia ini bersama sang pelopor, Usmar Ismail, ketika membuat master poster untuk film Pejuang. Sampai 1990-an, ia adalah art director segala-bisa untuk film-film Indonesia: bertanggungjawab terhadap desain kostum, dekorasi setting, hingga efek-efek tipuan film. Ia desainer grafis, ilustrator, dan seorang komikus yang penting di Indonesia. Penting, tapi terlupakan.

Karya-karyanya populis, merembes dalam keseharian masyarakat jelata (di kota-kota) Indonesia terutama pada akhir 1960-an hingga 1980-an. Tapi siapa yang mengenalnya, kini? Para penggiat, pengamat, atau peminat seni rupa, film, atau komik di Indonesia yang tumbuh sejak 1990-an akan kesulitan menempatkan sosok Delsy dalam lanskap seni rupa mutakhir Indonesia. Hanya beberapa pengamat yang terhitung senior, beberapa punya hubungan pribadi yang dekat dengan Delsy (seperti Agus Dermawan T.), yang masih bisa menggambarkan jejak-jejak kekaryaan Delsy.

Barangkali benar kata komentar seorang pemilik galeri, Chris Beetles, yang dikutip dalam Time, 25 Desember 2006: “Jika seseorang bagus dalam segala hal, ia tak akan dianggap serius, bukan?” Beetles mengomentari kegagalan masyarakat seni di Inggris menghargai kejeniusan Mervyn Peake. Mervyn adalah seorang seniman dengan rentang karir 25 tahun yang mencakup hasil: lima novel fantasi, sejumlah naskah drama, ribuan gambar, lukisan, dan sketsa, dan seorang seniman yang merekam perang dengan sketsa-sketsanya. Sampai sekarang, Mervyn praktis tak dikenal luas. Ia “hanya” menjadi seorang sosok “cult figures”.

1.

Saya mengamati komik Indonesia secara serius (dalam arti, serius melacak, “membaca”, dan menuliskan amatan saya) sejak 1997, sebagai sebuah perpanjangan logis dari minat saya terhadap kebudayaan dan budaya populer. Saya terhitung beruntung masih mengalami masa kecil yang terpajan langsung dengan komik-komik Delsy, dan karya-karya grafisnya yang lain, pada akhir 1970-an. Pada sekitar 2002-2003, seorang teman saya yang waktu itu adalah desainer grafis di tempat saya bekerja (sebuah penerbit buku) tiba-tiba menyodorkan komik Delsy pada saya, dan menyampaikan ketakjubannya.

Teman saya itu, Roni, adalah lulusan ITB jurusan Desain Interior seangkatan dengan para pemain band Seurius. Boleh dibilang, ia adalah generasi 2000-an dalam dunia seni grafis dan ilustrasi. Ia merancang sampul buku-buku untuk penerbit Metafor, Gramedia, Mizan, dan juga memberi ilustrasi gambar-gambar sureal untuk kumpulan terjemahan Inggris cerpen-cerpen Danarto dan buku Sujiwo Tejo, Dalang Edan. Sebagai seorang pegrafis muda, ia terkejut ketika tak sengaja berjumpa dengan Christina Dari Nusa Laut 1817 karya Delsy Syamsumar.

Nama penerbit komik ini, Penerbit Karya Baru. Tahun penerbitan tak tercatat, tapi kemungkinan besar pada akhir 1970-an. Di sampul, tercantum harga Rp. 350. Juga pernyataan: “SELURUHNYA BERWARNA”. Gambar sampul memang menggunakan teknik lukisan cat minyak. Tercantum nama dan tanda tangan “Delsy Sjamsumar”, dan sebuah keterangan: L’EXELLENT DESSINATEUR Histoires Courtes D’Indonesie & Litteratures Contemporaines De L’Asie du Sud-Est, Paris 1974. Di dalamnya, 24 halaman kisah hidup Christina, pejuang melawan Belanda di masa Laksamana Pattimura di wilayah kepulauan Maluku. Seluruhnya bukan hanya berwarna, tapi terdiri dari lukisan-lukisan kecil yang disusun sebagai panel demi panel.

Di sampul belakang, terdapat iklan terbitan lain dalam seri kisah pahlawan serupa dari penerbit ini. Tertulis: “YANG DIPERLUKAN GENERASI KINI… KARYA BARU CERGAM. Sekilas menyadari bumi tempat berpijak Dengan Visuil. KILASAN SEJARAH TANAH AIR. FULL COLOR. ISI SELURUHNYA BERWARNA.” Juga gambar sampul beberapa komik dalam seri tersebut. Dari gaya lukisan contoh-contoh sampul itu, tampak bahwa semua dikerjakan oleh Delsy.

Roni terpana, katanya, ketika pertama kali melihat betapa komik Indonesia “jadul” (istilah anak muda zaman sekarang, dari singkatan “jaman dulu”, untuk menggambarkan sesuatu yang dianggap kuno, antik, atau lawas) ini telah dengan sangat piawai menggunakan seni lukis. Saya pun terpana, baru ngeh saat itu bahwa komik Indonesia telah lebih dulu melahirkan komik lukisan daripada komik Amerika, yang baru dilanda kegandrungan pada komik lukisan pada 1990-an.

Di samping beruntung, saya juga terhitung tak beruntung, karena tak pernah mengoleksi karya-karya Delsy. Ini berhubungan dengan bagaimana saya menjumpai komik-komik Indonesia secara umum. Sejak kecil, saya lebih banyak mengumpulkan komik Amerika dan Eropa. Sepanjang 1980-an, terjemahan komik Amerika yang diterbitkan oleh penerbit Cypress banyak beredar di toko-toko buku besar atau kecil di Jakarta. Ini merupakan penerus terjemahan komik-komik Eropa sejak awal 1970-an yang diterbitkan oleh penerbit Maranatha, Bandung. Demikian juga terjemahan komik-komik Eropa yang lebih luks (berukuran besar, berwarna, dicetak dengan mutu relatif lebih baik dari terbitan Cypress) oleh penerbit Indira dan Sinar Harapan. Komik Eropa merajai pasaran setelah kehadiran terjemahan seri Tintin sejak 1978.

Komik-komik Indonesia tidak saya koleksi karena saya mendapatkannya dari sumber lain: meminjam tetangga, teman sekolah, dan paman saya. Juga dari taman-taman bacaan. Saya sangat menyukai dan kecanduan, sebetulnya, oleh komik-komik lokal sejak seri “Dongeng-dongeng HC. Andersen”[1], komik-komik superhero lokal bertokoh yang lebih banyak ndagel, dan, tentu saja, komik-komik silat. Namun, karena uang jajan untuk membeli komik sungguh terbatas, saya membatasi koleksi pada komik-komik Amerika dan sedikit komik Eropa. Saya membuat janji dengan teman saya, untuk saling bertukar koleksi.

Rupanya modus membaca tanpa memiliki begini ada akibatnya pada pembacaan saya terhadap komik lokal. Koleksi komik-komik saya selalu saya baca berulang-ulang. Sehingga lama-lama saya bisa mengenali ciri-ciri penggambar dan pengarang tertentu dalam khasanah komik Amerika dan Eropa, tanpa perlu melihat keterangan apa pun. Saya tak bisa melakukan hal itu dengan komik-komik Indonesia―membaca berulangkali, menekuri dan tenggelam dalam narasi serta aneka garis dan panel komik-komik kita.

Namun, waktu itu praktis saya tak punya kesulitan mengenali juga gaya-gaya komikus lokal, karena sampai 1980-an, para komikus utama kita punya ciri individual yang kuat. Walau begitu, kesulitan saya adalah tidak nyantel-nya dunia komik Indonesia di benak saya. Saya tak bisa menggauli dengan intim dunia mitos dalam komik-komik rekaan Ganes TH, Djair, Jan Mintaraga, Teguh Santosa, Hans Jaladara, Wid NS., Hasmi, dan Man―walau saya cukup rutin mengikuti komik-komik mereka. Tak seperti kemampuan saya mendalami dengan intens dunia mitologi DC Comics atau Tintin, misalnya.

Pada 1980-an hingga awal 1990-an, komikus lokal yang sudah legendaris macam Ganes TH., Jan Mintaraga, Teguh Santosa, Wid NS., dan Hasmi, melakukan berbagai percobaan mencari format terbaru dalam penerbitan komik lokal. Salah satunya, komik-komik berwarna berukuran besar yang agaknya dibuat untuk menyaingi komik-komik Eropa. Kebanyakan percobaan dengan komik berwarna itu, menariknya, dibuat dengan teknik lukisan cat air. Ini jelas merupakan pengaruh langsung dari latar pendidikan seni lukis dari para komikus Indonesia saat itu. Latar pendidikan itu, pada sebagian bersifat non-formal (kesertaan magang di sebuah studio pelukis semasa), dan pada sebagian lagi bersifat formal.

Perkembangan menarik itu saya ikuti sekilas-sekilas saja, sebagai keping-keping yang tak utuh dan hanya bisa membangun gambaran keseluruhan yang kabur tentang perkembangan komik lukisan kita.

Barulah ketika teman saya pegrafis muda itu, Roni, menyodorkan komik lukisan Christina Dari Nusa Laut 1817, terletik kembali keinginan saya untuk menelusuri perkembangan komik lukisan Indonesia dan, dengan demikian, relasi seni komik dan seni lukis (seni rupa pada umumnya) di Indonesia secara agak mendalam.Roni menyerahkan komiknya untuk saya simpan, siapa tahu berguna. Saya bongkar kembali koleksi saya, dan saya menemukan komik-komik lukisan lain yang pernah saya temukan di pasar buku loak Senen. Misalnya, Komodo, karya Ganes TH. Dan beberapa komik cerita rakyat dan komik wayang terbitan Misurind, yang direka-ulang oleh Yan Mintaraga dan Teguh Santosa seperti telah saya sebut-sebut tadi. Juga beberapa komik sejarah-propaganda karya Wid NS dan Hasmi.

Pada Maret 2004, penerbit Bentang menerbitkan ulang Si Buta Kontra Si Buta, sebuah karya Ganes TH setebal 32 halaman, yang menggunakan teknik pewarnaan lukisan. Sebetulnya, karya ini masih bertumpu pada garis, sehingga agak wagu sebenarnya mengategorikan komik ini sebagai komik lukisan. Penerbit Bentang sendiri mengubah format komik ini dari aslinya –dikecilkan, dengan rancangan sampul yang tak menonjolkan karakter komiknya (gambar sampul dibingkai tepi warna hitam yang merupakan warna dasar sampul).

Namun penerbitan ini lagi-lagi memunculkan godaan untuk mengulik relasi komik dan lukisan. Godaan yang membawa saya pada perjumpaan dengan karya-karya Zam Nuldyn yang menurut saya secara luar biasa sangat berhasil mengapropriasi seni lukis modern dari realisme hingga seni abstrak, sambil juga memberdayakan seni dekoratif khas Nusantara. Juga beberapa komik karya para seniman komik generasi 1990-an hingga 2000-an[2] yang menunjukkan relasi kuat antara seni lukis/seni rupa dan seni komik, yang sama menariknya dengan yang saya temukan di khasanah komik-komik alternatif Amerika dan Eropa.

Tapi, tak juga ada Delsy. Komik-komiknya tak saya temui, bahkan di tempat buku-buku loakan pun. Keterangan tentangnya praktis minim, hanya potongan-potongan dari sana-sini. Pada 2007, saya berbincang dengan Mas Iwan Gunawan, Pak Yan Wijaya, dan John DeRantau (ini secara tak sengaja). Mas Iwan, yang di samping mengajar desain grafis di IKJ memang adalah seorang kolektor komik ulung, seorang connoisseur, meminjami saya koleksi komik karya Delsy. Pak Yan Wijaya, seorang wartawan film kawakan, memberi cerita berharga tentang tahun-tahun terakhir hidup Delsy. Dan John, sutradara, menarik perhatian saya pada komik-komik unik Delsy seperti Tampomas II.

Mereka memberi kepingan-kepingan pengetahuan yang penting bagi saya tentang Delsy Syamsumar sebagai komikus, maupun sebagai seorang seniman lengkap. Dari mereka, saya dihantar pada sebuah kesadaran: Delsy adalah salah satu seniman komik terpenting di Indonesia –ia adalah keping yang hilang dalam sejarah relasi seni komik dan seni rupa Indonesia. Tanpa memahami Delsy, sejarah seni rupa (visual art) dan khususnya sejarah seni grafis kita akan pincang.

2.

Delsy Syamsumar lahir di Sungai Puar, Sumatera Barat, 7 Mei 1935. Menurut sebuah artikel Wikipedia Indonesia yang disusun terutama dari boklet pameran Delsy, sejak usia 5 tahun, Delsy telah menampakkan bakat melukisnya. Ayahnya, seorang pengukir rumah gadang, membelikan Delsy cat minyak pada saat Delsy masih SD. Selama sekolah SD hingga sekolah menengah keagamaan, Delsy memenangi banyak lomba melukis di daerahnya.

Dasar pendidikan seni rupanya yang sangat berpengaruh adalah di eks. INS Kayutanam, sejak 1950, tempat ia diharapkan para gurunya untuk tetap melukis cat minyak, dan meneruskan ke ASRI Jogja agar jadi seniman ala Delacroix atau Goya yang mempu mengabadikan momen-momen sejarah yang penting. Ia juga belajar melukis pada Wakidi di 1952, bersama sahabatnya, Motingge Busye. Jika catatan di Wikipedia bisa dipercaya, pada tahun ini pula― saat Delsy baru berusia 17 tahun—Delsy mulai mengirimkan karya-karyanya, komik sejarah, ke majalah-majalah ibukota.

Karya komiknya itu, yang tercatat dalam Wikipedia, adalah berjudul Mawar Putih, sebuah roman sejarah tentang “bajak laut Aceh” yang sebetulnya adalah pejuang bangsa, dan membuat nama Delsy mulai dikenal di seluruh Indonesia pada usia sangat muda. Menurut catatan penerbit Daya Swasta dalam bagian belakang komik Damila terbitan 1962, Mawar Putih rupanya diterbitkan ulang dalam lima jilid oleh penerbit tersebut. Di situ tercatat pula salah satu komik karya Delsy, sebuah adaptasi atas karya drama yang terkenal dari sahabatnya, Motingge Busye, berjudul Malam Jahanam. Kita bisa menduga bahwa inilah salah satu karya pertama adaptasi sastra ke dalam komik yang serius di Indonesia.

Pada 1954, Delsy bergabung dengan SEMI (Seniman Muda Indonesia) yang dipimpin antara lain oleh sastrawan terkenal, AA. Navis. Karena popularitasnya gara-gara komik, ia diundang sebuah penerbit untuk merantau ke Jakarta. Dengan adanya kepastian mendapatkan fasilitas hidup yang cukup di Jakarta, ibunya mengizinkan Delsy hijrah ke Jakarta pada 1954, khusus untuk mengarang dan melukis komik.

Pada 1955, ia banyak luntang-lantung dan nongkrong di warung-warung kopi, trotoar, atau terminal Pasar Senen. Di sana, ia menyimak dan mengikuti runtang-runtung para seniman aneka-ragam. Kelompok “Seniman Senen” memang terkenal, seperti sebuah sekolah seni tersendiri. Ada Misbach Yusa Biran, Wahyu Sihombing, Sukarno M. Noor, Wim Umboh, hingga Harmoko –kartunis yang saat itu jadi sobatnya di Pasar Senen, dan jadi menteri penerangan paling banyak diledek semasa Orde Baru. Sobatnya di Sumatera, Mottinggo, juga sering bolak-balik ke kelompok “Seniman Senen” itu.

Bisa kita lihat, inilah kawah candradimuka yang menggodok banyak seniman film Indonesia pada 1960-an hingga 1970-an. Lingkungan khas ini pula yang membentuk jalan hidup Delsy kemudian, baik sebagai pribadi maupun sebagai komikus. Sebagai pribadi, Delsy terlibat aktif di dunia film Indonesia. Juga jurnalistik, teater, sastra, dan seni rupa―baik seni lukis maupun seni grafis. Pergaulan yang ia dapatkan di lingkungan “Seniman Senen” ini memberinya keleluasaan besar untuk bereksperimen dalam banyak bentuk komunikasi visual.

Delsy, misalnya, sudah terlibat dalam film H. Usmar Ismail, Pedjuang (1960). H. Usmar Ismail memintanya untuk membuat poster pertama film tersebut, untuk kemudian dibuat oleh studio poster biasa. Di samping itu, Delsy juga diminta membuat sketsa untuk credit title film tersebut, dan karya-karya tersebut dipuji banyak kritikus saat itu. Kegiatan Delsy membuat poster ini diteruskan sebagai sebuah rangkaian percobaan komunikasi visual di sanggarnya yang pertama, sebuah bekas garasi sepeda di Menteng Raya. Di situ, ia meneruskan eksperimen pembuatan poster―sebuah aspek seni grafis yang ia tekuni sampai 1970-an. Pada 1970, ia bereksperimen dengan peralihan dari cetak klise timah menjadi teknik offset untuk membuat poster. Delsy lalu menciptakan poster film pertama dengan teknik offset untuk film karya sahabatnya, Motingge, berjudul Biarkan Musim Berganti (1971). Di film itu pula, Delsy menjalani tugas menata artistik.

Sebagai penata artistik (art director), Delsy mengawali karir dengan gemilang di film Holiday in Bali (Sutradara: Tony Cayado & Misbach Jusa Biran, 1962). Memang, seniornya di lingkungan “Seniman Senen”, Misbach, yang mengajaknya serta. Dalam film itu, Delsy mendapat penghargaan sebagai penata artistik terbaik di Festival Film Asia, Tokyo, pada 1963. Sebagai penata artistik film, ia cukup dihormati –walau jarang disewa, rupanya. Pada 1970-an, studio artistik filmnya di Kramat Sentiong, Jakarta Pusat, banyak didatangi oleh para calon penata artistik film yang akan mendominasi tata artistik film Indonesia pada 1970-an hingga 1990-an: Imam Tantowi (kemudian jadi sutradara), El Badrun, Taslim, dan lain-lain. Delsy menata artistik untuk film drama maupun film yang melibatkan laga dan efek tipuan khusus. Di senja usianya, Delsy dikenal menangani tata artistik film silat/legenda Saur Sepuh sekuel ke-3, 4, 5, dan pada FFI 1991 dinominasikan bersama El Badrun untuk mendapat Citra atas penataan artistiknya pada seri Saur Sepuh tersebut.

Namun, sumbangan Delsy penting, barangkali terpenting, pada film nasional justru tersembunyi. Sejak 1969, Delsy mencoba, bersama Motingge, cara pembuatan film yang memanfaatkan story board. Dengan bentuk yang hakikatnya bisa disebut komik, metode story board ini sangat dikuasai oleh Delsy. Metode ini diteruskan oleh Motingge, dan sangat membantunya dalam menyutradarai, sebagaimana kemudian sangat membantu juga sutradara lain di Indonesia.

Di sanggar bekas bengkel sepedanya itu, Delsy banyak melakukan percobaan dengan font atau seni aksara untuk poster dan berbagai kebutuhan komunikasi visual lainnya (waktu itu, istilahnya belumlah “komunikasi visual” seperti yang sekarang banyak dikenal). Desain aksara rumah makan Padang yang menyertakan atap gadang dan kemudian ditiru di seluruh Indonesia juga dihasilkan dari sanggar ini. Desain huruf ini ia kirimkan ke koran Singgalang. Bukan hanya untuk restoran Padang, desain huruf beratap rumah gadang ini kemudian juga ditiru untuk logo hotel-hotel bernuansa Padang, penjahit-penjahit, dan juga warung atau gerobak-gerobak sate Padang. Walau pengaruhnya menasional begitu, pastilah Delsy tak ketiban rezeki atas desain tersebut. Ia justru ketiban rezeki ketika diminta merancang desain huruf/logo untuk maskapai penerbangan Bouraq, majalah jantung Sartika, dan majalah Kartini.

Dari sanggarnya itu, Delsy juga menjadi saksi boom minyak bumi yang jadi pangkal kemakmuran rezim Orde Baru. Suatu ketika ia diminta untuk merancang kalender dan poster tempel pertama PERTAMINA. Karyanya, yang bertajuk “Penggunaan Minyak Pertama Dalam Pertempuran di Laut Aceh”, turut menghiasi guide book PERTAMINA. Konon, karya berwarna itu dikenang sampai lama setiap kali Pertamina berulangtahun. Lebih dikenang lagi, tentu, desain logo kuda laut untuk Pertamina.

Karena pergaulannya di lingkungan “Seniman Senen” itu juga mencakup kenalan para jurnalis, Delsy memiliki akses luas untuk menjual jasa pembuatan ilustrasi dan komik di berbagai media. Sewaktu di Senen itu, Delsy memang dikenal lebih banyak diam dan mojok saja, tangannya sibuk mencoret-coret sketsa menggambarkan keadaan yang terpintas di matanya. Kertas tempatnya membuat sketsa adalah apa saja yang ia temukan, termasuk bagian putih dari bekas bungkus rokok yang ia temukan di jalan. Dalam sebuah peristiwa yang dicatat oleh sebuah boklet, tergambar suasana “Seniman Senen” yang sedikit urakan, santai. Delsy menggambar sketsa karikatural Harmoko, Chaidir Rahman, dan Wahid Chan. Ilustrasi-ilustrasi macam begini membuat banyak teman-temannya di media massa meminta Delsy membuatkan gambar kartun, ilustrasi, dan komik untuk majalah Aneka, Vista, Senang (versi awal, yang banyak memuat cerita horor), Misteri, Amanah, Idola, Anita, juga koran Singgalang, Pos Kota, Pos Film, dan tabloid Majalah Film, dan lain-lain.

Delsy pernah diajak rekannya, Sitompul, untuk membuat kritik film dan karikatur artis di sebuah koran Mingguan hingga 1963.[3] Posisi yang mirip terulang pada periode akhir 1980-an hingga awal 1990-an, ketika Delsy diminta temannya untuk membuat karikatur sketsa perkembangan dunia film Indonesia dalam satu pekan. Pada 1966-1970, ia menjadi wartawan dan ilustrator untuk majalah Caraka. Ini mengukuhkan posisinya sebagai ilustrator sekaligus kartunis/komikus. Saat di majalah Caraka inilah, ia menciptakan tokoh Mat Philun yang banyak dikenang pembaca majalah dan penggemar komik pada masa itu. Tapi ledakan perhatian padanya terjadi seiring dengan meledaknya popularitas Motingge Busye sebagai penulis novel-novel roman “picisan” bertema sensasional (seks dan cinta).

Watak sensasional novel-novel populer Busye cocok belaka dengan gaya gambar dan ilustrasi Delsy. Kesukaan Delsy pada penggambaran perempuan sexy pada zaman itu –montok, berbibir tebal, berambut ikal—mendapatkan wadah yang tepat ketika ia diminta melukis sampul novel-novel Busye. Nama Delsy semakin tercuat sebagai ilustrator terkemuka. Gambar dan lukisannya seperti ada di mana-mana pada 1970-an itu. Sebagian pengamat, seperti Agus Dermawan T., memandang bahwa Delsy berhasil menampilkan ciri Indonesiawi dalam gambar-gambar dan lukisan-lukisan sampulnya.

Namun, sensasionalitas akibat eksplorasi sensualitas itu juga membawa Delsy pada sebuah perseteruan media yang menghebohkan pada awal 1970-an. Ada tuduhan bahwa gambar-gambar Delsy yang banyak menampilkan perempuan seronok itu mencerminkan kehidupan Delsy sendiri. Koran gosip mensinyalir bahwa ilustrasi-ilustrasinya itu identik dengan para perempuan model dan istri-istri Delsy yang datang-pergi silih berganti dalam hidup Delsy. Perbantahan antarmedia pun terjadi, dan ditutup oleh sebuah artikel di majalah Tempo pada Desember 1973, mengenai masalah kode etik pers nasional.

Pada masa ini pula, Delsy sang ilustrator dikenali oleh sebuah jurnal Prancis. Menurut sebuah tulisan Agus Dermawan T., Mengenang Pelukis Legendaris Indonesia Delsy Syamsumar yang saya unduh dari sebuah blog bernama Rita Loga’s Site, jurnal France Art Journal edisi 1974, mengangkat tulisan penuh pujian tentang Delsy Syamsumar. Dalam artikel itu, Delsy dianggap sebagai ilustrator terbaik di Asia Tenggara karena kemampuannya sebagai pelukis, penggambar, sekaligus komikus. Di dalam jurnal itulah Delsy digelari II’exellent dessinateur” dan “Litteratures Contemporaines L’ Azie du Sud Est” ―dan gelar inilah yang lantas dicantumkan dalam beberapa karya komik Delsy.

Anehnya, pada 2000-an ini, nama Delsy seperti hilang dari pelataran sejarah seni rupa dan seni grafis kita. Paling tidak, dalam dua pameran seni grafis yang terlaksana pada 2006 dan 2007, tak satu pun menyertakan karya Delsy yang melimpah itu. Pada pameran Petasan Grafis, Pameran Nasionalisme Indonesia dalam Desain Komunikasi Visual di Galeri Nasional, 16-30 Agustus 2006, dipamerkan secara agak tak terpola berbagai produk “komunikasi visual” Indonesia dari zaman ke zaman. Ada logo merk berbagai produk lawas seperti merk kain tenun dan kertas rokok. Ada gambar umbul cerita Gundala yang dilukis berwarna, dan sejumlah komik, juga poster dan sampul buku Indonesia. Tak satu pun menampilkan karya Delsy.

Pada pameran Seni Grafis, Dari Cukil Sampai Stensil, di Bentara Budaya Jakarta pada 1-15 November 2007, juga tak ada satu pun karya Delsy. Memang, pameran ini punya kesulitan kategoris. Di satu sisi, “seni grafis” yang dipamerkan tampak punya pretensi seni murni (yang, tentu saja, membedakan diri dari seni terapan seperti ilustrasi dan komik yang banyak digeluti Delsy). Ini terbaca dari, misalnya, pengantar kurator pendamping, Aminudin TH Siregar, di dalam katalog pameran. Namun, praktiknya, pameran ini juga menyertakan stiker dan desain gambar kaos yang dijual juga di pasaran. Jika kurasi ini memiliki kategorisasi yang konsisten, mestinya nama Delsy pun tercatat dan masuk dalam pameran.

Dalam komik, sejak pameran besar-besaran Pekan Komik dan Animasi Nasional yang pertama di Galeri Nasional pada 1998, nama Delsy pun praktis tidak atau kurang disebut-sebut lagi. Beberapa kolektor dan pengamat seni yang meminati komik Indonesia, diam-diam, masih memiliki catatan dan kenangan terhadap komik-komik Delsy. Namun karya-karyanya jarang dikemukakan, juga jarang dipamerkan. Memang, sejauh ini, pameran-pameran komik yang ada jarang menampilkan komik-komik strip yang merupakan lahan kekaryaan Delsy yang melimpah. Namun, bagaimana dengan komik-komiknya yang terbit sebagai buku?

Sebagai komikus, nama Delsy di kalangan para penggemar dan pengumpul komik Indonesia memang tak seharum Yan Mintaraga, Teguh Santosa, Man, Hans Jaladara, Ganes TH, Zaldy, dan sebagainya. Ini sehubungan dengan perkembangan Delsy sendiri, yang memang menyempal dari lanskap komik Indonesia periode akhir 1960-an hingga akhir 1970-an.

Lingkungan pergaulan Delsy adalah “Seniman Senen”, dan berlanjut ke lingkungan para seniman di Taman Ismail Marzuki dan, terutama (pada masa 1980-an), para seniman di Balai Budaya. Ia tak berkumpul dengan kelompok seniman komik yang komunal pada masa itu. Ia tak pernah menjalin hubungan dengan para “agency” yang jadi penerbit bergaya cukong bagi komik-komik Indonesia yang saat itu didominasi oleh genre silat, roman, pahlawan super ndagelan, atau komik wayang.

Lingkungan pergaulan yang berbeda dari para komikus semasa juga membuat Delsy memiliki ambisi yang berbeda dalam membuat komik. Saya menyebut ambisi Delsy dalam komik sebagai ambisi anglukis, atau ambisi membuat “komik lukisan”. Secara harfiah, ia memang akhirnya membuat komik lukisan, seperti komik Christina… yang disodorkan oleh Roni pada saya itu.

Namun ambisi anglukis telah tampak sejak masa awal kekaryaannya yang menggunakan teknik dan gaya gambar.

3.

“Komik lukisan” sebetulnya adalah sebuah istilah yang masih menyimpan musykilat.

Apakah itu komik yang disusun dari lukisan-lukisan, dan bukan gambar-gambar? Ataukah itu komik yang dibuat kesadaran atau ambisi artistik seperti ambisi seni lukis? Sebuah kesadaran seni rupa dalam membuat komik? Dengan kata lain, apakah itu komik yang diperlakukan sebagai seni rupa (baik oleh pembuatnya, maupun oleh pembaca dan kritikusnya)?

Ataukah itu lukisan-lukisan yang mengapropriasi bentuk-bentuk ucapan dasar komik?

Ataukah itu lukisan-lukisan naratif yang jika disusun lantas membentuk cerita selayaknya komik?

Apalagi, kata “lukisan” sendiri memang mengandung musykilat juga. Dalam bahasa Melayu di Malaysia, penggambar disebut juga pelukis. Mungkin karena latar bahasa ibu yang serumpun, Melayu juga, Delsy pun sering menyebut diri dalam komik-komiknya sebagai “penulis skript dan pelukis”. Sanento Yuliman, pengamat seni rupa yang sangat berpengaruh di Indonesia dalam hidupnya yang singkat itu, mencatat kemusykilan ini ketika mengungkai (menganalisa) kata “gambar”.[4]

Menurut Sanento, “…sia-sia upaya menggunakan kata ‘gambar’ sebagai padanan bahasa Indonesia untuk kata Inggris drawing. Di kalangan pelukis sekalipun, lukisan sering disebut juga ‘gambar’.” Jadi, dalam pengertian ini, kata “gambar” dan “lukisan” dapat saling dipertukarkan makna mereka.

Menurut Sanento, kata “lukisan” berasal dari akar kata “anglukis” dalam bahasa Kawi atau bahasa Jawa Kuna. Dalam sebuah halaman situs yang menerangkan seni sunggingan, kata “anglukis” diterangkan sebagai lawan dari kata “sungging”.[5] Menurut situs tersebut, “anglukis” adalah: “to paint or to depict.” Sedang “sungging” berarti: “to paint or to decorate with delicate detail.” Menurut kamus An Indonesian-English Dictionary (John M. Echols & Hasan Shaddily), sungging berarti: “painting, decoration”.

Jika kita agak harfiah mengartikan kata Inggris untuk lukisan, yakni “painting”, maka maknanya adalah “seni cat”. Sementara, dalam konteks ini, “gambar” dalam makna “drawing” pada bahasa Inggris, dapat diartikan sebagai “seni garis”. Sementara kata “picture” yang lazim diartikan sebagai “gambar” juga dalam Bahasa Indonesia, sebetulnya bisa diterapkan baik pada lukisan maupun gambar. Picture lebih mengacu pada ulasan Sanento tentang “gambar”: semua hasil karya rupa yang pada umumnya adalah obyek yang berada atau terwujud dalam sebuah luasan atau bidang, yaitu permukaan benda penyangga.

Yang jelas, di dalam kata lukis aslinya, dahulu, terdapat juga pengertian mengukir. Namun, pengertian mengukir itu disisihkan oleh Sanento. Menarik juga mengutip pengertian lukisan dari kata aslinya itu menurut Sanento. Berdasarkan gabungan keterangan dari kamus dan dari kitab Tantu Panggelaran, Sanento menyebutkan pengertian melukis di masa lalu Indonesia: “(a) Melukis adalah melahirkan pikiran, gagasan atau angan-angan ke dalam gubahan rupa yang indah atau yang memuaskan penglihatan; (b) gubahan itu dengan mencoretkan garis dan mengoleskan warna, atau dengan mengukir….”[6]

Dengan menyisihkan pengertian mengukir dari kata asli “lukisan” itu saja, kita bisa melihat adanya peluang bagi makna kata “komik lukisan”. Namun, jika kata asli “lukisan” itu memang mencakup “seni cat” dan “seni garis” juga, maka apa bedanya “komik lukisan” dengan “komik biasa”?

Di Amerika, pada pertengahan 1990-an, banyak beredar istilah “painted comic” di dalam dunia penerbitan komik mainstream (arusutama). Tentu saja, separuhnya, istilah ini adalah semacam marketing gimmick atau siasat pemasaran. Namun, memang pada saat itu, produksi painted comics yang lebih luks dan lebih mahal dari rata-rata komik arusutama yang diterbitkan oleh DC Comics dan Marvel Comics sedang mengalami semacam letupan minat. Secara estetis atau teknik visual, painted comics pada mulanya lebih mengacu pada tata warna.

Secara ringkas, evolusi painted comics atau “komik yang dilukis” ini bisa dirujuk pada beberapa percobaan teknik pewarnaan dan penuturan visual pada pertengahan 1980-an. Pada 1986, DC Comics menerbitkan Barman: The Dark Knight Returns karya Frank Miller. Novel grafis (sebuah istilah lain yang penuh musykilat) ini diwarnai oleh istri Miller, Lynn Varley, yang berlatar pendidikan seni rupa. Teknik pewarnaan Lynn mendobrak pakem teknik “empat warna” yang menjadi standar penerbitan komik Amerika sejak 1940-an: Lynn menggunakan teknik lukisan cat air yang penuh sapuan halus.

Walau masih belum melenceng jauh dari citarasa tata warna komik superhero saat itu (dominasi warna terang dan serba kontras), teknik ini memberi nuansa khas dalam karya ikonik dari Miller itu. Pasangan Miller-Varley meneruskan, menghaluskan, percobaan mereka itu: mengawinkan seni garis Miller yang ekspresif dengan seni cat (tepatnya, cat air) oleh Varley, seperti dalam 300 yang diterbitkan oleh Dark Horse dan sudah difilmkan oleh Zack Snyder pada Maret 2007 ini.

Miller sendiri, sempat bekerja sama dengan seorang komikus-eksperimentalis lain yang bekerja di arusutama komik Amerika, Bill Sienkiewicz, menciptakan Elektra: Assasin untuk Epic Comics –sebuah anak perusahaan Marvel pada 1980-an yang menampung berbagai eksperimentasi komik yang tak terlampau melenceng dari arusutama (masih bergenre, misalnya, dan bukan komik eksperimental murni.) Komik Elektra: Assasin ini sangat mengejutkan pada pertengahan 1986-87, karena Sienkiewicz menggunakan aneka gaya lukisan cat air dari (nyaris) realis hingga ekspresif dan surealis.

Sebagian pengamat melihat bahwa eksperimentasi Sienkiewitcz ini membuka jalan bagi diterimanya teknik dan gaya lukisan dalam komik arusutama AS. Setelah Sienkiewitcz, masuklah Dave McKean (mitra Neil Gaiman paling terkenal, dalam Violent Cases dan Black Orchid; juga mencipta komik sendiri berjudul Cages), yang memengaruhi Kent Williams (The Fountain, dengan naskah ditulis oleh Darren Aronofsky), David Mack (seri Kabuki, Daredevil), Teddy Kristiansen, Ashley Wood, Ben Templesmith (30 Days of Night), di samping membuka jalan bagi para pelukis komik bergaya lain seperti John J. Muth, John Van Fleet, John Bolton (Books of Magic), dan lain-lain. Rata-rata ditampung oleh lini komik dewasa DC/Vertigo. Dan lalu, hadirlah Alex Ross (Marvels dan Kingdom Come), pelukis yang hampir seperti pewaris Don Lawrence di Eropa (seri Storm dan Trigan): gaya realis untuk komik fantasi –dalam hal Ross, kisah superhero. Demikianlah, penerbit Marvel lantas mendorong terbitnya komik-komik superhero “biasa” dengan dilukis (painted comics) –sering dengan mutu artistik yang sesungguhnya rendah.

Trend komik arusutama AS tersebut hanyalah melanjutkan berbagai percobaan menerapkan aneka gaya lukisan dalam komik di kalangan komikus alternatif Amerika (Richard Corben, Peter Kuper) dan komikus Eropa (Moebius, Lorenzo Mattotti, Enki Bilal). Di Eropa sendiri, seiring maraknya trend “novel grafis” sejak pertengahan 1990-an, timbul juga trend komik lukisan yang lebih dekat ke tradisi artistik seni murni―gaya-gaya surealisme, ekspresionisme, impresionisme, dan sebagainya.

Namun, saya memerhatikan kehadiran beberapa komikus Amerika dan Eropa, yang unik. Mereka tak sepenuhnya menggunakan seni cat dalam komik-komik mereka, tapi mereka memperlakukan komik mereka sebagai sebuah pernyataan artistik secara visual. Dengan demikian, mereka berbeda dari para komikus yang memiliki ambisi artistik yang cenderung para tradisi literer: mereka yang memiliki ambisi sastrawi dalam hal tema, cerita, dialog, pendalaman karakter. Para komikus “literer” ini antara lain: Alan Moore, Neil Gaiman, Harvey Pekar, Will Eisner, dan sekian banyak komikus Jepang yang menulis “komik dewasa”, termasuk Osamu Tezuka lewat Buddha, Adolf, dan Phoenix.

Sementara, ada komikus seperti Art Spiegelman (dalam karya-karya awalnya dan dalam karya terakhirnya, In The Shadow of No Tower), Chris Ware, David Mazzuccelli, Eddie Campbell, Jim Woodring, Tony Milionare, Bill Griffith, Eric Drooker, Jason, Marc-Antoine Mathieu, dan Joost Swarte. Mereka menggunakan seni garis dalam kebanyakan komik mereka, tapi mereka memperlakukan komik mereka sebagai karya seni rupa, sebagai sebuah eksplorasi artistik medium visual. Seringkali, cerita diabaikan demi eksplorasi visual. Ketika kita membaca karya-karya mereka, kita mencari sensasi visual, dan bukan sensasi verbal.

Keberadaan mereka membuat saya memilih untuk menerapkan definisi “komik lukisan” sebagai “komik yang memiliki ambisi artistik berupa eksplorasi kemungkinan visual” –entah itu menggunakan seni cat atau seni garis. Demikianlah saya membaca karya-karya Delsy, komik perjuangan yang saya dapatkan: Damila, seri Riwayat Tokoh Dunia berjudul Sultan Hasanuddin dan Tuanku Imam Bonjol, serta dua terbitan Karya Baru berjudul Christina dari Nusa Laut 1817 dan Sentot Alibasya, Dari Perang Jawa ke Perang Paderi.

4.

Delsy adalah jembatan.

Mulanya, saya mengira Delsy termasuk “aliran Medan” karena asal Delsy dari Sumatera Barat. Para komikus “aliran Medan” mencuatkan para master komik Taguan Hardjo dan Zam Nuldyn. Mereka banyak menerbitkan komik dalam bentuk strip, dan ketika dibukukan, bentuk bukunya memanjang dengan terdiri dari dua baris susunan panel setiap halamannya.

Melihat Damila karya Delsy yang (menurut tanggal di surat keterangan penerbit dalam edisi yang saya dapatkan dari Mas Iwan) terbit 1962 ini, saya merasa memang Delsy termasuk “aliran Medan”. Format komik Damila memang mirip format yang biasa diterbitkan para penerbit komik di Medan. Di Jawa, buku komik yang mengambil model komik Eropa seperti ditiru oleh Sri Asih (RA. Kosasih) menjadi standar umum saat itu: susunan panel berada dalam halaman yang tinggi, tidak memanjang seperti strip.

Ternyata, sejak awal Delsy adalah “komikus Jakarta”. Sebelum kepindahannya dari Bukit Tinggi ke Jakarta, ia sudah mengirimkan karyanya, Mawar Putih, untuk media di Jakarta. Ia telah dikenal karena karyanya itu dimuat di majalah nasional yang ada di Jakarta. Namun, dengan pilihan format mirip komik aliran Medan itu, Delsy menunjukkan bakatnya sebagai jembatan aneka pengaruh dan ambisi artistik.

Mas Iwan bercerita pada saya, ketika mengobrol dengan seniornya, pengamat seni Bambang Bujono, judul yang disebut penuh kenangan oleh Bambang Bujono adalah Damila. Komik ini banyak dikenang pembacanya karena satu hal: gambaran sosok perempuan seksi khas Delsy. Memang, sebagian pembaca kemudian terpikat oleh unsur lain dalam komik ini—cerita dan muatan sejarah, kepenuhan latar gambar-gambar Delsy, ekspresifnya gaya Delsy. Namun, “perangkap” pertama komik ini adalah gambaran sang Damila, yang pada satu titik dalam komik ini, disamakan dengan Dewi Fortuna.

Pada awalnya, saya kesulitan membaca teks Damila. Bukan karena copy yang saya pegang hanya fotokopian yang tak jelas gambarnya, tapi karena gaya bahasanya. Saya dibesarkan dalam langgam bahasa akhir 1970-an hingga 1980-an. Bahasa yang digunakan oleh Delsy dalam Damila terasa bagai gaya bahasa angkatan Pujangga Baru buat saya (tentu saja ini kurang tepat). Jadi, dalam pembacaan awal, beberapa kali, saya hanya membolak-balik gambar di setiap panel yang ada.

Belum tampak jelas ciri Delsy yang khas itu: perempuan berbibir tebal, wajah-wajah bersiku tegas, garis-garis yang merentang tegang dan keras. Tapi, memang telah tampak ciri Delsy yang lebih dasar: eskpresif, perhatian pada mimik muka para tokohnya, dan, ya, perhatian besar terhadap tubuh montok perempuan. Di kemudian hari, terutama lewat sketsa-sketsanya, Delsy punya keluwesan untuk merekam latar tempat para tokohnya secara akurat, tapi perhatian utamanya adalah pada manusia. Sehingga, latar sering digambarkan secara garis besar saja, atau bahkan diabaikan sama sekali dalam panel-panelnya.

Dalam Damila, latar tampak berusaha direngkuh Delsy sebanyak mungkin. Manusia sudah dominan jadi perhatian Delsy, tapi latar tempat, benda-benda, detail kain batik dan pakaian awal abad ke-19 masih diperhatikan benar oleh Delsy dan dicuatkan. Saya membayangkan Delsy muda (masih belasan tahun?), ketika membuat Damila, yang masih takjub pada alam sekeliling yang ia lihat. Ia juga masih belum berani beranjak terlalu jauh dari teori-teori dan teknik-teknik menggambar yang ia dapati dari para pengajarnya. Bagaimana membuat pemandangan, bagaimana membuat bayangan, bagaimana agar sebuah bidang tidak menjadi kosong.

Mungkin juga saat itu, Delsy masih memiliki energi yang meluap-luap sehingga mampu mengandalkan garis-garis arsir di setiap panelnya. Dan jelas, dalam Damila, beberapa panel menampakkan kepenuhan latar yang membutuhkan energi besar dalam menggambarnya. Misalnya, panel kedua halaman 5 Damila volume 1. Kereta yang ditumpangi seorang opsir Belanda, seorang bangsawan Jawa (paman Damila), dan Damila terhalangi oleh rombongan pengangkut kayu. Sudut pandang diambil dari samping depan rombongan pengangkut kayu itu. Kereta kuda bangsawan dengan kusir berpakaian surjan agak di jauhan. Nun di belakang, rumah-rumah pedesaan. Dan di jalan, lelaki dan perempuan desa berjalan ke urusan masing-masing.

Dua perempuan muda dalam Damila, Damila sang tokoh utama dan Upik yang muncul di bagian akhir volume ke-2, masih digambarkan Delsy dalam idealisasi teori-teori gambar dasar yang agak kebarat-baratan: bibir mungil, hidung mancung, tubuh semampai. Barangkali Delsy muda, walau mungkin sudah “kenal perempuan”, ia belum begitu mendalami apa yang ia sukai dari (tubuh) perempuan. Namun ketika tubuh-tubuh itu mulai didekati, dilucuti sedikit-sedikit pakaiannya, Damila dan Upik tak lagi semampai, tapi montok berisi.

Dalam Damila, menonjol pula kepiawaian Delsy yang lain: kemampuan meminjam bahasa sinematis dalam komik-komiknya. Mulai panel pertama di halaman 1 volume 1 Damila, Delsy seperti meletakkan “kamera” dalam angle yang filmis: sedikit di bawah eye level, seolah sang “kamera” sedikit mendongak, dan melihat kereta kuda sang bangsawan tampak lebih mengintimidasi. Lalu pada panel kelima, sudut pandang diambil dari ketinggian, sehingga tergambar bangunan rumah seorang opsir Belanda. Panel-panel “filmis” ini sangat populer di dalam komik strip yang berkembang di Amerika pada 1940-an hingga 1950-an.

Unsur filmis yang berupa pengambilan sudut pandang beraneka ini terutama digali dengan baik oleh Will Eisner dalam The Spirit, Milton Caniff dalam seri strip Terry and The Pirates, dan Alex Raymond dalam seri strip Flash Gordon dan Jungle Jim. Saya tak menemukan keterangan apakah seri The Spirit pernah masuk ke Indonesia saat itu, tapi yang banyak disebut sebagai pengaruh oleh para komikus seperti Taguan Hardjo atau Abdul Salam adalah karya-karya Alex Raymond.

Bahasa filmis komik-komik Amerika agak berbeda dengan bahasa film komik Jepang yang dipelopori oleh Osamu Tezuka dalam komik pertamanya, Shintakarajima (The New Treasure Island), pada 1947. Tezuka mengeksploitasi aspek sekuensial komik untuk menciptakan efek gerak waktu sebagaimana yang ada dalam film. Tezuka bisa menghabiskan sekian puluh panel untuk menggambarkan progresi gerak sebuah mobil ke sebuah tujuan –dan demikianlah hingga para pembaca komik ini merasa seperti habis “melihat film”.

Para komikus Amerika harus bekerja dalam batasan ketat jumlah halaman. Panel-panel yang tersedia lebih sedikit, dan karenanya aspek pergerakan waktu kurang digali dalam puluhan tahun sejarah komik Amerika sejak awal abad ke-20. Baru pada 1980-an, antara lain dengan mulai masuknya pengaruh komik Jepang pada, misalnya, Frank Miller, para komikus Amerika mulai mencoba eksplorasi aspek gerak waktu ini.

Saya membolak-balik lagi komik Damila. Di sampul, sebagaimana lazimnya komik Delsy dan komik Indonesia saat itu (hingga 1980-an), terdapat lukisan yang memberi gambaran esensi cerita di dalamnya. Damila (kita bisa asumsikan lukisan perempuan di sampul ini adalah Damila) hanya berkutang dan dadanya membusung. Wajahnya belum berkarakter kuat selayaknya lukisan-lukisan perempuan Delsy di kemudian hari. Adegan tempur, dan sepasang lelaki dan perempuan berpakaian Minang di pojok. Tercantum nama penerbit: Daya Swasta, Tromolpos 270 Djakarta. Di atas judul Damila, tertulis: “DARI API PERANG JAWA KE KANCAH PERANG PADERI”.

Yang menarik perhatian saya adalah sampul belakang. Di situ Delsy membuat sebuah bentuk komunikasi visual yang kini kita kenal sebagai “infografis”: penyampaian data dan fakta secara grafis. Tak seperti zaman sekarang, yakni para pegrafis banyak mengandalkan komputer untuk pembuatan infografis, Delsy (tentunya) memberdayakan kemampuan lukisnya. Tapi tampak sudah bakat dan minat Delsy terhadap desain grafis –baik desain infografis itu sendiri maupun rancangan aksaranya. Infografis di sampul belakang ini menerangkan “pendasaran sedjarah indonesia dan tokoh2 dalam kisah DAMILA”.

Diterangkan ketiga tokoh utama dalam Damila. “ARIO. Lasjkar perkasa panglima salah satu batalion penjerbu SENTOTALIBASJA. Hidup dalam bara api perdjuangan dan kasih tak terbalas.” Lalu, “TINO. Kakak Ario jang memandang kehidupan dengan tjaranja sendiri. Petualang dan suka keindahan. Kemudian setelah ditawan di Batavia… dan dikirim ke Minangkabau 1823, ternjata melawan Belanda bersama kaum paderi.” Dan, tentu saja, “DAMILA. Tjantik dan agung tetapi takluk oleh tjinta Tino dan mengabdi sebagai isteri Ario untuk rasa kemanusiaannja jang besar.”

“Pendasaran sedjarah” yang dipilih Delsy untuk cerita ini adalah dua perang melawan Belanda: Perang Diponegoro di Jawa (1825-1830); dan Perang Paderi di Sumatera (1822-1837). Di sini, tampak lagi Delsy adalah jembatan. Di dalam dirinya, melintas sejarah perang di Jawa dan Sumatera kurang lebih seabad sebelum masa Delsy. Pertautan itu dimungkinkan bukan sekadar proyek ke-Indonesia-an yang mengejewantah dalam pendidikan kebangsaan di sekolah-sekolah yang membingkai berbagai perlawanan terhadap penjajah di seluruh Nusantara selama kurang lebih 3,5 abad sebagai satu cerita besar. Perang Dipenegoro dan Perang Paderi memang bertaut karena ada satu sosok: Sentot Alibasya.

Damila bercerita di sekitar sosok yang tampak dikagumi Delsy ini. Sentot Alibasya sebetulnya kontroversial. Ia adalah seorang panglima yang, konon, ditakuti Belanda ketika mendampingi Diponegoro: cerdas, telengas, licin. Pada 1829, di Imagiri, Sentot membelot. Ia bersedia melatih serdadu Belanda, mendapat harta dan pangkat Mayor dalam tentara kerajaan Belanda. Pada 1830, di Batavia, Sentot resmi diangkat Mayor dan melatih tentara Belanda untuk melawan pasukan Paderi di Sumatera yang sangat membuat payah Belanda. Bahkan pada 1831, Sentot tiba di Minangkabau sebagai tentara Belanda melawan kaum Paderi. Per definisi, Sentot adalah pengkhianat. Tapi Delsy (dan banyak sejarawan yang menulis buku-buku pelajaran sekolah Indonesia) menggambarkannya sebagai pahlawan. Memang, di Minang, Sentot kembali berkhianat –kini terhadap Belanda.

Damila, Ario, Tino, adalah tokoh-tokoh sampiran dalam epos Sentot, tapi jadi tokoh utama dalam cerita Delsy. Ini memang modus yang menarik dalam roman sejarah: mengisahkan tokoh-tokoh sampingan yang mungkin ada mungkin tidak, sebagai pemberi perspektif pada cerita besar sebuah periode sejarah yang telah dikenal. E.L. Doctorow, sastrawan Amerika, dikenal sangat mumpuni dalam menggunakan metode ini pada novel-novelnya. Misalnya, dalam Billy Bathgate, Doctorow menciptakan tokoh fiktif yang berada dekat sekali dengan tokoh gangster yang memang ada dalam sejarah Amerika.

Ario, Tino, dan Damila adalah tokoh-tokoh semacam itu. Benar ada atau tidak para tokoh itu dalam sejarah, kisah mereka dalam Damila pastilah fiktif. Ario digambarkan sebagai prajurit andalan Sentot, bahkan tangan kanannya, walau kemudian sempat turun derajat setelah ia dalam sebuah ledakan emosi membunuh seorang raden yang ditugasi untuk melindungi Damilah. Dalam episode sejarah Sentot di Batavia dan Minangkabau, Ario tampak jadi orang kepercayaan Sentot lagi. Tapi di saat genting perubahan sikap Sentot, dan Ario diberi tugas penting untuk menembak dua opsir Belanda pendamping pasukan Sentot yang ditugasi menembaki dengan meriam sebuah masjid saat shalat subuh, Ario malah lari.

Ario lari karena takut mati dan tak berjumpa dengan Damila. Ia lari, dan ndilalah, menyasar ke desa tempat kakaknya, Tino, bermukim selama menghilang dari Jawa. Di desa itu, Tino adalah pahlawan. Ini mengejutkan Ario yang selalu memandang kakaknya tak berguna: di saat perang Diponegoro dulu, saat Ario berperang dengan gagah di medan tempur, Tino asyik saja mengejar keindahan hidup. Termasuk, “mencuri” Damila, membawanya kabur kembali ke Jogja, saat sedang dibawa pasukan Ario. Dalam volume 1, tampak hubungan “benci tapi cinta” Damila pada Tino. Pada akhirnya, diakui baik pada akhir volume 1 maupun akhir volume 2 bahwa Tino lah yang dicintai Damila. Karena itulah, Ario semakin membenci Damila.

Di Minangkabau, Ario menemukan sisi kepahlawanan Tino yang tak sepenuhnya ia mengerti. Di Minangkabau pula, Tino dicintai oleh Upik, keponakan pemuka adat di desa tempat tinggal Tino, yang masih belia dan keras serta tinggi hati. Tino tak pernah melupakan cintanya pada Damila, tapi merelakan Damila untuk adiknya.

Dan mengapakah Damila begitu membuat kedua adik-kakak itu gila? Kalau melihat bagaimana Delsy menggambarkannya pada beberapa adegan –ketika pakaiannya terlucuti dan bagian-bagian tubuhnya seksi menyembul—tak susah menduga sebabnya (menurut Delsy).

Damila anak bangsawan, kehilangan pamannya saat sang paman terjepit antara persahabatan dengan Belanda yang selama ini memberinya kenyamanan, atau memihak pada Diponegoro sebagaimana ratusan bangsawan Jawa mengalihkan persahabatan mereka dari Belanda. Ia memandang rendah Ario yang asing, kasar, dan ia anggap bertanggungjawab atas kematian pamannya (separuhnya, memang benar). Damila berwatak keras, tapi ia mulanya tak terbiasa melihat kematian demi kematian dalam perang. Kenyataan perang yang lebih keras dari watak Damila dengan kejam memurukkan Damila ke berbagai keadaan hina.

Ketika diculik Tino dari pasukan Ario, dengan janji akan dikembalikan ke rumah ketenangan Damila di Jogja, Damila menghabiskan lima malam di hutan, setelah masuk sungai (yang memberi alasan bagi Delsy menggambarkan pakaian Damila basah melekat di tubuhnya) dikejar buaya. Pakaian kebaya bangsawan Damila yang sejak bersama pasukan Ario mulai terkoyak sedikit demi sedikit, semakin terkoyak di bagian-bagian tubuh berdaya tarik seksual ketika dalam hutan itu. Ini adalah sebuah metode yang lazim dalam fantasi seksual di dalam komik atau film. Tapi, paling tidak dalam Damila, “pelucutan pakaian” ini juga menandakan luruhnya posisi sosial feodalistik Damila. Peluruhan inilah yang membuat ia akhirnya menerima Ario yang kasar sebagai suaminya (walau, menariknya, tak ada keterangan jelas apakah memang terjadi upacara pernikahan antara keduanya―Delsy sendiri menjaga supaya keterangan tentang ini tetap tak jelas).

Peluruhan posisi sosial Damila pertama kali berlangsung singkat belaka: dalam pelarian dengan Tino. Delsy tiba-tiba menggunakan siasat naratif yang cukup kreatif: setelah adegan pelarian dari Ario melalui sungai yang dipenuhi buaya, dan kemudian mereka menghabiskan malam pertama di hutan dengan penuh ketegangan, tiba-tiba derap cerita dipercepat dengan cara satu panel menggambarkan satu malam pelarian Tino-Damila.

Pada pagi setelah malam pertama di hutan itu, terjadi hal yang penting bagi Damila. Ia yang selama ini asing terhadap ide perlawanan terhadap Belanda, mendapat epifani. Pada halaman 14 volume 1, Dalima menguakkan semak bebungaan dan menemukan pemandangan alam yang menggetarkan. “Lihat..setelah kukuakkan tirai2 akar berbunga ini, alangkah indahnya pemandangan alam di bawah lembah itu.” Tino menyuruhnya melihat lebih jauh. “Buka tirai itu lebih lebar!! Oh …,” kata Tino, “…djurang dibawah itu …keindahan alam yg mempesona …sebuah bukit subur, dan djika kau bukakan pula daun2 itu, akan terlihat anak sungai jang kering membudjur.”

Pada panel berikut, tampak sebuah pemandangan yang berulang-ulang dilukiskan dalam lukisan pemandangan alam klasik Indonesia (hanya, di sini, Delsy menggambarkannya dengan garis-garis sketchy yang tak “indah”). Kata Tino, “Keindahan alam tiada taranja ..dan pepaja ini telah ditumbuhkan begini subur dan besar …kudengar arus sungai semakin deras, agaknya djantung tadi hampir petjah…untuk semua ini tak kubiarkan orang asing memilikinja, tahurs dengan keichlasan berkorban memerahkan sungainja dg. darah.” Damila menjawab, “Ja ..djantung jang baru berbunga itu, agaknja bunga2 pohon ini.. Ohhh..benar kau tidak pengetjut!! …Pengorbanan darah dan lindungi ia selalu!”

Pada panel selanjutnya, Tino menutup epifani itu, “Pahlawan2 telah gugur dibumi jg permai laksana sjorga ini, dan terima kasih atas pengorbanan ichlas itu, membiarkan kulitnja dipetjah peluru dan mengalirkan darah.”

Dengan tiga panel ini, Delsy secara tak langsung tengah mewacanakan hubungan antara lukisan keindahan alam Indonesia yang klasik dengan semangat nasionalisme. Ini adalah sebuah wacana yang hidup pada masa itu di kalangan seniman pelukis dan perupa modern pada masa yang dekat dengan masa Revolusi Kemerdekaan Indonesia. Menurut Jim Supangkat, dalam sebuah percakapan pada 2005, inilah bentuk kagunan dalam seni lukis modern kita –kehendak untuk memiliki relasi dan relevansi sosial dengan masyarakat yang sedang dalam suasana perjuangan nasionalistik. S. Soedjojono dianggap tokoh utama yang menekankan relasi dan relevansi sosial itu.

Soedjojono, oleh sebagian dianggap sebagai “Bapak Seni Rupa Modern Indonesia”, pada 1937 berpidato menyambut berdirinya PERSAGI (Persatuan Ahli Gambar Indonesia): “Maka itu para pelukis baru, akan tidak lagi hanya melukis gubuk yang damai, gunung-gunung membiru, hal-hal yang romantis atau indah dan manis-manis, tetapi juga akan melukis pabrik gula dan petani yang kurus kerempeng, mobil mereka yang kaya-kaya dan celana pemuda miskin; sandal-sandal, pantalon dan jaket orang di jalanan… Inilah kenyataan kita. Dan pelukis yang hidup…yang tidak menggali keindahan di dalam betapa antiknyaMajapahit atau Mataram—atau pada mentalnya dunia turis, akan hidup selama dunia ini terkembang.[7] Dalam arahan Soedjojono itu, seni yang dianggap bermutu tinggi adalah seni yang mengangkat kehidupan sehari-hari masyarakat Indonesia di jalanan.

Namun Delsy mencoba memaknai lukisan-lukisan pemandangan klasik dengan semangat nasionalisme juga lewat sebuah adegan di Damila ini. Semangat nasionalisme melalui keindahan mooi Indie ini agak mirip dengan nasionalisme dalam puisi-puisi pemujaan tanah air dari para penyair Pujangga Lama dan sebagian Pujangga Baru. Toh, dalam diri Delsy, melintas pula arus keindahan klasik alam permai Nusantara dan suka-duka masyarakat jelata sehari-hari seperti yang diidealisasi oleh Soedjojono (dan Bung Karno, lewat tokoh Marhaen). Kekasaran hidup bercampur dengan kehalusan dunia lama, dan seringkali kehalusan itu dijatuhkan Delsy ke dalam kekasaran. Seperti Damila, yang terpuruk dan terlucuti―sebagaimana pakaiannya terlucuti—posisi ningratnya.

Empat malam kemudian dilalui cepat. Tino menggoda, dengan kata-kata bersayap yang sesungguhnya saru. Pada “Malam Kedua”, ada ular, dan Tino serta Damila berpakaian seperti Tarzan raja hutan dan Jane yang masih emoh pada Tarzan. Ada sedikit alusi pada Adam dan Hawa, dan ular penggoda di taman Firdaus (sebuah pelukisan yang klasik dalam tradisi seni rupa dan sastra Barat). Pada”Malam Ketiga”, Damila memeluk Tino karena ketakutan melihat seekor monyet yang garang. Pada “Malam Keempat”, Damila sudah tak peduli lagi Jogja, karena merasa keadaannya kini hina: pakaian koyak-moyak, dan empat malam bersama lelaki di hutan. Damila, bersandar manja pada Tino, menyalahkan Tino, “…Ohh…Karena kau bangsat …buaja!”

Pada malam kelima, terjadi percakapan yang bagi saya terasa ‘ajaib’. Percakapan penuh perlambang, tapi dengan bantuan gambar dan sudut pandang gambar Delsy yang sugestif, kita tahu belaka bahwa isi pembicaraan itu cukup saru. Pada panel pertama, halaman 26, Tino membujuk (merayu): “Maaf, tuanputri lebih baik kita tidur tidak berdjauhan, karena sungai2 disini berbuaja.” Disahut ketus oleh Dalima, “Memang …Buaja bukan buaja, djika ia tak tertarik kepada daging.” Tino terus merayu, ada juga buaya yang sukanya buah-buahan. Pada panel ketiga, wajah Tino yang nakal tampak menatap Damila di dekatnya, yang hanya digambarkan sebagai siluet buah dada. Tino bilang, antara lain, “…Saja menganggapnja lebih besar dari djeruk, buah pepaja akan lebih memuaskan.” Dalima menyahut (mungkin dengan kenes), “Ja, tentu …karena kau lebih dari buaja.”

Dan paginya, keadaan berubah cepat. Setelah suasana kalem penuh godaan itu, mereka kepergok pasukan Belanda, dan ditawan. Ternyata, Ario juga ditawan dalam rombongan itu. Ario tampak gerak melihat Tino dan Damila, bukan karena sedang ditawan, tapi karena menduga Tino dan Damila “macam-macam” di hutan. Tiba-tiba rombongan itu diserbu, dan kematian-kematian yang tiba-tiba membuat Damila pingsan. Ketika sadar, ia telah ganti rombongan pasukan Ario. Ia mendapat kabar bahwa Tino terluka, dan dibawa oleh pasukan Belanda entah ke mana. Dalam keadaan inilah akhirnya Damila memasrahkan diri, menjadi milik Ario. Ketika pasukan Sentot mengalami kemenangan besar, Ario meluapkan kegembiraannya dengan mengangkat tubuh Damila (hanya berkain dan berkutang selayaknya perempuan desa biasa).

Di akhir volume 1, setelah pasukan Sentot mengalami kekalahan, Ario melampiaskan frustasinya dengan menelanjangi Damila. Dan Damila, pada akhirnya, jatuh kasihan pada Ario sepenuhnya. Ario meminta pengakuan Damila apa yang terjadi dengan Tino di hutan itu. Damila memberikan pengakuan itu, tapi menempatkannya dalam sebuah dunia kenangan dan impian. Pada panel terakhir di halaman terakhir, Delsy menutup cerita cukup puitis, “Achirnja mimpi itu dibangunkan oleh kedjutan djatuhnya kendi petjah dilantai. Air panas itu menjembur tumpah.”

Damila volume 2 dibuka dengan episode kedatangan panglima Sentot di Batavia, yang sudah bersedia bekerjasama dengan Belanda. Seperti kata pengantar dari D. Datumuda, mewakili penerbit, “Tanpa membatja teksnya, kelima halaman permulaan Djilid Kedua Damila ini, telah dapat menghidupkan fantasi kita untuk membajangkan kehidupan didaerah Kompeni dengan sekian banjak tjiri2nja, dipermulaan abad kesembilanbelas, jang sukar dilukiskan oleh buku2 dalam puluhan halaman.”

Ada sebuah adegan yang menarik perhatian saya dalam soal lebih lanjut hubungan seni dan kenyataan sosial menurut Delsy. Pada halaman 6 volume 2 ini, Sentot dilukis oleh Major De Stuers. Delsy menutur, “Setelah P. Sentot ter-heran2 melihat kemiripan lukisan dirinja, ia tertarik dan bertanja tentang lukisan lainnja didinding.” Lukisan yang menarik Sentot adalah lukisan rumah Minangkabau. Ario, yang jadi pendamping/ajudan Pangeran Sentot, di belakang kedua orang itu tampak asyik mengherani sebuah patung perempuan telanjang. Ketika disapa De Stuers, Ario diberitahu bahwa itulah patung Dewi Fortuna. Ario menjawab, ia tertarik karena wajah patung itu mirip istrinya (Damila).

De Stuers lantas memberi petunjuk tak disangka tentang Tino. Ada bangsawan lain yang pernah mengatakan bahwa patung Dewi Fortuna itu mirip dengan perempuan yang ia cintai. Lalu Ario dibawa melihat sebuah lukisan De Stuers: lukisan wajah Tino! Menurut De Stuers, semangat pengembaraan Tino yang besar telah membawanya ke Sumatera.

Patung Dewi Fortuna telanjang ini penting bukan karena tak sengaja membawa pada petunjuk tentang keberadaan Tino. Dalam adegan-adegan selanjutnya, keramahan bercampur ketelangasan. Sementara para petinggi dan istri-istri mereka beramah-tamah dengan Sentot dan Ario, Damila yang ikut rombongan diculik Kapten Ito, hendak diperkosa. Ketika Ario mencari Damila, ia melalui patung-patung Dewi Fortuna dalam ukuran lebih besar. Sampai tiba ia pada seseorang perempuan telanjang, sebagaimana patung-patung itu. Damila telah dinodai.

Mengapakah Delsy perlu menaburkan patung-patung Dewi Fortuna itu? Yang jelas, dalam adegan pencarian itu, perkelahian mati-matian terjadi di kaki patung Dewi Fortuna. Apakah ketelanjangan dekat dengan kekerasan?

Patung Dewi Fortuna muncul lagi di bagian akhir volume 2, ketika cerita berlangsung di tanah Minang, saat Ario menemui Tino (halaman 21-22, volume 2). Patung itu menjadi representasi langsung Damila karena kemiripannya, tapi juga menjadi representasi sebuah idealisasi perempuan dan keindahan itu sendiri bagi Tino. Apakah ada semacam pernyataan atau apologia yang halus dari Delsy karena kegemarannya menggambarkan perempuan (nyaris) telanjang?

Setelah kemunculan patung Dewi Fortuna ukuran kecil yang dibawa-bawa Tino itu, cerita menukik pada diskusi tentang rupa: apa makna keindahan fisik? Diskusi ini terjadi dalam kisah Upik dan Pinai. Upik yang bangsawan, membenci Pinai yang memujanya. Pinai hanyalah seorang pemain kecapi, anak pemburu yang tinggal di hutan, wajahnya jelek, hina bagai kerbau di mata Upik. Kebencian Upik membutakannya dari segala niat baik Pinai. Bahkan, prasangka Upik secara langsung menyebabkan Pinai, yang di saat terakhir kehilangan cintanya pada Upik karena menyadari Upik terlalu angkuh mengukur segalanya dari rupa, mati. Tino tak bisa memaafkan Upik yang tak menyadari kesalahan dirinya. Tapi Upik, diam-diam, merasa bersalah dan hina.

Dalam kisah Upik-Pinai, Delsy menyatakan bahwa pemujaan pada keindahan rupa langsung membawa pada tragedi maut. Dalam hal ini, Delsy seperti berat sebelah. Bagaimana pun, yang dipersalahkan adalah Upik yang cantik. Pada perempuan cantik, pemujaan pada rupa yang indah menjadi salah. Tapi pada Pinai yang buruk rupa, pemujaan pada rupa yang indah menjadikan dirinya korban –tapi ia tak bersalah. Lagi pula, pemujaan pada rupa yang indah di dalam diri Punai akhirnya dikalahkan oleh kebencian pada keangkuhan.

Yang menarik, prasangka Upik yang melecehkan penampilan dan keturunan Pinai yang jelata, membawa langsung pada tragedi kematian Pinai di tangan Belanda sang penjajah kejam. Ada subteks dari kisah ini, bahwa Delsy seolah sedang melakukan pemihakan terhadap rakyat jelata. Bahwa kelas feodal harus meniadakan prasangka-prasangkanya, karena “bangsa” secara keseluruhan sedang menghadapi musuh-musuh yang nyata, dengan maut yang nyata. Ini sebuah kesadaran kelas yang lunak, karena kemudian Upik toh digambarkan “insyaf” dan tak mengalami sangsi lebih berat lagi.

Secara umum, dalam kisah Damila ini, Delsy agaknya menaruh simpati yang kuat pada tokoh Tino yang sangat estetis itu. Tino bukanlah tokoh utama, bukan pahlawan sepenuhnya, tapi ialah yang akhirnya tetap hidup dan mendapatkan kebahagiaan serta penghormatan selayaknya dalam kisah-kisah kepahlawanan tradisional. Tino mencintai keindahan perempuan, tapi digambarkan mampu menahan diri terhadap Upik. Kecintaan Tino pada Damila bisa ia sublimasikan melalui patung Dewi Fortuna menjadi kecintaan pada “keindahan universal” perempuan. “Keindahan universal” ini hadir, tentu saja, dari fakta sederhana: patung itu mewakili keindahan perempuan menurut Barat, tapi Tino (juga Ario) menemukannya mirip belaka dengan Damila sang perempuan Jawa.

Dengan segala tema yang dibaurkan dalam kisah sejarah ini, Damila menjadi sebuah contoh bagaimana Delsy mendedahkan pernyataan –gagasan-gagasannya, kepercayaan-kepercayaannya— dalam komiknya.

Singkatnya, ini adalah sebuah contoh bagaimana Delsy memperlakukan komik sebagai anglukis.

5.

Jim Supangkat, dalam sebuah percakapan pada 2005, menarik perhatian saya pada konsep kagunan yang melekat pada kata anglukis. Menurut Jim, konsep fine art yang tumbuh di Barat, dengan kecenderungan ekplorasi seni untuk seni, agak serba salah di dalam perkembangan historis seni lukis Indonesia. Di Indonesia, para pelukis harus merasa ada fungsi sosial dari lukisan mereka, terkait dengan konsep kagunan dalam tradisi seni rupa Jawa, yang oleh Jim dimaknai sebagai “relevansi sosial”.

Pidato S. Soedjojono pada 1937 itu contoh dari kehendak untuk memiliki kagunan dalam seni lukis Indonesia modern. Ditarik dari garis yang sama, begitulah pula agaknya kecenderungan Delsy terhadap komik-komik sejarah (dan kemudian, sketsa-sketsanya yang jurnalistik sejak 1960-an itu).

Pada 1976, sesuai keterangan izin polisi yang tercantum di sampul, terbit karya Delsy, Tuanku Imam Bonjol. Karya ini termasuk dalam seri Riwayat Tokoh2 Sedunia, diterbitkan oleh Sanggar Karya. Formatnya hitam putih, 50 halaman. Cukup memenuhi syarat, sebetulnya, untuk disebut sebagai “novel grafis”. Pada 1977, juga menurut keterangan izin polisi, terbit karya Delsy yang lain dalam seri dan dari penerbit sama, Sultan Hasanudin.

Dalam kedua komik ini, gaya gambar Delsy yang kuat telah ajeg. Garis-garis ekspresif membentuk wajah-wajah lelaki dan perempuan yang khas Delsy: garis-garis siku yang tajam, wajah penuh ekspresi, pose tubuh yang dinamis, mata yang berujung tajam dan “bicara”. Tak seperti Damila yang sangat mengandalkan garis arsir yang dibuat oleh pena atau pulpen gambar, dalam kedua komik ini tangan Delsy telah lebih mantap dan luwes menggunakan kuas dan tinta Cina.

Saat pembuatan ini, Delsy telah mengantungi sederet gelar. Penghargaan dari jurnal Prancis itu adalah yang paling membanggakan (dan dianggap memiliki daya jual sehingga selalu disebutkan dalam komik-komik Delsy). Tapi dalam halaman pertama―halaman judul dengan desain yang unik—Sultan Hasanudin, disebutkan pula kemenangan Delsy di Festival Film Asia, Tokyo, pada 1964, sebagai “Best Film Art Director”. Juga, ini yang menarik, gelar “komikus jurnalistik” dari Surat Kabar Merdeka, pada 1973.

Komikus jurnalistik. Ini istilah yang menyatakan bahwa Indonesia telah lebih dulu dari atau sama seiring dengan Amerika dalam memiliki komikus yang membuat komiknya sebagai laporan jurnalistik. Di Amerika, baru pada 1990-an orang mengenal Joe Sacco dengan komik jurnalistiknya, Palestine dan kemudian serangkaian seri liputan mendalamnya di negara-negara bekas Yugoslavia, yakni Safe Are Gorazde, The Fixer, dan lain-lain. Genre “komik jurnalistik” kemudian cukup marak, lahir dari tangan Peter Kuper, Ted Rall, David Collier, dan lain-lain.

Joe Sacco telah bekerja, bereksperimen dengan genre ini, sejak pertengahan 1980-an. Ia boleh dibilang terpengaruh oleh dua pelopor komik yang melaporkan dunia nyata sehari-hari: Harvey Pekar (American Splendor) dan Robert Crumb, yang menjadikan komik mereka sebagai ajang curhat, beropini, menulis esai, meresensi, menulis sejarah, serta mencatat berbagai peristiwa penting besar atau kecil yang mereka temui sehari-hari.

Pada 1960-an, dalam naungan budaya counter culture dan Amerika, komikus Spain Rodriguez dan Jack Jackson mengembangkan karya komik underground yang mengungkapkan kenyataan setelanjang mungkin. Jack “Jaxon” Jackson dengan menggambarkan pendudukan kulit putih terhadap tanah Indian secara brutal. Besar kemungkinan, karya-karya “alternatif” ini tak masuk ke Indonesia, dan tak bersinggungan dengan para komikus kita, termasuk dengan Delsy.

Agaknya Delsy mengembangkan tema jurnalistik dalam komik-komik sketsanya ketika dibawa teman-teman “Seniman Senen” bekerja sebagai wartawan di koran dan majalah sejak awal 1960-an hingga 1970-an. Ada dua hal yang patut dicatat dari gelar “komikus jurnalistik” pada Delsy ini. Pertama, sekali lagi ini menunjukkan sebuah kehendak untuk memiliki fungsi sosial sebagai seniman pelukis, kehendak untuk memiliki kagunan. Kedua, ini mengandaikan kecenderungan Delsy untuk meriset latar bagi karya-karyanya.

Paling tidak, itulah yang terlihat dari komik-komik sejarah Delsy. Dalam Tuanku Imam Bonjol, Delsy mengambil fokus langsung pada tokoh utama: Peto Syarif, yang nantinya dikenal sebagai Tuanku Imam Bonjol, pemimpin kaum Paderi. Dalam Sultan Hasanuddin, Delsy memulai kisah historisnya dari tokoh pinggiran, seperti pada Damila. Beda dengan Damila yang tokoh-tokoh pinggiran sejarahnya “mungkin” ada, pada Sultan Hasanuddin tokoh pinggiran itu adalah istrinya, Dalila.

Membaca Tuanku Imam Bonjol sekarang, bulu kuduk saya merinding. Delsy menampilkan cukup apa adanya satu sisi yang sering luput dalam pelajaran sejarah kepahlawanan kita di sekolah dulu: ini adalah sebuah gerakan pemurnian Islam, barangkali tak jauh beda dengan gerakan Ikhwanul Muslimin, Taliban, atau FPI (Front Pembela Islam) saat ini. Barangkali perbandingan ini terlalu berlebihan. Masing-masing gerakan Islam itu, termasuk gerakan kaum Paderi di Sumatera Barat awal abad ke-19 itu, memiliki konteks dan kompleksitasnya sendiri.

Tapi yang membuat saya merinding adalah betapa akrabnya gerakan kaum Paderi dengan kekerasan. Peperangan pertama kaum Paderi bukanlah dengan Belanda, tapi dengan para pemangku adat serta masyarakat yang dianggap telah melenceng jauh dari Islam. Gerakan Paderi adalah sebuah reaksi terhadap maraknya praktik judi sabung ayam, budaya tuak, dan pelanggaran syariah lain di tanah Minang saat itu. Peto Syarif yang, seperti idealisasi pendekar Betawi, unggul dalam “shalat dan silat” memiliki modalitas tinggi untuk melawan adat yang telah mengingkari syariah itu. Karena itulah, pilihan pertama gerakan kaum Paderi adalah kekuatan militer.

Di halaman 13, Delsy menutur: “1809. Setelah kaum agama (paderi) selalu beroleh kemenangan2 dalam gerakan kekerasan melarang tindakan2 yang tidak cocok dengan agama, maka akan diadakan perundingan dengan kaum penghulu yang sudah terdesak itu di Koto Tangah.”

Dalam pertemuan itu, terjadi tragedi. Salah seorang perwira kaum Paderi, “Tuanku Lelo” membunuh semua anggota kerajaan Minangkabau kecuali raja yang sempat melarikan diri. Delsy menyebut tindakan itu “di luar batas” dan Tuanku Imam Bonjol sendiri tak menyetujui. Pada halaman 14, Delsy menulis: “Dengan peristiwa di Koto Tangah itu berarti lenyaplah Kerajaan Minangkabau. Seluruh luhak2 (daerah kabupaten) lima puluh kota tanah datar menyerah kepada kaum Paderi termasuk Luhak Agam yang telah lebih dulu dikuasai Paderi.

Tuanku Lelo digambarkan hanya meminta maaf pada Imam Bonjol, dan tak mendapatkan sangsi. Malah pada panel ketiga halaman itu, Delsy menuturkan bahwa pada 1916, “…Tuanku Imam Bonjol memerintahkan kepada tiga perwiranya yang cemerlang, Tuanku Lelo, Tuanku Rao dan Tuanku Tambusai untuk meluaskan gerakan Paderi ke Tapanuli Selatan.”

Delsy menaruh hormat yang tinggi pada kisah Tuanku Imam Bonjol, sehingga agaknya tak ada kritisisme terhadap langkah-langkah kekerasan Imam Bonjol dan kaum Paderi umumnya. Namun, terhadap tokoh puritan macam begini, Delsy juga tak punya (atau kesulitan?) gambaran romantis. Imam Bonjol hadir sebagai sebuah patung. Tak dikisahkan bagaimana ia jatuh cinta, atau sisi kejiwaan yang rumit. Ia ada untuk meluruskan masyarakat dengan pedang. Ia menjadi tokoh Minang, diterima juga (dengan tak nyaman) oleh para pemuka adat dan rakyat sebagai pemimpin, karena ada musuh bersama: Belanda. Hanya pada bagian terakhir Delsy menunjukkan Imam Bonjol punya istri dan anak, yang tiba-tiba dibantai Belanda dan membuatnya murka.

Toh, agak lucu juga, Delsy sempat-sempatnya menyisipkan adegan yang menampilkan kehadiran seorang perempuan seksi dalam gambaran Delsy yang sangat khas. Ketika Peto Syarif muda pulang dari perantauan ilmu agamanya tiba di sebuah tanah di perbatasan Sumatera dan Tapanuli, bernama Bonjol, ia memergoki para begundal hendak memerkosa seorang perempuan. Ekspresi, pakaian yang koyak, bentuk tubuh, dan pose tubuh yang berada di perbatasan tertindas dan menggoda –trade mark ilustrasi sampul novel-novel “picisan” Motingge Busye dan Abdullah Harahap yang dilukis Delsy.

Dalam halaman-halaman awal Sultan Hasanuddin, sosok perempuan serupa juga hadir, kali ini lebih absah: Dalila, perempuan cantik yang nantinya akan jadi istri Hasanuddin. Jika di awal, Dalila digambarkan seorang perempuan mandiri yang bahkan mahir berkuda, setelah bertemu “Nakhoda Bakir”, ia menjadi perempuan yang menghimbau perlindungan. Apalagi setelah ia menikahi sang nakhoda, yang ternyata adalah anak Sultan Goa dan ketika menggantikan ayahnya yang wafat digelari sebagai Sultan Hasanuddin. Dalila yang mendampingi perjuangan gigih Sultan Hasanuddin tak lebih jadi istri dan ibu yang lemah.

Di bagian akhir, ketika Sultan Hasanuddin telah dikepung musuh bebuyutannya, Cornelis Speelman, Dalila yang berurai air mata menggendong anak mereka dan meminta agar suaminya menyerah. Speelman sendiri memang memberikan konsesi yang sangat murah hati agar Sultan Hasanuddin mau menyerah dan bekerjasama. Namun, dengan segala konsesi itu, Sultan Hasanuddin malah mengundurkan diri dari jabatan sultan Goa.

Kedua novel grafis seri perjuangan ini menampakkan ciri kuat lukisan dari segi teknik. Delsy di sini tidaklah mengguriskan garis-garis, tapi lebih tepat menggunakan “seni cat hitam” –dengan tinta Cina (atau tinta India? Saya belum mendapat keterangan pasti tentang ini) sebagai “cat hitam” itu.

Dari segi tuturan, terjadi pergeseran dari cara Delsy menutur kisah dalam Damila dengan cara Delsy menutur kisah dalam dua komik seri “Riwayat Tokoh2 Sedunia” ini. (Sebuah kepercayaan diri yang menarik, sebetulnya: menempatkan para pahlawan nasional kita sebagai bagian dari khasanah tokoh dunia.) Dalam Tuanku Imam Bonjol dan Sultan Hasanuddin, Delsy lebih banyak mengandalkan teks dalam caption, dan meminimalkan dialog para tokohnya dalam balon kata. Kemungkinan, karena keterbatasan halaman, naskah Delsy untuk kedua komik ini tak leluasa mengeksplorasi adegan secara mendetail.

Kemungkinan lain, seiring menguatnya penerapan teknik melukis dalam kedua komik ini, balon kata jadi lebih merupakan gangguan karena menyatu dengan gambar. Para komikus aliran Medan, yakni Taguan Hardjo dan Zam Nuldyn, memilih untuk memisahkan narasi kata dengan narasi gambar dalam komik-komik strip mereka. Pilihan ini mirip dengan yang dilakukan Hal Foster dalam seri strip Tarzan dan Prince Valiant, juga Alex Raymond dalam Jungle Jim dan Flash Gordon. Mereka adalah para purist dalam pendekatan ilustrasi realisme klasik pada komik-komik mereka.

Delsy dalam kedua komik ini bukan seorang purist. Ia tak mengharamkan percampuran kata dan gambar dalam satu bidang. Ia lebih tertarik untuk menggali penggambaran wajah dan tubuh secara ekspresif dalam komik-komiknya. Bahkan para tokoh figuran yang ada di latar pun sering tak luput dari perhatian ini. Delsy juga lebih asyik merancang susunan panel yang longgar, elastis, cair (fluid) dalam kedua komik ini. Namun, ia sedang bergerak menemui sebuah kesulitan dalam mencampurkan gambar dan kata.

6.

Jelas semakin sulit bagi Delsy mendamaikan kata dan gambar dalam satu bidang, ketika ia membuat serangkaian seri komik (lagi-lagi) pahlawan nasional untuk penerbit Karya Baru dengan teknik lukisan cat minyak dengan warna-warna kuat menyerupai gayanya dalam cat minyak.

Tak ada keterangan tanggal yang pasti kapan terbitnya seri komik lukisan itu. Dari percakapan saya dengan Mas Iwan, muncul dugaan kemungkinan komik-komik tersebut terbit pada akhir 1970-an, mungkin 1978-79. Saat itu, teknik cetak off-set mulai marak di kalangan percetakan buku kita. Banyak komikus kita saat itu yang mencoba mencipta komik dengan menggunakan teknik lukisan, seperti Ganes TH dan lain-lain. Delsy sendiri, sejak pembuatan poster film Biarkan Musim Berganti dulu, sudah akrab dengan teknik ini. Delsy rupanya cukup produktif menghasilkan komik-komik lukisan ini. Di samping dua judul yang ada di tangan saya, sampul belakang Christina… memperlihatkan dua judul lain yang telah terbit: Sumpah Palapa Gajah Mada dan Cut Meutia, Aceh 1900.

Delsy rupanya sukar membayangkan ada lukisan yang diimbuhi balon kata. (Sesuatu yang dengan leluasa dilakukan oleh DC Comics, Marvel Comics saat ini, juga oleh beberapa komikus di Eropa dan Amerika, juga Jepang.) Ia lantas menempatkan narasi di luar bidang gambar, dan dengan demikian, teksnya jadi lebih prosaik. Tak seperti para komikus aliran Medan, Hal Foster, dan Alex Raymond, pemisahan gambar dan kata itu tak menghalangi Delsy untuk tetap “urakan” dalam menyusun panel dan caption bagi teks.

Susunan panel dalam Christina Dari Nusa Laut 1817 dan Sentot Alibasya Dari Perang Jawa ke Perang Paderi memang tampak longgar, tak beraturan, tak seperti tertibnya komik-komik strip Hal Foster dan Alex Raymond (yang sampai menerapkan golden proportion segala). Lagi pula, memang lukisan-lukisan itu tak meninggalkan ciri kuat Delsy yang ekspresif. Delsy juga masih tampak telaten menggambarkan detail periode: baju/kostum, bentuk kapal, bangunan, senjata, dan sebagainya.

Kembali kita menemui, cerita besar sang tokoh pahlawan nasional didekati dari tokoh sampingan. Cerita Christina Marta Tiahahu di kepulauan Maluku didekati dari seorang perwira laut Belanda, Verhuul, yang ingin membeli seekor burung nuri dari seorang gadis pribumi di pelabuhan Leinatu, Pulau Nusa Laut. Si gadis tak mau menerima bayaran, dan konon ia adalah putri bangsawan. Gadis itu, Christina. Ia kemudian tumbuh menjadi seorang perempuan yang ingin serta dalam pemberontakan terhadap Belanda.

Kejadian kecil burung nuri itu rupanya, dalam cerita Delsy, saat-saat terakhir ketenangan di Maluku. Tak berapa lama, semakin banyak orang Belanda datang dan menaklukkan kepulauan Maluku dengan kekerasan serta kepongahan. Maluku melawan. Pattimura bangkit, mengilhami ayah Christina, juga Christina sendiri, untuk melawan. Perjuangan yang berakhir pahit, bagi Maluku mau pun bagi Christina. Ia menyaksikan ayahnya, Paulus, digantung. Ia sendiri dibebaskan, tapi kemudian difitnah Belanda telah menjadi gila (mamang), diburu dan diperkosa ramai-ramai oleh serdadu Belanda dan pengkhianat Maluku, dan akhirnya dibuang ke Jawa dalam keadaan mengenaskan. Verhuul, yang mengenang pemberian burung nuri dari Christina, iba dan merawat Christina di kapal. Tapi Christina mati, dan dikubur di laut.

Membaca ini, saya menjadi sadar bahwa kisah para pahlawan nasional kita adalah kisah kekalahan-kekalahan pahit. Pelajaran-pelajaran sekolah yang saya alami dulu –pelajaran sejarah, PSPB (Pelajaran Sejarah Perjuangan Bangsa)– tak sampai menyentuh, atau menarik perhatian kita, pada sisi ini. Delsy, lewat komik-komik sejarahnya, menyentuh saya karena memberikan sebuah kilasan yang mencakup drama pasang-surut nasib manusia dalam situasi yang ekstrem.

Teknik kekisahan dan prosa Delsy memang jauh tidak sempurna. Tapi efektif. Pendekatan lewat tokoh samping untuk masuk ke sebuah cerita besar, misalnya, efektif memberi nuansa hidup bagi para tokoh yang dalam pelajaran-pelajaran sejarah di sekolah telah jadi monumen bermerk “pahlawan nasional”. Delsy juga tampak tak undur dalam memotret sisi gelap perjuangan itu. Perkosaan Christina, misalnya. Fundamentalisme Imam Bonjol, misal lain. Juga, pengkhianatan Sentot –pahlawan yang Delsy kagumi, agaknya.

Lewat Sentot –yang telah ia ulik sedikit dalam Damila– Delsy menemukan jembatan antara Sumatera (tanah asal Delsy) dan Jawa (tempat hidup Delsy). Sentot Alibasya, Dari Perang Jawa ke Perang Paderi dimulai dari tokoh samping yang arti pentingnya secara historis, bahkan mungkin keberadaannya secara historis, kontroversial. Mbak Tarni, seorang perempuan jelata yang cantik, adalah pengasuh Sentot dalam kisah Delsy. Mbak Tarni ini digambarkan selayaknya perempuan ideal Delsy: montok, berbibir tebal, berkain kemben yang sering nyaris jatuh merosot.

Ketika Sentot muda di persimpangan jalan, diminta Raden Sosro (calon mertua Sentot lewat perjodohan yang telah diatur) memilih ikut Diponegoro atau menikahi putrinya, Mbak Tarni menjadi pertimbangan penting (menurut Delsy). “…Mbak Tarni menangis bertanya: ‘Mengapa Gusti memilih mati dari pada Jeng Kusmini?’ Sentot menjawab: ‘Mbak Tarni lebih cantik daripadanya.” (Sentot Alibasya…, halaman 7). Dan Sentot berangkat, jadi panglima perkasa dan ditakuti Belanda. Sampai suatu ketika, Mbak Tarni dijadikan umpan, dan akhirnya mati ditembak serdadu Belanda.

Delsy menggambarkan betapa sesudah kematian Mbak Tarni, Sentot lesu hati dalam berperang. Mbak Tarni, dalam kisah ini, menjadi salah satu unsur yang menyumbang perubahan hati Sentot untuk menyeberang menjadi prajurit Belanda. Di Minangkabau, Sentot mengkhianati Belanda. Ia berjumpa sahabat yang setara cerdasnya dalam ilmu perang, Tuanku Nan Cerdik. Mereka kepergok Belanda saat sedang berembug suatu ketika, dan berdua dibuang ke Bengkulu. Lagi-lagi sebuah cerita kekalahan, walau tak terlalu tragis.

7.

Ah, pembacaan saya terhadap Delsy sungguh sangat terbatas. Korpus bacaan komik-komiknya saja sangat sulit dicari.

John Derantau, sutradara Denias, Senandung di Atas Awan, sedang nongkrong suatu malam di kios buku Jos Rizal, Taman Ismail Marzuki. Kami mengobrol ngalor ngidul, sampai tiba kami mengobrolkan komik. John adalah seorang pengumpul komik yang ulung juga. John bercerita, waktu kecil, yang paling mengesankannya dari Delsy adalah (bukan Damila, tapi) sebuah komik tentang tenggelamnya kapal Tampomas II. Pada 1980-an, tragedi ini menjadi heboh nasional, bahkan sempat dibuat filmnya segala.

Ternyata, Delsy salah satu penumpang yang selamat, kata John. Dan Delsy bersama Mang Udel (Drs. Purnomo), ternyata. Lalu Delsy membuat komik itu, tentang perjalanan mereka serta kesaksian langsung atas tragedi itu, dengan fokus tokoh utamanya adalah Mang Udel.

Cerita John ini sangat menarik. Inilah contoh komik jurnalistik di Indonesia! Sayang, seperti kata John yang kesulitan menemukan kembali bacaan masa kecilnya itu, saya juga tak bisa menemukan komik tersebut hingga kini.

Dari yang sedikit komik-komik Delsy yang saya jumpai, paling tidak saya dibantu ke dalam sebuah perjumpaan yang mengesankan dengan Delsy Syamsumar. Apa yang bisa saya simpulkan? Yang pertama, perjumpaan ini barulah awal. Saya masih akan menelusuri kekaryaan Delsy yang menurut saya sangat menarik: sketsa-sketsanya sejak 1960-an di koran mau pun majalah Caraka (seri Mat Philun) dan tabloid Majalah Film. Juga komik-komik sastranya, macam Malam Djahanam, yang juga jarang ditemui.

Kesimpulan lain?

Tentang Perempuan di Mata Delsy

Tentu saja, memang ada bias gender dalam komik-komik Delsy itu. Pengantar D. Datumuda untuk Damila volume 2, menggambarkan dengan baik bias gender tersebut (dan sebuah persetujuan dengan bias yang kini politically incorrect itu): “Unsur menolak jang belum dikenal dan kebutuhan perlindungan dari tangan jang kuat, seperti jang diperlihatkan Damila dan Si Upik, mewakili bukan sadja wanita Indonesia, tetapi setiap wanita dimana dan apabila sadja.”

Apakah ada juga mysogini (kebencian pada perempuan)? Entahlah. Tapi dari segi gaya gambar dan lukis, saya setuju pendapat Agus Dermawan T.[8], bahwa dalam penggambaran tubuh-tubuh perempuan itulah Delsy menemukan “medan yang tepat dan kuat” untuk Delsy menangkap daya hidup. Dalam komik, sosok perempuan Delsy berkembang dari Dewi Fortuna yang turun ke tanah berlumpur dalam Damila, menjadi sosok dewi yang lain, yang lebih otentik dari jalanan berlumpur, lebih “Indonesiawi”. Mbak Tarni, Dalila, Christina, adalah variasi dari sebuah idealisasi perempuan khas Delsy –yang agaknya ia temukan dalam perjalanannya mengarungi dunia rantau Jakarta yang kaya.

Tentang Ambisi Anglukis Komik-komik Delsy

Kecenderungan Delsy pada komik-komik sejarah adalah semacam “dorongan kebermaknaan”[9], kehendak untuk merengkuh sisi kagunan seperti yang digambarkan oleh Jim Supangkat. Komik-komik sejarah Delsy tak hanya hendak berkomunikasi secara visual, tapi juga upaya Delsy menjelajahi percakapan-percakapan tentang makna nasionalisme, perjuangan, dan pengorbanan. Komik-komik itu, barangkali mulanya secara instingtif atau sekadar hasil bentukan para guru kesenian Delsy sewaktu muda, diarahkan menuju sebuah “relevansi sosial”. Berhasilkah Delsy? Sebagai inspirasi, ya. Sebagai percakapan gagasan, Delsy barulah awal –siapakah komikus Indonesia yang hendak melanjutkan percakapan gagasan ini? (Dwi Koen adalah salah satu, lewat seri strip Panji Koming dan seri Sawung Kampret; tapi, siapa lagi?) Yang jelas, dengan teknik menggambar dan melukis yang semakin piawai, Delsy berhasil mencapai ambisi komik sebagai anglukis itu. Dugaan saya, jika komik-komik ini diterjemahkan ke bahasa Inggris atau Prancis, mereka akan cukup mengejutkan lingkungan komik dunia saat ini.

Tentang Delsy sebagai Missing Link

Saya masih tak habis pikir, mengapa sosok Delsy bisa menghilang begitu saja? Delsy, yang pada 1970-an seolah ada di mana-mana, kini tak tertangkap dan tak terbahas dalam pembicaraan tentang seni komik, seni grafis, dan seni rupa. Sketsa-sketsa Delsy sebagai “komikus jurnalis”, kartun-kartun, serta ilustrasi-ilustrasinya pernah begitu lekat dengan masyarakat kita. Apakah Delsy, sebagaimana masyarakat yang pernah mengelukannya, adalah sebuah masa lampau yang mesti tenggelam dan kita lupakan? Lingkungan komikus muda dan pembaca komik mutakhir saat ini lebih silau pada Mike Mignola, todd McFarlane, Geoff Darrow, Jamie Hewitt, Moebius, Humberto Ramos, Jim Lee, Alex Ross, Akira Toriyama, Katsuhiro Otomo, Clamp, dan sebagainya, ketimbang pada Ardisoma, Ganes TH, Yan Mintaraga, Teguh Santosa, Man, dan “bintang-bintang” komik kita di masa lampau.

Bukan hanya ketakingatan, tapi pada sebagian besar komikus lokal generasi 1990-an ke bawah, punya penolakan secara aktif, bahkan agresif, terhadap “masa lampau komik Indonesia” itu. Saya bisa menyatakan ini setelah terlibat dengan berbagai percakapan dengan lingkungan ini selama 10 tahun sejak 1997. Hanya ada beberapa perkecualian dalam lingkungan ini, beberapa pribadi yang secara sungguh-sungguh memahami dan menghargai capaian-capaian serta kekhasan masa lampau komik kita, memahami relevansi masa lampau itu untuk masa kini dan masa depan komik kita.

Dan Delsy Syamsumar bahkan tak dikenali oleh lingkungan komikus dan pembaca komik muda itu sebagai bagian dari masa lampau yang ditampik itu. Delsy adalah mising link yang penting. Ia adalah jembatan antara “seni tinggi” dan “seni rendah” (jika pembagian itu masih ada); antara seni lukis, seni grafis, dan seni komik; antara idealisasi seni rupa dan kenyataan sehari-hari Indonesia.

Saya akan melanjutkan perjalanan saya menelusuri jejak-jejak kekaryaan Delsy. Tabik!***

Hikmat Darmawan, kolumnis, penyunting dan peneliti budaya massa dengan perhatian khusus pada sastra, film dan komik. Giat antara lain di Rumah Film dan Akademi Samali.


[1] Komik seri “Dongeng HC. Andersen” adalah jenis komik yang ganjil. Banyak diproduksi pada 1970-an, seri ini sebetulnya sebuah genre tersendiri, yakni dongeng dari negeri antah-berantah yang memiliki ciri latar Eropa. Genre ini bermula dari adaptasi dongeng-dongeng HC. Andersen, juga dari Grimm bersaudara, ke dalam bentuk komik lokal. Pengarang dan penggambar seri ini biasanya anonim. Penerbitnya pun, bermacam-macam. Lama-kelamaan, tak jelas lagi darimana sumber dongeng yang dikomikkan dalam genre ini –banyak dongeng karangan lokal, yang tak diangkat dari cerita HC. Andersen asli. Yang dipertahankan adalah setting tempat agar tetap mirim dunia dongeng HC. Andersen.

[2] Antara lain, kelompok Apotik Komik, Bambang Toko, Nano Warsono, dan, yang paling aktif, Eko Nugroho.

[3] Sampai saat penulisan artikel ini, sayang sekali, saya tak dapat menemukan nama Koran Mingguan tersebut.

[4] Sanento Yuliman, Dua SeniRupa, Sepilihan Tulisan, Penerbit Yayasan Kalam, Jakarta, Cetakan Pertama, April 2001.

[5] Dikutip dari situs http://www.singobarong.com/pages/sunggingan.html.

[6] Sanento Yuliman, idem.

[7] Dikutip dari Brita L. Miklouho-Maklai, Menguak Luka Masyarakat, Beberapa Aspek Seni Rupa Kontemporer Indonesia Sejak 1966, Penerbit Gramedia, Jakarta, 1998.

[8] Saya kutip dari Wikipedia Indonesia. Artikel dalam lema Delsy Syamsumar di Wikipedia ini mengutip ulasan Agus Dermawan T. atas sebuah pameran lukisan Delsy di Balai Budaya, 1985. Ulasan ini, menurut Wikipedia, dimuat di Suara Pembaruan, tanggal tak tercatat.

[9] Sebuah istilah dari Goenawan Mohamad, dalam sebuah polemik tentang puisi di edisi mingguan Republika pada awal 1990-an.

Leave a Reply

Please log in using one of these methods to post your comment:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: