Seni Pertunjukan

November 28, 2007

Teater Segala yang Mungkin

Dari Multikulturalisme hingga Kemenduaan Teater Indonesia

Radhar Panca Dahana

Lebih dua dekade belakangan ini, diskusi teater―juga wacana-wacana intelektual lainnya―di berbagai belahan dunia, dihangatkan oleh pembicaraan mengenai multikulturalisme, sebagai cara berpikir, modus kerja atau kreatif. Namun, apa yang kemudian muncul dan dihasilkan dalam perbincangan ramai itu? Sebagian orang, entah pengamat, praktisi, atau akademisi, menyatakan hanya kesimpangsiuran yang kita dapat. Sebagian lain mengatakan perbincangan itu hanyalah kegenitan intelektual yang tak berhasil menyentuh problem praktis dan keseharian dari kerja teater itu sendiri. Erika Fischer-Lichte dengan gamang mempersoalkan “kegenitan” itu, karena belum bisa membuahkan satu skema berpikir yang adekuat, dan menurutnya, “terlalu tergesa untuk mengajukan sebuah teori global tentang interkulturalisme teater.”[1] Sementara Patrice Pavis memandang perbincangan ramai ini belum juga berhasil menemukan identitas masalahnya yang tegas. Yang terjadi adalah perdebatan sumir yang “tinggal sebagai pucuk dari gunung es.” [2]

Namun, apa pun yang terjadi dan dikomentari dari perbincangan tentang masalah ini, baik kita mengetahui lebih dahulu dari mana dan apa sebab muasal dari istilah multikulturalisme dan interkulturalisme teater ini. Sebuah awal yang kerap dilupakan, sehingga kerap pula kesimpangsiuran terjadi. Dalam catatan penulis, istilah ini diperkenalkan pertama kali, secara praktis dan akademis oleh Richard Sehechner alias Jayaganesh, Yahudi-Amerika yang beralih Hindu pada 1976, praktisi dan pemikir teater modern, dalam sebuah tullisannya di The Drama Review, berkala bergengsi yang ia dirikan dan pimpin. [3]

Dalam wawancaranya dengan Pavis, Schechner menyatakan penggunaan istilah itu lebih dalam usaha menandingi kata “internasionalism”, yang kala itu digunakan untuk menandai melimpahnya pertukaran budaya antar bangsa (inter-nations). Bagi Schechner, yang terjadi saat itu sesungguhnya bukanlah pertukaran antar-bangsa, namun pertukaran antar-budaya, yang dapat dilakukan oleh individu-individu atau kelompok-kelompok non-formal, yang tak lagi mengindahkan batasan-batasan kebangsaan dan perbedaan budaya. Ia memberi contoh hal itu terjadi pada kerja-kerja teater yang dilakukan antara lain oleh Peter Brook, Jerzy Grotowski, atau Arianne Mnouchkine. [4]

Schechner yang mengaku mulai melakukan proses multikulturalis dalam produksinya, “Dyonisius in 69” pada tahun 1969―yang coba mengangkat ritus kelahiran dari tradisi Asmat-Papua, Indonesia―itu juga menyebutkan, gejala yang sama juga terjadi di belahan bumi yang lain. Khusus di Asia ia menjadi bagian dari usaha seniman teater lokal melawan dominasi kultur Eropa, sebagaimana terjadi di Cina pada tahun 1920-an, Shingeki di Jepang pada kisaran tahun yang sama, atau di Indonesia pada tahun 1960-an, melalui tokoh-tokohnya seperti Rendra, Arifin C Noer atau Putu Wijaya.[5]

Tapi sesungguhnya gerak dan kerja teater yang multikulturalis sudah dimulai dan berlangsung ratusan tahun sebelumnya. Carlson menyebut antara lain drama-drama “Turkish”nya Moliere maupun karya-karya Voltaire yang mengambil inspirasi dari Cina, terjadi dalam semangat multikultural yang kuat [6]. Dalam tulisan yang lain, Erika, yang sebagaimana Carlson juga seorang ahli sejarah teater, menengarai kalau awal dari kecenderungan ini ada sejak Goethe berkata, “Kesusastraan nasional sekarang ini tak lagi terlalu, masa dari sastra internasional sudah tiba, dan setiap kita mesti membantu menyegerakan kedatangannya.”[7]

Berangkat dari keyakinan itu, Goethe mengembangkan teater gaya barunya di kota kecilnya, Weimar, yang didasarkan pada repertoar-repertoar berbagai bangsa, seperti karya-karya Sophocles, Shakespeare, Moliere, Calderon, Corneille, termasuk dari khasanah literer Timur, macam Shakuntala dari India. Didukung sahabatnya, Schiller, dengan gairah besar Goethe menggelar pertunjukan-pertunjukannya. Sebuah gairah yang dengan menggebu ia nyatakan dalam salah satu suratnya pada Sartorius: “Saat ini kita memiliki drama yang sudah ditulis hampir 200 tahun yang lalu, dalam situasi yang sangat berbeda, untuk masyarakat dengan budaya yang sangat berbeda, dan diproduksi dengan satu cara baru yang segar dan memang tengah hangat-hangatnya.”[8]

Praduga Goethean

Gairah multikulturalis seperti Goethe itu, masih dibayangi oleh sentimen keunggulan budaya lokalnya sendiri. Sehingga betapapun bagusnya karya-karya asing itu, menurutnya “takkan dapat memperoleh sukses di sini.” Dengan itu, sejak mula kecenderungan multikultural memang telah dibayangi oleh beberapa praduga. Bukan hanya praduga “Goethean” yang memandang kultur miliknya lebih advance―dan pada akhirnya berkembang jadi anggapan lebih dominan, lebih “superior” ketimbang yang serapan.

Pada masa kini, anggapan dan praanggapan itu telah melebar ke berbagai pertanyaan, seperti: siapa mempengaruhi siapa?; siapa memanfaatkan atau siapa dimanfaatkan?; siapa mengambil keuntungan lebih?; kondisi sosial-politik-ekonomi-ideologi apakah yang melatarbelakangi pertukaran itu?; mengapa muncul dikotomi besar Timur-Barat?; demi apa pertukaran itu terjadi?, dan sebagainya.

Semua pertanyaan, yang kadang juga penuh bias itu, bermuara pada dikotomi-dikotomi baru yang sebenarnya muncul dari perbedaan pikiran dan sentimen yang khas antara mereka yang di pihak Barat dan mereka di Timur (atau juga di Selatan, menurut Schechner). Saya memilah muara teater multikultural yang oposisional itu, antara lain dengan tiga perkara: Pertama, perdebatan yang terjadi seputar oposisi “tubuh” dan “bahasa”, yakni perdebatan dimana masing-masing pihak mencoba menempatkan tubuh sebagai produsen metafor dalam teater atau bahasa sebagai penanda atau pemberi makna utama. Jika yang pertama banyak melandasi pandangan mereka yang berlatar teater Barat, maka yang kedua banyak menjadi dasar pemikiran counterpartnya di Timur (atau Selatan).

Oposisi kedua terjadi dalam pandangan sebagian pekerja dan pengamat teater Barat, yang bermula dari Goethe, bahwa kerja teater multikultural dapat berakhir pada satu prinsip yang universal, yang bisa berlaku tanpa batasan etika, bahasa, ataupun demarkasi geografis. Sementara di bagian lain, beberapa pekerja dan pengamat teater di Asia dan Afrika, lebih melihat regionalisme, yakni satu kerja yang lebih interkultural ketimbang mulltikultural sebagai akhir yang ideal. Mengedepankan pesona etnik dan khasanah seni regional, adalah pilihan yang lebih mungkin, bukan untuk sekadar melawan dominasi kultural Barat, tapi juga lebih mencerminkan kelebihan, dan juga akhirnya alternatif keindahan.

Persoalan ketiga lebih bersifat oposisional pada obyek pembicaraannya: Barat dan Timur. Dimana ia lebih banyak berkembang―terutama setelah Edward Said menerbitkan buku Orientalism―di kalangan pekerja dan pengamat teater Dunia Ketiga. Sebuah pandangan yang beranggapan bahwa prosedur kerja multikultural dalam teater sudah didahului oleh sebuah kondisi yang tak seimbang, yang subordinatif bahkan represif, terutama dari pihak Barat yang memang memiliki keunggulan dalam dana, jaringan, narasi, atau perangkat-parangkat keras dan lunak lainnya.

Situasi Tak Terelakkan

Sesungguhnya belum banyak penelitian sosiologis atau ilmu sosial lainnya, untuk tidak menafikan karya-karya Victor Turner dalam antropologi, yang coba mencari latar sosial, politik, atau ekonomi yang mendorong jabang bayi yang bernama teater multikultural. Tulisan ini mencoba memaparkan kondisi umum yang memungkinkan terjadinya teater multikultural, berdasarkan realitas atau gejala-gejala umum yang kita dapat tangkap dan mafhumi bersama.

Setidaknya ada lima faktor utama yang mempengaruhi kondisi terjadinya sebuah proses kerja multikultural dalam teater masa kini, di belahan bumi manapun. Kondisi yang memang ada, kadang tak terelak, sehingga membuat proses kerja itu pun seakan sebuah “situasi yang (juga) tak terelak”. Kondisi pertama datang dari kemajuan pesat teknologi, terutama komunikasi, informasi dan transportasi. Kemajuan-kemajuan yang tidak hanya membuat bumi tinggal menjadi “desa yang kecil” (small village), “dunia tak berbatas” (borderless world), tapi bisa jadi sebuah papan reklame raksasa. Sebuah realitas yang mengizinkan setiap manusia untuk melakukan perjalanan atau migrasi ulang-alik dari satu dunia kecil ke dunia kecil lainnya. Satu keadaan yang memberi risiko retaknya keutuhan identitas tradisional seseorang, yang selama ini ditandai oleh kekuatan-kekuatan primordial: etnik, agama, ras dan sebagainya.

Dalam situasi itulah, kondisi kedua tercipta, dimana pertukaran pada tingkat kultural menjadi hal yang tak terelakkan. Mobilitas dan tingkat migrasi kultural yang tinggi, bukan hanya mendorong lahirnya ekspresi-ekspresi multikultural, tapi juga lebih dalam: munculnya pribadi-pribadi yang multikultural. Dalam bahasa posmodern, ia menjadi pribadi yang tak jelas dan bahkan kehilangan identitas, sekadar digit atau nomor di kartu kredit atau tiket pesawat terbang. Inilah situasi yang mungkin disebut oleh Schechner sebagai “dunia yang bergeser dari fase nasionalis menuju fase kultural”. Sehingga kini lebih baik membedakan keadaan seseorang atau satu komunitas berdasarkan wialyah kultural ketimbang wilayah kebangsaannya.

Kondisi ketiga terjadi karena perkembangan intelektual baik dalam sains atau ilmu sosial, dimana metode-metode yang multidisiplin menjadi arus kuat yang di sebagian bahkan menindih kecenderungan super-spesialistik di beberapa disiplin ilmu. Kenyataan ilmu yang lintas disiplin ini, pada akhirnya tak terelakkan mengondisikan manusia sebagai subyek utamanya berada dalam ukuran yang juga lintas disiplin.

Di titik inilah arus pemikiran posmodernisme (juga posstrukturalisme) muncul, menguat, dan bahkan menjadi kondisi keempat yang dengan kuat menempatkan berbagai kerja individual maupun kelompok, artistik maupun intelektual, ke dalam cara berpikir dan cara bertindak yang tidak memusat pada satu kekuatan (agama, politk, adat, ekonomi, dan lainnya) yang secara tradisional dianut dan diyakini.

Memang tak semua pihak menyetujui kondisi keempat di atas, kecuali kita memahami posmodernisme tidak sekadar sebagai arus pikiran tapi lebih sebagai satu kondisi sebagaimana, misalnya, yang dimaksud Lyotard[9]. Dan yang kelima atau terakhir, sebuah kondisi yang juga lebih bersifat intelektual ketimbang praktikal, namun lebih fokus pada dunia teater itu sendiri, adalah pemikiran yang mengembangkan teater per definisi menjadi pertunjukkan (performance), sebagaimana diintrodusir oleh Schechner, diikuti Turner dan lainnya.

Dalam tulisannya, “A New Paradigm for Theatre in the Academy”, Schechner menegaskan bahwa, “Paradigma baru itu adalah penampilan (‘performance’), bukan lagi teater. (Karenanya) departemen teater haruslah diubah menjadi ‘departemen penampilan[10]. Pertunjukan kini sudah tidak mudah lagi didefinisikan, baik konsep maupun strukturnya yang telah merambah ke seluruh wilayah. Dia bisa saja berbentuk etnik dan interkultural, bisa historis dan ahistoris, bisa estetis juga ritual, bisa sosiologis sekaligus politis. Dan yang lebih menarik lagi dari Schechner saat ia menyatakan, “Penampilan adalah satu mode perilaku, sebuah pendekatan untuk mengalami, (dan) inilah drama, olahraga, estetika, hiburan popular, teater eksperimental, dan banyak lainnya.”[11]

Dunia pertunjukkan yang sudah tidak dapat lagi dibatasi dan melakukan migrasi estetik ulang alik –bahkan juga secara sosial dan politik– itu juga menempatkan manusia estetik pada persimpangan budaya dimana ia tak memiliki banyak peluang untuk hanya memilih salah satunya saja. Ia sudah seperti nasib, ketika seseorang didesak untuk menerima kehadiran segala yang asing dalam kesadarannya yang paling pribadi sekalipun. Sudah menjadi “mode of behavior“, menjadi modus penyadaran-diri bahkan jalan eksistensialnya.

Dunia Yang Niscaya

Paparan lima kondisi di atas dengan segera mengandaikan sebuah kerja multikultural dalam teater, baik secara praktis maupun teoritis, adalah satu hal yang niscaya. Dunia yang berkembang dan berbentuk demikian rupa adalah juga dunia niscaya, karena kita semua juga berperan di dalamnya. Persoalan yang lebih realistis dan wajar bagi manusia di mana saja, bukan bagaimana melawan (hal-hal yang diidealisir sebagai keburukan) namun lebih bagaimana kita hidup (dan survive) di dalamnya. Untuk para pekerja teater di Indonesia etos kerja semacam itu sudah menjadi tradisinya sejak ribuan tahun lalu, sehingga multikultualisme dalam teater pun telah menjadi keniscayaan, sebagaimana kebudayaan Indonesia berlangsung selama ini (hal ini akan dijelaskan dalam bagian lebih belakang dari tulisan ini).

Kalaupun ada yang melihat teater multikultural sebagai proses tersembunyi dari kebudayaan Barat yang menghisap dan memperdaya kebudayaan Timur, kenyataannya bukan ada pada dunia Barat atau Timur itu sendiri, tapi lebih pada abstraksi-ideologis di sebagian pengamat, baik di Barat maupun di Timur. Pernyataan-pernyataan indah sebagaimana dilansir oleh sastrawan Kenya, Ngugi Wa Thiong ‘O, bahwa, “Afrika perlu menagih kembali ekonominya, politiknya, kebudayaannya, bahasanya dan semua penulis patriotisnya.”[12]. Atau kritikus teater Joyifo yang mempertanyakan apakah kerja multikultural teater itu juga dilandasi oleh kesadaran tentang struktur global yang kompleks dan tak seimbang, tentu saja berakar pada riwayat kolonialisasi Eropa yang meninggalkan bekas sangat dalam di Afrika.[13]

Begitupun uraian mengesankan yang ditulis Rustom Barucha, pengamat dan dramawan independen India, saat ia meragukan pertukaran budaya yang sesungguhnya dapat terjadi, ketika proses kreatif itu terjadi dalam tindihan dominasi Eropa secara ekonomis dan politis. Pertukaran itu baginya terjadi dalam kepalsuan, karena, “Sebesar apapun seseorang menerima keterbukaan seolah-olah dari para interkulturalis Ero-Amerika terhadap budaya lainnya, dominasi raksasa politik dan ekonomi Barat jelaslah menghalangi, jika tidak menolak, semua kemungkinan pertukaran yang murni.”[14]

Keraguan Barucha itu mendapatkan dasar yang lebih kuat, saat ia menggunakan pemahaman “orientalisme”-nya Said yang menyatakan konstruksi “otherness” yang dipenetrasi oleh kultur Barat membuat “kita tak dapat lagi merepresentasi diri kita sendiri, (tapi) kita direpresentasi”. Karenanya, dalam pigura eksistensial seperti itu, kerja teater yang baik multikultural maupun interkultural, bagi Barucha, bukan lagi sebuah “sebuah kepulangan utopis pada sebuah kebudayaan pra-nasional/kebersamaan manusia, sebagaimana beberapa interkulturalis euforik Ero-Amerika pernah menyatakannya.”[15]

Menariknya, pandangan akan adanya subordinasi politik dan ekonomi oleh kultur Barat, juga hinggap di sebagian pengamat Barat sendiri. Dalam uraiannya tentang hubungan budaya dengan elemen-elemen teatrikal, Camille Camilleri menyatakan semakin kuatnya dimensi politis dan ekonomis dalam hubungan itu melahirkan posisi-posisi dominasi-terdominasi, mayoritas-minoritas, etnosentris-desentris, dan itu tak lain “sebuah langkah kecil untuk mengetahui inter-kulturalisme (hanyalah) sebuah strategi etnosentrik budaya Barat dalam (usahanya) menaklukan kumpulan symbol-simbol asing.”[16] Atau Pavis yang juga melihat semakin kuatnya pertukaran budaya dan teknik korporal, membuat kerja multikultural kian historis dan politis. Sehingga kerja semacam itu, “dapat menjadi, dan bahkan lebih di masa depan, satu bentuk resistensi melawan standarisasi dari eropanisasi super-produksi.”[17]

Perdebatan tentang dominasi Barat pada kultur dunia di luarnya, perlawanan terhadapnya, atau setiap penyegaran teknik maupun teoritik dalam kerja artistik kerap dianggap sebagai upaya resisten, memang sudah menjadi bumbu kebudayaan yang berkembang di abad ke 20. Walau kita kerap menemukan resistensi itu, jika tak berakhir sia-sia atau kembali pada kompromi-kompromi pragmatis/oportunistis, setidaknya tidak berhasil menghentikan kekuatan gigantik dan greedy dari budaya dunia yang notabene budaya Euro-American, yang acapkali kita mesti menghadapinya taken for granted. Niscaya.

Namun olahraga intelektual ini sudah terlanjur berkembang. Teater multikultural tak cuma memancing sentimen klasik tentang oposisi Barat dan Timur, tapi juga isu-isu besar lainnya. Teknik korporal yang disebut Camilleri dan Pavis di atas, misalnya, memberikan peran yang dominan pada ” tubuh” dalam semua ekspresi teatral. Bagi Camilleri, tubuh menjadi vital karena tubuhlah yang bisa bertransformasi menjadi hieroglyphe, timbunan simbol, yang dapat dibaca. Begitupun Mnouchkine yang meyakini jika kita bicara tentang “form” dalam teater, dalam arti lain “body“, adalah sesuatu yang secara tradisional bersifat “Asia”. Sebaliknya, ia menuding “westerners” hanya menghasilkan “form” realis, yang berarti “dapat dikatakan, kita (orang Barat) tidak pernah menciptakan ‘form’ sama sekali,”[18] katanya.

Pendapat seperti ini, seperti persoalan hegemoni politik sebelumnya, langsung membelah teater multikultural pada dua bagian oposisional: “tubuh” (yang diidentifikasi sebagai variabel terpenting Timur) dan “bahasa verbal” (diidentifikasi sebagai Barat), yang dalam proses kerjanya seringkali dianggap bertentangan, bahkan secara diametral. Jika Camilleri dan Mnouchkine meyakini kekuatan sebuah teater ada pada tubuh seorang aktor, maka sebaliknya tokoh seperti Antoine Vitez melihat dialog (teks) atau kata yang diucapkan (spoken words) adalah hal yang utama dalam teater. Begitupun Grotowski, yang walaupun tidak mengedepankan bahasa verbal, tetap saja mengedepankan bahasa tanda dan suara atau paralingual lainnya sebagai hal yang terpenting untuk mengantarkan pemaknaan, sebagaimana ia tulis, “bahasa sederhana dari tanda yang bersuara―dapat dipahami di atas nilai semantik sebuah kata, bahkan untuk seseorang yang tidak paham bahasa yang digunakan dalam satu panggung pertunjukan.”[19]

Pengedepanan teks atau bahasa verbal semacam ini juga menjadi jargon utama dalam posmodernisme di teater. Seperti Auslander yang mengikuti pemahaman-pemahaman Derrida, terutama konsep différance, yang menyatakan bahwa tubuh tidak lagi dapat secara murni menampilkan dirinya dibandingkan dengan pikiran hingga oleh karena itu tidak ada lagi dasar yang paling otonom untuk berkomunikasi selain bahasa verbal. Dengan lain kata, “pemunculan diri yang murni jauh lebih mungkin dilakukan di tingkat verbal ketimbang fisikal, karena adanya mediasi dari difference.”[20]

Bahasa verbal berkuasa. Hal yang lebih menarik lagi, pandangan tentang keterbelahan teater ini juga dianut oleh sebagian teaterawan Asia. Seperti Tadashi Suzuki, salah seorang pembaru teater di Jepang, yang melihat pengembangan bahasa sebagai sebagai kelebihan Barat dan pengembangan tubuh sebagai kelebihan Jepang, lalu menempatkan kedua premis itu sebagai dasar eksperimentasi teateralnya. Suzuki mempercayai penyatuan dan reformasi tubuh dan bahasa bisa menjadi pilihan utama untuk ekspresi manusia yang universal, bahkan bisa melahirkan “bahasa teater baru”, atau teater masa depan.[21]

Usaha Suzuki mencari universalisme dalam teater bukanlah pekerjaan yang ia lakukan sendirian, tapi juga jadi salah satu isu paling utama dalam teater multikultural. Universalisme yang diusung oleh Suzuki ini menjadi satu kutub yang dilawankan dengan regionalisme di kutub yang lain. Jika dirunut kebelakang pandangan tentang universalisme ini kembali jatuh pada Goethe―di bagian awal―yang kerja teatermya memiliki tujuan utama menjembatani ekspresi asing dan lokal untuk memperoleh makna kemanusiaan yang universal, sebagaimana yang ia maksud dengan “world literature“. Pada masa sekarang Brook maupun Wilson dipercaya memiliki keyakinan yang sama dengan ide tersebut. Keduanya berpandangan karya-karya teateral mereka dapat diterima di berbagai kultur yang berbeda, dan seperti sepakat, keduanya mencari apa yang disebut dengan “bahasa teater universal”.

Pandangan dan keyakinan ambisius seperti di atas, memang banyak memancing rasa kagum, tapi sebagian lain juga memancing rasa waswas dan curiga. Apa yang dimaksud dengan universalisme, apa motif yang ada di baliknya, bagaimana posisi Timur di dalamnya? Dan sekian banyak pertanyaan lain bisa diajukan pada ide Goethean itu. Yang paling pokok dari pertanyaan-pertanyaan itu adalah, apakah universalisme bukan suatu strategi yang tersembunyi untuk melanggengkan kooptasi kultur Timur oleh kultur Barat, sebagaimana yang Barucha katakan bahwa multikuturalisme sebenarnya adalah sebuah praktis yang tak dapat dipisahkan dari apa yang kita sebut obsesi neo kolonial, lengkap dengan teknik dan material teater yang dibawanya. Karenanya, untuk itu Barucha mengusulkan satu narasi baru ― sebagai negasi dari universalisme― yang lebih “berpusat jamak, kritik-diri dan asumsi-asumsi terseksi yang refleksif, serta lebih dari itu, lebih menyimpang dalam rangka melawan citra dan wacana yang monolitik.”[22]

Jalan keluar yang juga melawan univeralisme semacam ini juga dilansir oleh Joyifo yang menawarkan satu wacana yang tidak lagi dihantui oleh polarisasi antara “Barat dan “Afrika (Selatan)”. Wacana yang bersemangat anti skolastik dan non-formalis dan kerap disebut sebagai wacana post-negritude itu mencoba menampilkan dirinya dalam keadaan “Afrika yang sebenarnya”, atau Afrika yang sejujurnya, sehingga di saat yang sama diharapkan muncul rasa percaya diri yang kuat untuk menemukan kembali tradisi yang murni Afrika. Sayang, Joyifo tidak menunjukkan bagaimana cara praktis teater “yang murni Afrika itu bisa dijalankan”.

Dan sesungguhnya tidak hanya itu. Persoalan universalisme dan regionalisme, soal tubuh dan bahasa, soal hegemoni kultur Barat pada Timur, bukan hanya sekadar olah intelektual yang memiliki banyak hambatan untuk sampai pada tingkatan praktis teatert-multikultural, tapi juga banyak didasarkan pada praasumsi-praasumsi umum yang ternyata belum benar-benar teruji. Pembahasan-pemabahasan masalah tersebut biasanya tidak mampu keluar dari paradigma utama yang justru ditentang. Hal itu sudah ditengarai sendiri oleh Barucha, salah seorang penentang keras, yang sudah menyatakan rasa wawasnya ketika ia menjelaskan bahwa saat kita menenggelamkan diri sebagai “othernes”, secara otomatis kita justru memberdayakan apa yang selama ini kita tentang.

Dalam kasus lain, di Afrika, Wole Soyinka coba menentang kultur satu-dunia alias kultur yang menekan semua perbedaan dan menghasilkan yang entitas aneh macam Coca-cola, McDonalds, Levi’s dan sebagainya, dengan menawarkan satu kultur dunia yang lain: sebuah “Utopia”.[23] Namun, biarpun ia nyatakan “Utopia” itu humanis dan didasarkan pada tradisi manusia, ia tetap terjebak dalam pemikiran yang universalistik dengan menolak satu rezim kultur untuk pindah ke satu rezim kultur yang lain. Lagipula mengapa semua produk artistik atau kerja teater macam ini di dunia ketiga selalu dianggap atau diposisikan sebagai perlawanan terhadap kekuatan lainnya? Kenapa justru misalnya, tidak sebaliknya: kultur dunia pertama (Barat) adalah pihak yang defensif menghadapi kultur dunia ketiga (Timur) dalam proses multikulturalistik ini. Kenapa clash semacam ini menjadi obsesif buat kita?

Teater Sebagai Kodrat Manusia

Bagaimanapun teater multikultural yang (telah) terjadi dan yang akan terjadi lebih didasarkan pada kebutuhan untuk merespon realitas yang berkembang belakangan. Bahwa pertukaran interkultural terjadi memang adalah hal yang tak mungkin dielakkan. Kesadaran sudah berkembang, tidak hanya dalam seni teater, bahwa semua entitas atau elemen di dalam kehidupan kita ini tidak dapat dilepaskan keterkaitannya dan keterpengaruhannya dari unsur-unsur lain (asing). Tidak ada lagi “pure theatre” seperti kata Schechner, sebagaimana memang tidak ada kultur yang benar-benar asli dan murni.

Namun murni ataupun tidak, orisinal ataupun tidak, teater tetap dikerjakan, tetap diproduksi, lebih tepatnya lagi: teater tetap dibutuhkan. Bagi ratusan ribu bahkan mungkin jutaan pekerja teater, yang mayoritas muda usia di pelosok Indonesia, teater ada dan diperjuangkan bukan hanya sekadar kegenitan artistik atau rangsangan intelektual belaka. Tanpa ada bayaran atau imbalan materil, popularitas, atau sekadar memenuhi kebutuhan transportasi saja, mereka tetap menumbuhkan dan menghidupi grup-grup teater, bahkan hingga di kota dan atau dusun yang terpencil. Teater pada titik ini tampaknya sudah lebih dari sekadar kebutuhan, tapi telah menjadi satu bagian yang tidak terpisahkan dari kehidupan manusia: menjadi nasib, menjadi kodrat manusia. Satu kenyataan yang dipertegas oleh Turner saat ia menyatakan bahwa ada keseimbangan proses yang dinamis antara prilaku pertunjukkan (seni, olahraga, ritus, drama) dengan struktur etik dan sosial tertentu.

Teater yang sudah integral bahkan imanen dalam diri manusia seperti ini, akan berlangsung (tidak) memperdulikan tekanan-tekanan politik dan ekonomi, baik itu subsidi, santiaji, apalagi represi. Ia adalah sebuah teater yang berlangsung dalam kewajaran, normal dan alamiah. Sebuah kerja yang mementingkan proses ketimbang saat kerja teater itu menjadi sebuah karya. Bukan seni dalam kecenderungan post-renaissance yang diproduksi untuk digantung, dimuseumkan, direkam, divideo, seterusnya, seakan semua itu bisa diselamatkan dari waktu. Padahal, sebagaimana Turner menyetujui apa yang terjadi di Timur: seni yang “menjadi” jauh lebih penting ketimbang saat ia berbentuk karya dan selesai. Dan memang apalagi yang bisa ditawarkan sebuah kesenian tanpa kewajaran dan kesederhanaan, sebagaimana hidup yang dihidupi dan menghidupinya.

Teater multikultural adalah kewajaran manusia. Manusia memang pada dasarnya tidak hanya memiliki “performative behavior” namun lebih dalam lagi sudah menjadi kodratnya menjadi makhluk menyusui dengan intuisi teatrikalnya (saya menyebutnya: homo théâtricus). Sebagaimana ia memiliki tuntutan yang wajar untuk bermusik, bermasyarakat, berpolitik dan sebagainya. Pada situasi yang multikultural ini, insan teatrikal melihat perbedaan-perbedaan juga perubahan-perubahan yang simpang siur yang begitu cepat di sekitar dirinnya bukan sebagai gambaran dari apa yang disebut Schechner “world culture of choice“. Tapi sebuah keniscayaan: sebagai satu hal yang semestinya ada, semestinya diterima.

Bukanlah sebuah pilihan: bagi seorang Jepang yang homogen dan posmodernis untuk mempelajari drama Noh, atau seorang Bali memilih berekspresi dalam bahasa Indonesia yang notabene sangat Melayu. Karena memang kondisi itulah yang tersedia baginya. Seorang Rushdie tetaplah seorang India betapapun ia telah memilih domisili kreatif dan ber-KTP Eropa. Begitu pun Dario Fo, tetap Portugis sejati meski ia sempat lahir dan berkembang di Italia. Dan dunia multikultural sama sekali bukan penghambat kehidupan mereka untuk hidup dan berekspresi dalam pergulatan bahasa yang lebih international.

Semangat merespon zaman seperti ini, seperti saya sebutkan di atas, sudah menjadi spirit kreatif di republik kepulauan ini. Sehingga kita bisa mengatakan bahwa tak satu pun etnik yang berkembang di Indonesia tanpa pengaruh etnik-etnik tetangganya, bahkan kultur dari etnik asing yang terpisah ribuan mil jaraknya. Dalam kultur dari etnik Jawa, Minang, Banjar atau Toraja, bisa dengan mudah kita temukan jejak-jejak para pengaruhnya: Bali, Batak, Cina, India, Belanda, Arab, dan seterusnya. Teater multikutural sebagai keniscayaan tampaknya sudah menjadi jati diri pekerja teater di negeri ini dan saya yakin, negeri-negeri lainnya.

‘Rupture’ Teater Indonesia

Sejarah kesenian di Indonesia –di luar seni “orisinal” seperti Asmat atau beberapa lainnya— tak lagi dapat ditolak adalah sebuah ekspresi yang dengan cerdik, licin dan sangat kreatif melakukan osmosa artistik berbagai khasanah simbolik “asing” (mancanegara). Baik itu dari dalam wilayah “nasional” dalam pengertian modern kita, atau kultur-kultur jauh terutama yang berdatangan dari arah Barat dan Utara. Pergaulan orang Jawa, misalnya, yang sejak abad-abad pertama Sebelum Masehi tertulis dalam catatan-catatan India, Cina dan Mesir, melangkah hingga ke benua-benua tersebut, memberi kabar pada kita bagaimana sebuah “jawa” terbangun oleh sebuah komunikasi intensif, baik di tingkat praktis-pragmatis hingga idealistis.

Kenyataan sejarah yang bukan lagi barang baru dan seringkali diulang penyebutannya itu, memperlihatkan bagaimana “jawa” dan keseniannya membentuk diri melalui semacam proses pengambilalihan simbolik berbagai kultur asing, dan kemudian mengolahnya sedemikian rupa hingga menjadi dirinya. Menjadi sumber referensi, preferensi bahkan identifikasi dirinya. Betapapun kisah Rama dan Pandawa adalah milik bangsa Arya-India, orang Jawa meramunya menjadi sesuatu yang integral dengan diri mereka, sehingga bahkan pemilik aslinya pun (seperti kasus Rabindranath Tagore) tidak dapat/mampu mengklaim simbol artistik itu sebagai miliknya lagi.

Itulah mungkin terjadi pada barongan di Subang dan Singaparna, keroncong di Betawi, wayang di Jawa, gambus atau zapin di Melayu, hingga angklung di masyarakat Sunda, ludruk jawa timuran, atau sandiwara dan sendratari di masa awal masyarakat modern negeri ini. Seni teater atau panggung yang berkembang dalam beberapa masyarakat tradisional dan pra-modern Indonesia, termasuk lenong, kecak, ketoprak, hingga sintren dan tonil, merupakan kelanjutan dari tradisi berkesenian osmosif di atas. Kekuatan atau daya artistika negeri kepulauan yang memancing rasa kagum banyak kalangan itu, tidak lain adalah semangkuk sup atau sayur lodeh, yang “apa pun boleh berada di dalamnya”, namun ia tetap bernama sup dan lodeh. Ia menjadi panci yang terbuka senantiasa, mengalami proses yang terus “menjadi” dan tak akan usai. Sebagaimana secara antropologis dipahami Turner, “(Seni) penampilan,” tulisnya, “adalah seni yang terbuka, tak pernah selesai, desentral, liminal. (Seni) Penampilan adalah sebuah paradigma proses.”[24]

Kemampuan akulturatif ini sebenarnya dapat menjadi modal dasar yang luarbiasa bagi perkembangan seni teater (juga ekspresi kultural lainnya) di masa berikutnya. Tapi, nampaknya ada semacam rupture atau keruntuhan yang mengakibatkan keterpisahan antara model kesenian di atas dengan apa yang muncul dan terjadi belakangan. Barangkali rupture ini bisa ditandai pertama oleh berdirinya sebuah sekolah bernama ATNI (Akademi Teater Nasional Indonesia), di mana untuk pertama kali sebuah kesenian diajarkan secara sistematis, formal, dan mendapatkan legitimasi kelembagaan (ijazah, gelar, dan sebagainya). Secara paralel, kasus semacam ini, dapat juga dibaca dalam kehidupan cabang seni lainnya.

Lewat pendidikan dan pengajaran formal ini, seniman dilahirkan melalui pola pewarisan dan pelatihan yang sangat berbeda dengan apa yang terjadi pada komunitas artistik tradisional (yang antara lain melalui tradisi nyantrik, berguru, ngenger dan sebagainya). Keutamaan daya nalar, juga standar-standar keilmuan yang logis, rasional, empiris, positivistis dan materialistis misalnya, menjadi acuan-acuan baru. Bukan hanya dalam proses penciptaan tapi juga dalam proses pemahaman apa itu seni. Seni teater pun menjadi (juga) kegiatan intelektual, sebagaimana sudah terjadi dalam sastra beberapa dekade sebelumnya. Sebagai sebuah organisasi ia menjadi modern, dalam arti lebih tertata rapih, manajerial, dan dengan job description yang lugas. Seni tak lagi didominasi oleh penghayatan mental-spiritual, namun lebih pada mental-intelektual.

Dari perjalanan itulah lahir teater-teater “sekolahan” dengan mahaguru Usmar Ismail dan Asrul Sani dengan kiblat yang european centric, seperti Teater Populer, Teater Lembaga, Teater Koma, Studiklub Teater Bandung (STB), dan berbagai teater “lulusan” (sekolah penerusnya seperti Institut Kesenian Jakarta). Dalam bentuk, style, bahkan pijakan filosofisnya (antara lain Stanislavsky), teater baru atau “modern” ini berkembang menjadi well made play, dengan rigiditas aturan panggung, dramaturgi, hingga metode latihannya. Drama-drama realis dan naturalis menjadi pilihan utama dari kecenderungan dan mainstream teatrikal ini. Pola-pola pengadeganan yang mengikuti dasar-dasar dramaturgi aristotelian, dimana ada kesatuan ruang-waktu-peristiwa, hinc et nunc, menjadi pola umum, baik drama-drama dengan skenario terjemahan atau “produk lokal”. Tokoh-tokoh sejak Usmar, Teguh Karya, Suyatna Anirun hingga Nano Riantiarno adalah tiang-tiang tegak dari pondasi teater di jenis ini.

Sementara itu, di bagian lain, di Yogyakarta, dengan Asdrafi-nya (Akademi Seni Drama dan Film), terbit pula sebuah kecenderungan yang sebenarnya tidak jauh berbeda dengan kecenderungan umum tahun 40 dan 50-an, well made play. Karya-karya Kirjomulyo, B. Sularto, bahkan termasuk Umar Kayam, melukiskan hal tersebut. Kecenderungan ini menampilkan wajah dan sosok kepribadian yang sangat berbeda, saat seorang dramawan muda (murid dari tokoh-tokoh di atas) muncul, membawa penghayatan lain dalam seni teater. Terlebih ketika dramawan muda yang penyair dan memiliki pesona tubuh itu sempat belajar di Academy Art and Theatre di Amerika selama kurang lebih tiga tahun.

Sepulang dari studinya, WS Rendra, dramawan penuh romantika itu menawarkan satu kecenderungan lain yang khas, dan berbeda dengan apa yang berkembang dalam mazhab “ATNI” di Jakarta, yakni sebuah teater yang eksperimentalistis. Teater yang tidak manut begitu saja dengan dramaturgi dan mis-en-scene gaya eropa. Tapi, sesuai ilmu yang didapatnya, “gaya Amerika”. Gaya yang –seperti ditunjukkan oleh kultur awal Amerika yang selalu mencoba “melawan, menegasi atau mengoposisi” Eropa sebagai kultur primordial mereka. Pemberontakan ini diwujudkan tidak hanya dalam bentuk, gaya hingga dramaturgi dan pola latihan dasarnya, tapi juga pada cara (menyikapi) hidup yang coba menentang kemapanan. Lewat gerakan “urakan” dan gaya hidup bohemian (ingat gerakan hippy di masa 60-an), Rendra dan kawan-kawannya di Bengkel Teater, menyodorkan alternatif, yang di kemudian menjadi mainstream bahkan lebih deras dan keras arusnya ketimbang yang terdahulu.

Melalui gaya osmosisnya yang “njawani”, Rendra memasukkan berbagai unsur tradisional Asia ke dalam pemahaman teatrikal oksidentalnya yang didapat via Amerika. Dari mula yoga India, tai chi Cina, zen Jepang hingga kejawen atau olah rasa dan raga Jawa kuno diacunya, dan diaduknya dalam satu hidangan baru, sup baru: teater Rendra. Bacalah Mempertimbangkan Tradisi, buku yang menjelaskan sikap kreatif, kredo kemanusiaan dan pandangannya terhadap kebudayaannya, kebudayaan Indonesia dalam maksudnya. Dan seperti telapak midas, apa yang dilakukannya dalam teater mendulang sukses emas. Bukan saja dalam arti kegemerlapan pribadi dan kelompoknya, tapi juga pengaruhnya yang –hingga kini— mungkin terasa dan terlihat dalam mayoritas kerja dan produksi teater Indonesia.

Lalu kita pun mencatat beberapa kelompok teater atau dramawan yang “dibesarkan” atau sempat menjalani penyantrian di Bengkel Teater, sejak Teater Mandiri dengan Putu Wijaya, Teater Kecil (Arifin C. Noer), Teater Dinasti (Emha Ainun Najib), sampai pada turunan berikutnya seperti Teater Saja (Ikranagara) hingga Teater Sae (Boedi S. Otong) dan Teater Kubur (Dindon WS) yang mengangkut semangat “pemberontakan” atau eksperimentasi yang sama. Dalam hemat saya, perkembangan teater Indonesia selepas 80-an, dapat dirujuk pada dua arus besar di atas, dimana keduanya kian menegaskan rupture itu karena posisi dan aliran arusnya yang berbeda dengan apa yang kita sebut dengan “teater tradisional” yang masih coba bertahan hingga saat ini.

Tragik Ganda Teater Kini

Keterpecahan yang terjadi dalam sejarah teater Indonesia di atas, memang memberi implikasi tidak kecil pada pemahaman-pemahaman dasar atau standar para pekerja teater kita hingga sekarang. Seni yang semula dihayati secara integratif, baik dalam dimensi fisikal, intelektual dan spiritual―melalui proses osmosis yang sebut di atas―kini lebih didasarkan pada satu proses yang dominan, menurut standar-standar seni modern yang logis, empiris, dan materialistis. Di sini bekerja kekuatan verbal yang menjadi artikulator utama dari standar-standar tersebut. Berbeda dengan kekuatan fisikal (tubuh) yang sebelumnya menjadi manifestator pertama dari proses osmosi kultural seni-seni tradisi. Akibatnya, drama-drama yang dilahirkan pun cenderung lebih verbal dan intelektual. Dimana tubuh dan perangkat fisik lainnya, menjadi pelengkap atau paling jauh menjadi sarana artikulasi dari wacana verbal tadi. Tema, penokohan, peristiwa bahkan peralatan panggung dan metode mis-en-scene-nya pun, jadi lebih filosofis, sosiologis bahkan kadang politis. Sebuah kerja yang abstrak (kadang spekulatif) ini pada gilirannya membuat drama-drama semacam ini mengalami alienasi atau defamiliarisasi dari publik penonton dan realitas hidup sehari-hari yang kongkret.

Seperti terurai di bagian awal dan tengah tulisan ini, drama-drama european memang mendepankan kekuatan akal dan intelektual, sebagaimana memang kultur modern mereka berkembang dari kepercayaan mereka pada dominannya akal manusia dalam mengonstitusi hidup dan dirinya sendiri (ingat René Dèscartes). Fondasi artistik semacam ini mengalami proses internalisasi hampir setengah milenium hingga mencapai puncaknya seperti yang kita ketahui sekarang. Tapi di Indonesia, yang baru setengah abad kira-kira, ia menciptakan masalah yang tidak juga selesai hingga pergelaran Festival Teater Jakarta ke 35 baru lalu, sebagai misal.

Dunia logos yang coba ditanamkan dalam pola ekspresi dan pewarisan budaya Indonesia, seperti yang begitu bernafsu disuarakan oleh―antara lain―Sutan Takdir Alisjahbana, bukan saja mengalami kesulitan dalam penerapan dan praksisnya. Tapi juga memunculkan manusia-manusia yang ambivalen, dimana secara eksternal (dalam formalitas hidup sehari-hari) seseorang bisa bersikap dan bekerja secara rasional, namun di wilayah internal (dalam kehidupan personal atau pribadinya) adab tradisional tetap dipertahankan. Semacam cerita tentang Sosrokartono, kakak kandung RA Kartini, yang lulus cum laude dari Belanda, tapi ternyata sibuk dengan keris, wasiat dan ritus kejawen begitu kembali ke negeri asalnya.

Ambiguitas semacam ternyata masih berlangsung hingga hari ini, setidaknya menurut catatan penulis dalam buku Jejak Posmodernisme (Bandung, Mizan: 2004). Begitupun dalam seni teater, ketika tubuh-tubuh tradisional para aktor, misalnya, mengalami kewalahan dalam “mengalami” atau “menjadi” tubuh-tubuh intelektual (“modern”) dalam drama-drama bernaskah baru (terjemahan atau karangan sendiri). Bagaimana wagu dan kakunya, seorang Slamet Rahardjo dalam busana Eropa abad 18-19-an pada drama Montseraat arahan Teguh Karya. Atau Suyatna Anirun dalam kostum Raja Lear, Butet Kartarejasa dalam tokoh Ilak berlatar Swiss tahun 50-an dalam drama Kunjungan Cinta Teater Koma, hingga Teater Makassar yang begitu yakin mengembali suasana pertengahan abad 19 dalam pandang Henrik Ibsen lewat drama Hantu-hantu di Pekan Teater Realis-DKJ 2005.

Tubuh tradisional itu tenggelam dalam aura naskah dan kostum yang dimirip-miripkan dengan kondisi asli dari mana naskah itu berasal. Tubuh yang biasanya menjadi primadona, pesona utama dalam seni pertunjukan tradisional, kini harus berperan sekunder menjadi artikulator dari dunia verbal sebuah panggung. Maka nampaklah kegagapan tubuh (aktor) itu, tidak mampu mengikuti ritme dan rima dari drama yang dilakoninya. Tubuh yang terbiasa di”perintah” oleh spirit atau bergerak dengan kekuatan intuitifnya kini tinggal menjadi tools yang “ada” jika diminta. Maka manusia atau aktor yang hidup dalam situasi yang ambivalen tersebut pun kesulitan menjadi pribadi/karakter yang integral, bahkan dalam hidup sehari-harinya. Pesan-pesan luhur yang disampaikan oleh naskah-naskah filosofis itu, hanyut dalam arus besar pragmatisme hidup mereka.

Maka wajar bila teater yang berkembang paska-keterpecahan di atas kian sulit dipahami oleh publik penontonnya, yang secara umum masih tradisional, yakni publik dengan perhatian yang lebih mental-visual ketimbang rasional-verbal. Pengoperasian kembali model dan dramaturgi tonil atau “komedi stambul” pra-ATNI yang dilakukan teater Koma, cukup menolong grup tersebut untuk meraih perhatian publik tradisional tadi. Tapi, sebagian besar kelompok dan pertunjukan teater masa kini, yang umumnya tidak melirik pilihan yang diambil Tearer Koma, tenggelam dalam ambiguitas standar-standar di atas. Mereka menganggap dan minta dianggap “modern”, namun tidak mampu menunjukan buktinya secara visual (fisikal).

Kerumitan ini dipersulit lagi dengan kenyataan belum kuatnya fondasi “kemodernan” mereka pada tingkat wacana, pada daya nalar, sistem berpikir yang empiristik dan positivistik atau filsafat-hidup yang materialistis (tentu bukan dalam arti kegilaan pada kebendaan seperti masyarakat hiper-konsumtif kita sekarang ini). Dunia dan wacana intelektual justru menguat sebagai titik lemah dari para pekerja dan teaterawan kita masa kini. Ketika mereka tidak lagi akrab dengan dunia ilmu, dunia pemikiran, dan dunia tulis-menulis. Pergaulannya yang eksklusif, membuat mereka semakin terasing dari lalu-lintas pemikiran yang berkembang saat ini. Situasi yang dekaden ini banyak mendapat apologi bahkan excuse dari sejarah penelikungan kebebasan yang terjadi semasa Orde Baru.. Namun ternyata, begitu Orde Baru tamat, kelemahan ini tidak ikut lenyap bersamanya.

Maka tragik dari teater Indonesia masa kini kian berlipat. Di satu sisi mereka semakin kehilangan, setidaknya makin jauh, dari disiplin tubuh yang ketat dan luarbiasa dalam seni/masyarakat tradisional kita (bahkan dari ramuan baru yang dibuat oleh Rendra). Dan di sisi yang lain, mereka pun belum mampu menjangkau kemampuan standar atau minimal dalam verbalisme dan intelektualisme yang dibutuhkan seni-seni modern. Jika kemudian lahir pertunjukan-pertunjukan yang obskur bahkan gelap, bahkan kadang tidak dipahami oleh sang kreatornya sendiri, (dari proses dasar hingga ekspresi simboliknya), rasanya itu bukan risiko yang perlu dikeluhkan lagi. Itulah realitas teater kita, senang atau tidak.

Keluar dan Berdiam di Tubuh Verbal

Sesungguhnya Rendra pernah melakukan sebuah usaha, yang barangkali tidak disadarinya, untuk mengatasi problem tersebut. Dengan mencoba memperkuat kembali pesona dan bahasa tubuh di atas kekuatan verbal drama-drama oksidental. Beberapa karyanya seperti Mini Kata, Rambate Ratarata, Selamatan Anak Cucu Sulaiman atau Qasidah Barzanji, mempertontonkan bagaimana daya persuasi tubuh tradisional kita memiliki kekuatan tertentu dalam menciptakan atmosfir panggung maupun substansi pemaknaan. Sebuah usaha yang juga diikuti antara lain oleh Putu Wijaya dan Teater Mandirinya, dalam drama-drama seperti Aduh, Yel, Luka, Bom, Zoom, dan banyak lainnya. Usaha yang menempatkan verbalitas hanya sebagai sampiran dalam memproduksi makna yang secara kuat dipertontonkan oleh tubuh-tubuh anonim. Namun usaha tersebut ternyata tidak mampu meraih sukses secara optimal, mengingat realitas simbolik kita sehari-hari ternyata kian dipenuhi oleh verbalisme yang kian prosaik ketimbang puitik.

Di masa dimana karya-karya perdana Rendra itu ditampilkan, negeri ini memang tengah menikmati masa kebebasan verbalnya, yang oleh Presiden Suharto di awal pemerintahannya memang dilepas atau dibuka lebar koridornya. Seniman akhir 60-an dan awal 70-an sangat menikmati kebebasan jangka-pendek itu dengan menelurkan berbagai karya eksperimental yang hingga kini masih terasa fenomenal. Kita mengenal tak hanya Rendra di Teater, tapi juga Danarto dalam teater dan sastra, Budi Darma dan Iwan Simatupang dalam prosa, Sutardji Calzoum Bachri dalam puisi, Sardono W. Kusumo di tari, Slamet Abdul Syukur di musik, sebarisan perupa dalam gerakan Senirupa Baru, Syumanjaya, Teguh Karya, Ami Priyono di film, dan seterusnya.

Intelektualisasi, dalam makna lain verbalisme bahasa ini, barangkali hanya hembusan akhir atau sekadar perluasan dari “demokrasi” atau kebebasan ala Soekarno di alam politik yang oleh Goenawan Mohamad dilukiskan sebagai “1.000 slogan dan 0 puisi”. Karena setelah itu, di paruh kedua masa pemerintahannya, Suharto menghentikan semua keriuhan itu lewat beberapa regulasi politiknya yang mulai menekan bahkan mematikan. Yang tak dapat dicegah oleh Suharto adalah penetrasi kultur global (dalam arti tertentu oksidental) di dalam masyarakat yang gamang itu. Dunia ilmu, ilmiah, dan verbalisme di segala bidang kian menguat. Terlebih ketika Harmoko, salah satu punggawa utama Orde Baru, membuka kabel dan udara kita untuk diserbu oleh informasi yang datang dari belahan dunia manapun pada 1989. Indonesia pun terjebak, tak dapat mengelak, dari perkembangan mutakhir yang memaksa keyakinan-keyakinan tradisionalnya, bahkan ekspresi-ekspresi kultur tradisional, termasuk tubuh tradisionalnya, untuk menerima kultur verbal yang begitu kuat persuasinya, melalui media massa, show biz, atau gadget-gadget teknologi informasi.

Keadaan tersebut membuat gamang usaha-usaha kreatif yang dilakukan Rendra, Putu dan sebarisan pengikutnya. Pada akhirnya mereka pun kembali pada naskah dalam pola-pola yang logis dan empiris tadi. Rendra getol menerjemahkan dan mementaskan naskah-naskah Yunani, Shakespeare, hingga Ibsen dan penulis drama Amerika. Putu, tetap dengan tradisi naskahnya sendiri, seperti melakukan putar-balik dengan mempercayakan teaternya pada kekuatan kata yang kadang membuat drama-drama visualnya belakangan malah terasa verbal dengan pesan-pesan kemanusian yang klise. Sementara dengan siasatnya sendiri-sendiri, bentuk dan gaya well made play mulai meraih perhatian, seperti yang terjadi pada Teater Koma, atau coba dilakukan dengan come back-nya Teater Populer melalui Slamet Rahardjo atau Teater Aristokrat yang mencoba mewarisi Teater Lembaga-nya Wahyu Sihombing.

Maka yang terjadi pun seperti siklus kerancuan atau ambiguitas dalam teater Indonesia. Hanya kali ini dalam tingkatan yang berbeda, ketika tubuh tradisional itu kini sungguh-sungguh mengalami “kekalahan” ketika ia harus lenyap dan tenggelam dalam dunia prosa (verbal) dari realitas hari ini. Peluang untuk menampilkan tubuh semakin sempit. Sementara perkawinan yang sejati tak juga kunjung terjadi. Karena proses osmosif yang menjadi tradisi benar-benar sudah ditinggalkan. Yang kemudian dapat dilakukan tiada lain sekadar “membersihkan” atau mencuci bersih tubuh tradisional kita dari kolonialisasi rezim verbal itu.

Apa yang dilakukan oleh Boedi S. Otong dan Teater Sae, sebagai pelanjut dari tradisi Rendra, terlihat jelas berusaha menampilkan “pencucian tubuh”, seperti yang terjadi dalam diri Zaenal Abidin Domba, yang terus mengguyuri tubuh telanjangnya dalam sebuah baskom, dalam drama Biografi Yanti Setelah 12 Menit. Kata-kata dan naskah verbal dari drama ini, juga banyak drama Teater Sae lainnya, yang digubah oleh Afrizal Malna, seolah menjadi prajurit asing yang memasuki kampung asing dan bahkan tidak mengenali siapa manusia yang harus dibelanya. Bagi Teater Sae, seperti saya katakan pada Boedi S. Otong di sebuah restoran Cina di Cikini, suatu siang sekitar sepuluh tahun lalu, “naskah dan kata-kata tak akan mengubah apa-apa dalam teatermu, ia tetap menjadi sebuah pertunjukan, tetap menjadi teater, yang juga tetap mencengangkan”.

Boedi hanya bereaksi kecil, menghirup kopi dan menyedot Jarum Super-nya dalam-dalam, menatap saya juga dalam, menunggu penjelasan berikut. Saya tidak memenuhi harapannya, karena saya ingin menyaksikan bagaimana produksi-produksi berikut Teater Sae berjuang menghadirkan kembali tubuh tradisional teater kita (ingat kredo dia tentang “kemungkinan tubuh hingga di tingkat yang mustahil”) di tengah kepungan bahkan imperialisme rezim bahasa verbal itu. Dan saya paham bila Boedi kemudian merasa gagal, menurut saya, karena tubuh tradisional semacam itu ternyata hanya menghasilkan boneka, wayang, yang tidak bisa berekspresi maksimal secara mandiri. Beberapa aktornya, dengan Zaenal Abidin sebagai leader-nya, menjadi contoh untuk itu. Ambivalensi itu tetap terjadi: dunia fisikal dan verbal kita berjalan sendiri-sendiri.

Usaha besar Boedi di atas, sebenarnya dilanjutkan oleh salah satu muridnya, Dindon WS dan Teater Kuburnya. Tapi tidak banyak yang bisa dilakukan oleh dramawan potensial ini. Pengingkarannya pada bahasa verbal, dalam repertoar-repertoar utamanya seperti Sirkus Anjing, Tombol 13, atau Jas dalam Toilet, tinggal sebagai romantisme dari mini kata Rendra, dimana pengingkaran terjadi atau sengaja dilakukan lebih sebagai pretext untuk menutupi ketidakfasihannya dalam penggunaan bahasa tersebut; plus ketidakmampuannya bergulat dalam wacana intelektual itu. Apa yang dilakukan para pelanjut Boedi, seperti Malhamang Zamzam dengan Teater Bandarnya, Haris Priade Bah dengan Teater Kami, juga menyodorkan situasi serupa. Situasi yang sebenar-benarnya merepresentasi kenyataan mutakhir dari teater kita: miskin dalam olah tubuh, fakir dalam olah intelektual. Maka kerja apa pun, di dalam atau di luar dua kekuatan teatrikal itu, tetap saja menempatkan mereka sebagai pewaris sah dari keterpecahan dan ambivalensi teater Indonesia kontemporer.

Pada periode mutakhir, beberapa kelompok baru muncul di berbagai kota di luar Jakarta, yang seakan mengusung pesan dan usaha –walau mungkin lebih intuitif ketimbang kognitif— yang sama dengan apa yang dilakukan rekan-rekan mereka di atas. Usaha keras untuk mendalami dan memperkuat dimensi panggung yang verbal dan intelektual misalnya terjadi Yudi Tajuddin dan Teater Garasi. Kesulitan untuk mengintegrasikan hal itu ke dalam tubuh aktor kita yang tradisional, coba ia siasati dengan satu bentuk visual, semacam seni rupa panggung, yang menempatkan aktor sebagai bagian dari ruang dan bidang, bahkan dari sebuah kanvas/panggung yang semula kosong. Verbalisme diusung melalui narasi yang impersonal, sehingga kelemahan tubuh yang “bicara” pun dapat dieliminir, mungkin, hingga maksimal.

Namun, nampaknya kejadian panggung Teater Garasi itu tinggal sebagai siasat. Disadari atau tidak, tubuh aktor kita belum bisa menjadi manifestator sekaligus dunia intelektual dan spiritual dari dua tradisi besar seni dunia itu. Maka bahasa verbal pun “dilepas” dari panggung, dan berperan lebih audial ketimbang visual. Sebuah siasat, yang antara lain didahului dengan cara yang masih prematur misalnya oleh Teater Audio Visual arahan Noorca M. Massardi bersama penulis di awal 90-an, dan tetap saja meninggalkan pribadi-pribadi teater yang ambigu. Begitupun yang terjadi pada Rahman Sabur dengan Teater Payung Hitam di Bandung atau dengan Teater Merah Putih Makassarnya, juga sebarisan grup teater lainnya di Padang, Yogya, Surabaya, Madura, Yogyakarta,. Malang, Medan, Bali, dan beberapa kota besar lainnya.

Di bagian lain Jakarta, Bambang “Bembeng” Prihadi dan Teater Sahid, jebolan FTJ dan berguru antara lain di Teater Kubur, menampilkan secara lebih keras realitas mendua di atas lewat repertoir terakhirnya, Kubangan. Penampilan ini terasa lebih realistis, tanpa usaha “ideologis” melakukan penentangan, perlawanan, atau penolakan. Namun memperlihatkan situasi itu apa adanya. Sebagaimana aktor dalam realitas faktualnya, lima orang pemain hadir di atas panggung dengan tubuh yang bergetar sepanjang pertunjukan dan coba mengartikulasikan realitas kekiniannya masing-masing dengan suara dan bahasa yang terbata-bata. Sebagaimana kita terbata membaca dan meresapi kekinian kita. Ada proses identifikasi melalui bahasa yang berlangsung dengan penuh gejolak, kecemasan dan harapan, walau pada akhirnya sang sutradara―yang juga turut menuliskan naskahnya―tetap tercemplung dalam pesimisme, dalam “kubangan” yang bisa jadi mengubur usaha dan harapan-harapan mereka sendiri.

Sebagai seorang sarjana, begitupun sebagian besar pemainnya, Bambang dalam usia yang relatif muda, memiliki semacam kesadaran: pergulatan aktor tubuh dan aktor verbal itu tidak perlu disiasati atau dimanipulasi oleh obskuritas bentuk-bentuk artistik atau teatrikalnya. Ia menghadirkan begitu saja realitas itu, lautan verbalisme kata kita dalam mitralyur proposisi―walau kadang terasa klise dan romantik―serta tubuh yang tak kuasa menanggung semuanya dalam satu ketika. Tampaknya, proses “menjadi” dalam integralisasi atau osmosa tubuh dan kata ini tengah berlangsung di tahap awalnya (Bdk., Turner, hlm. 14). Meskipun masih dihela oleh kesadaran intuitif para dramawan mudanya.

Dan awal itu tidak akan menjadi apa-apa, atau seperti sejarah para pendahulunya―hanya menduplikasi atau melakukan gerak siklik dari situasi problematis sebelumnya―bila tidak diiringi oleh kesadaran, kemauan dan kemampuan (disiplin) mengenali kembali kekuatan tubuh-aktor itu. Dan di saat bersamaan, menginternalisasi realitas verbal dalam hidup kontemporer kita di dalamnya. Sehingga manusia-manusia (aktor) “baru” yang lebih segar dimungkinkan muncul, dengan integritas diri (atau diri yang integral) dalam mengekspresikan dirinya baik secara visual/fisikal maupun verbal/intelektual.

Teater Segala Kemungkinan

Pada titik ini, teater boleh jadi berposisi sebagai salah satu modus kerja, atau alternatif kreatif, dalam usaha mewujudkan integralitas di atas. Tanpa perlu sentimen, prasangka-praduga, atau romantisme perlawanan sebagai yang terjadi dalam kegiatan intelektual di beberapa negara. Melihat multikulturalisme dalam teater sebagai sebuah proses akulturasi yang niscaya, dimana seluruh anasir hidup bekerjasama untuk menyukseskannya. Semua bagian dalam panggung sebuah pertunjukan pada akhirnya berposisi secara egaliter, dan memiliki peluang yang sama untuk berperan dalam sebuah drama. Semua anasir egaliter itu―peduli beretnik apa, ras apa, agama apa, atau dari belahan dunia mana―diramu dan terosmosa ke dalam bentuk-bentuk yang perlahan menjadi diri kita sendiri. Atau setidaknya menjadi referensi, preferensi dan sumber identifikasi kita.

Dari sinilah dramaturgi yang khas dari teater multikultural, setidaknya dalam negeri kepulauan ini, berkembang tanpa mengedepankan salah satu unsur atau elemen teatral saja. Entah itu tubuh, bahasa, naskah, sutradara, manajemen, dan seterusnya. Dalam teater yang niscaya ini, semua elemen yang dramaturgis mendapatkan peluang yang sama untuk mendapatkan “medan pertukaran” dan menjadi “wahana” ekspresi yang utama. Dan jika tubuh atau bahasa tidak memperoleh posisinya yang utama sebagaimana kerja-kerja teater di belahan dunia lainnya, bukan berarti kerja teater multikultural yang sederhana ini adalah semacam perlawanan baru terhadap hegemoni kultur dunia pertama atau dominasi tubuh dan bahasa. Bukan. Namun karena memang bahasa maupun tubuh tidaklah dapat memanifestasikan atau menyimbolisasi semua persoalan, semua makna.

Pada proses keja generasi mutakhir teater Indonesia ini, teater tinggal hanya sebagai sebuah ruang. Sebuah ruang yang berisi kemungkinan-kemungkinan: semua kemungkinan. Elemen dramaturgis apa pun yang masuk ke dalam ruang tersebut akan mampu menciptakan sebuah peristiwa teater. Entah itu bayi menangis, tikus berkelebat dikejar kucing, seorang perempuan yang tersiksa, atau mungkin sekadar botol susu yang jatuh dan pecah, menyebarkan air susu kemana-mana.

Semuanya adalah kemungkinan. Dan teater adalah reaksi pertama dari segala kemungkinan. Sebagaimana hidup itu sendiri, yang setiap detiknya datang bersama semua kemungkinan yang mungkin terjadi. Pada teater dimana tak satu pun perangkat dramaturgis berperan secara dominan, maka semacam “demokratisasi” ekspresi tercipta. Artinya, ruang yang dibedakan oleh sebuah teater adalah sebuah ruang kemungkinan bagi semua kemungkinan. Dan lagi, apa lagi yang bisa diperbuat oleh sebuah seni, entah itu seni teater atau bukan, entah itu multikutural atau bukan, selain menawarkan kemungkinan. Tak ada kepastian. Kecuali bagi yang cukup angkuh untuk memastikannya. ***

Radhar Panca Dahana, sastrawan dan sutradara teater. Pernah mengenyam pendidikan di Ecole des hautes études en science sociales, Paris. Telah menerbitkan belasan buku, antara lain Simfoni Duapuluh (1985), Lalu Waktu (1990), Dusta & Kebenaran dalam Sastra (2000), Cerita-cerita Negeri Asap (2005), dan Dalam Sebotol Coklat Cair (2007). Sejak 2005 menjabat Presiden Federasi Teater Indonesia (FTI).


[1] Fischer-Lichte, Erika, et al (eds), The Dramatic Touch of Difference: Theatre, Our and Foreign, Teater Naar Verlag, 1990, hal. 284.

[2] Pavis, Patrice, “Towards a Theory of Interculturalism in Theatre”, dlm. PatricePavis, ed, The Intercultural Performance Reader, London & New York: Routledge, 1996, hal. 1.

[3] The Drama Review, edisi 17, 3, tahun 1973.

[4] Baca sel.: Schechner, Richard, interviewed by Patrice Pavis, “Interculturalism and Culture of Chance”, dlm. Pavis, Ibid., hal. 42.

[5] Ibid. Hal. 43

[6] Carlson, Marvin, “Brook and Mnouchkine: Passage to India”, dlm. Pavis, Ibid., hal. 86.

[7] Teks asli: “National literature means little nowadays, the era of world literature is at hand, and each of us now must help to hasten its arrival”, lih. dlm. Fischer-Lichte, “Interculturalism in Contemporary Theatre”, dlm. loc cit., hal. 28-30.

[8] Teks asli: “This time we had the play that has written nearly 200 years ago in quite a different climate, for people of quite different culture, and it is produced in such a fresh way that it might have come hot from the oven”, loc cit.

[9] Lih,: Lyotard, Jean-François, La condition postmodernisme, Paris: Les Editions de Minuit, 1979.

[10] Lih,: Schechner, Richard, “A new Paradigm for Theatre in Academy”, dlm. The Drama Review, 36, 4: hal. 7-10.

[11] Teks asli: “Performance ia a mode of behavior, an approach to experience, it is play, sport, aesthetics, popular entertainments, experimental theatre, and more.”, lih. “General Introduction” dlm. Turner, Victor, The Anthropology of Knowledge, New York: PAJ Publication, 1988.

[12] Lengkapnya, ia menulis, “In the eighteenth century and nineteenth centuries Europe stole art treasures from Africa to decorate their houses and museums; in the twentieth centuries Europe is stealing the treasure of the mind to enrich their languages and cultures. Africa needs back its economy…” Lih,: Ngugi Wa Thiong ‘O, Decolonizing the Mind: The Politics of Languages in African Literature, London: 1986, hal. xii.

[13] Joyifo, Biodun, “The Reinvention of Theatrical Tradition: Critical Discourses on Interculturalism in the African Theatre” in Pavis, loc cit, hal. 159

[14] Teks asli. : “As much as one would like to accept the seeming opennes of Euro-American interculturalists to other culture, the large economic and political domination of the West has clearly constrained, if not negated, the possibillities of genuine exchange.” Lih. Barucha, Rustom, Theatre and the World, Routledge: 1993, hal. 2

[15] Barucha, Rustom, “Somebody’s Other: Disorientation in the Culture and Politic of Our Times”, dlm. Pavis, loc cit, hal. 198-199.

[16] Lih. Pavis, loc cit, hal. 4

[17] Ibid. hal. 14

[18] Mnouchkine, Ariane, “The Theatre is Oriental”, dlm. Pavis, loc cit, hal. 97

[19] Teks asli: “an elementary language of signs sounds – comprehensible beyond the semantic value of the word, even to a person who doesn’t understand the language in which the play is performed”, Grotowsky, Jerzy, Toward a Poor Theatre, New York: Simon Schuster, 1968, hal. 52

[20] Auslander, Phillips, From Acting ti Performance – Essays in Modernism and Postmodernism, London-NY: Routledge, 1997, hal. 36

[21] lih. Ficher-Lichte, Erika, loc cit, hal. 33-34

[22] Barucha, Rustom, “Somebody’s other…”, loc cit, hal. 200

[23] Ibid. hal. 36-38

[24] Liminal adalah sebuah konsep khas yang diciptakan Turner, dalam kaitan teoritisnya tentang seni penampilan (performance). Lih.: Turner, Victor, The Anthropology of Performance, London: John Hopkins Press Ltd., 1988, hal. 8

Leave a Reply

Please log in using one of these methods to post your comment:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: