Seni Sastra

September 18, 2007

Sastra Dunia yang Lain.

Terduniakan atau Teretnografikan?*

Nirwan Dewanto

Sastra dunia adalah sebuah cara dalam melihat sastra hari ini. Sepanjang sejarah umat manusia, sudah terlalu banyak karya sastra berlaku; kita dikepung oleh lautan karya, kalau bukan lautan mahakarya. Namun karya baru terus saja lahir. Bila saja sebuah karya adalah khas dan berpotensi cerlang-cemerlang, maka kita ingin menguji kekhasan ini dengan jalan memperlawankannya dengan latar belakang yang mahaluas itu, agar terbukti ia sebagai milik yang berharga—ataukah sekadar setitik debu polusi. Namun, tak sanggup berhadapan dengan kemahaluasan itu, kita memilih sebagian, bahkan sebagian kecil, yang sanggup mendukung kita dalam menetapkan ukuran yang tepat. Dari sudut kreatif, yang secercah inilah sastra dunia, yang mampu mendorong sastra nasional menjadi modernitas yang sewajar-wajarnya.

Pada mulanya sastra dunia adalah sebuah metoda peneropongan diri. Goethe,[1] di awal abad 19, menabalkan istilah sastra dunia, Weltliteratur, untuk mencandera sastra-sastra lain di luar khazanah bahasanya sendiri, yang membuatnya mampu bukan hanya untuk menjunjung ukuran sastra yang ideal, namun juga untuk bersikap tajam terhadap karyanya sendiri maupun sastra nasionalnya. Bila dunia dilihatnya sebagai perluasan tanah airnya, maka ia pun bisa menyerap pelbagai bentuk yang tak terbayangkan sebelumnya, yang muncul dari negeri-negeri lain, seraya pada saat yang sama ia menemukan dirinya pada bangsa-bangsa lain. Oleh dan melalui Goethe, sastra dunia adalah sebuah cara penciptaan: kritik diri di satu sisi, perluasan diri di lain sisi. Atau, barangkali, narsisisme di satu pihak, gairah imperial di pihak lain.

Sastra dunia adalah pemantapan sekaligus pengausan sastra. Arti harfiah sastra tiada lain daripada tulisan, meski kemudian sastra membedakan dirinya secara tegas dari tulisan pada umumnya: sastra adalah puncak bahasa, dari mana sang bahasa mampu memperbaharui diri. Sastra nasional bukan hanya sastra yang ditulis dalam bahasa nasional, namun juga pencarian nasion itu akan pandangan dunia dan bentuk-bentuk budaya yang baru. Individualitas, misalnya, mesti diperjuangkan dan dipersoalkan dalam bentuk novel. Dan sang novel datang bersama dengan modernitas—atau modernisme. Dalam khazanah nasional, khususnya di kalangan bangsa-bangsa “kulit berwarna”, genre yang diimpor itu harus dibumikan, diisi dengan “suara naratif pribumi”—untuk meminjam Franco Moretti[2]—dan, kemudian, agar hidup wajar di bumi manusia, dibanding-bandingkan dengan bentuk yang hidup di tanah asalnya.

Sejak awal, sastra nasional selalu lebih luas daripada yang dipercayai para pendukungnya sendiri. Benar bahwa suara naratif pribumi akan menggamit bentuk pribumi juga, namun bentuk asing yang menyelusup itu tetap jua meniscayakan bahwa sang novel tak mungkin dilihat sepenuhnya dari dalam, dari tanah sendiri; tanpa penilaian, suara naratif pribumi hanya akan tercetus sebagai suara dari zaman lampau. Dan penilaian tiada lain daripada pembandingan, yakni pembandingan dengan khazanah lain, seperti dilakukan Goethe. Namun benar juga bahwa sejarah sastra nasional mudah melupakan atau mengingkari proses pinjam-meminjam ini, tersebab trauma dari masa penjajahan, misalnya. Namun, begitu lelaku melupakan ini terjadi, penciptaan sastra hanya akan berlaku sebagai orientalisme baru, yakni orientalisme oleh kaum pribumi; dan sastra, atau susastra, hanya akan dimantapkan secara politik, sekalipun politik itu terlihat menggunakan dalil ilmiah.

Mempercayai sastra dunia adalah menggunakan perspektif global dalam melihat sastra nasional; kalau perspektif global terasa mustahil, tergantilah ia dengan pembandingan. Tidak puas dengan lirisisme di negerinya, misalnya, seorang penyair Indonesia mungkin akan mencari bentuk lewat imajisme Inggris atau puisi Cina dari zaman T’ang; itulah perspektif perbandingan, dan dengan itu ia mampu menyegarkan puisi Indonesia seraya pada saat yang sama ia menulis puisi dunia dalam bahasa Indonesia. Contoh lain: ingin melampaui segala bentuk novel yang pernah ada, seorang novelis dari Beograd membaca fiksi baru, ficciones, dari Argentina, pelbagai novel “pascamodern”, dan mitologi tiga agama langit di negerinya; demikianlah ia menghasilkan novel berbentuk kamus atau ensiklopedia, dan ini adalah novel dunia dalam bahasa Serbo-Kroasia.

Sastra dunia memang bukan penjumlahan dari seluruh sastra nasional, namun ia menjadi batas terjauh dari pengejaran sumber-sumber penciptaan di seberang sastra nasional. Seorang penulis memang tidak mungkin menjangkau seluruh dunia, tapi apa yang berhasil direngkuhnya dari luar sana itu berhubungan jua dengan pelbagai sumber lain dari aneka penjuru; maka karyanya terhubungkan dengan jaringan halus pelbagai sumber. Demikianlah, tak pernah sumber-sumber yang diharapkan itu memperlihatkan diri begitu saja, dengan netral, namun selalu telah tersaring oleh “pasar budaya” yang tertentu. Si penulis menggoyahkan—dan memperbaharui—sastra nasional dengan merengkuh sastra dunia, namun ternyata sastra dunia adalah tarik-ulur pelbagai ragam politik pembacaan, termasuk juga pembacaan terakhir oleh ia sendiri.

Menjangkau sastra dunia—tepatnya, memilih di antara sastra-sastra yang disorong oleh pasar dunia—sungguh terasa konkret bagi si sastrawan, ia yang sadar terpenjara dalam rumah penjara bahasa; dengan itu ia, untuk meminjam Jorge Luis Borges, menciptakan para pendahulunya sendiri. Dengan model-model inilah si penulis menciptakan sastra, dan dalam penciptaan ini selalu ada tarik-menarik dua daya sekaligus: bila sastra sekadar larut tanpa ampun ke wacana-wacana lain, ia akan memperkokoh (rumusan) sastra; bila sastra dibaku-bekukan, misalnya demi penabalan kanon sastra nasional, ia akan kembali mencairkan sastra. Hampir dua abad setelah Goethe, barangkali ia tidak lagi menggunakan jargon “sastra dunia”, tetapi ia melihat sastra-sastra lain—termasuk sastra-sastra dari pelbagai bahasa daerah di negerinya sendiri, yang juga sampai kepadanya lewat terjemahan dan temuan orang lain—sebagai miliknya yang sejati; sejati dalam arti bahwa ia bisa memisahkan pengetahuan dari kuasa, yaitu kuasa “pasar budaya” yang mendiktekan apa yang baik, yang benar, yang berguna.

Di seberang kaum sastrawan terdapatlah kaum ilmuwan sastra yang melihat, atau terpaksa melihat, sastra sebagai jalinan kuasa-pengetahuan. Benar bahwa takrif sastra berbeda di setiap lingkungan budaya dan berubah-ubah sepanjang sejarah, namun ditengarai bahwa sastra, bersama bentuk-bentuk budaya yang lain, di pelbagai penjuru dunia kian tergiring ke arah satu ukuran saja; modernitas (dan modernisme) menyurung universalisme, dan tentulah proses ini terpicu oleh imperialisme dan, kemudian, oleh kapitalisme mutakhir. Menerima sastra begitu saja adalah mengabsahkan kuasa dominan; mengganggu sastra, lebih tepatnya menggoyahkan tradisi akademik dalam melihat sastra, bisa berarti melawan hegemoni itu. Dan perlawanan semacam ini terlihat musykil tanpa bantuan teori.

Bila perlawanan terdengar terlalu heroik, maka setidaknya dapat dikatakan bahwa ilmu sastra hari ini senantiasa mempertanyakan bukan hanya apa yang harus menjadi obyek kajiannya namun juga apakah dirinya masih cukup absah melakukan kajian itu. Pascastrukturalisme, misalnya, telah mengguncang seluruh dasar-dasar humanisme dan humaniora, sehingga kaum humanis dan pakar humaniora tidak lagi merasa nyaman dengan disiplin tradisional mereka. Maka fakultas sastra menjadi fakultas ilmu budaya, kajian sastra nasional menjelma kajian teks budaya nasional (atau pascakolonial), dan sastra bandingan berkelindan dengan kajian budaya global.[3] Teori, tepatnya penteorian, menjadi nama lain untuk perlawanan terhadap Erosentrisme, terhadap kemapanan disiplin dan genre. Seakan-akan sang teori menjanjikan pembebasan bagi budaya-budaya yang terpinggirkan, tertindas, atau terlupakan.

Demikianlah sastra tidak lagi menjadi obyek kajian yang mandiri; sastra menjadi salah satu wacana belaka di antara pelbagai wacana lain; dan hermeneutika kecurigaan, yang melandasi perspektif perbandingan, selalu berusaha mengungkai jalinan kuasa-pengetahuan antar-wacana tersebut. Akan tetapi, ketika studi sastra menjadi lebih politis, obyek sastra itu menjadi kabur. Bila teori melandasi (kalau bukan menguasai) cara kita melihat sastra, patutlah kita bertanya, manakah yang lebih utama—teori sastra atau karya sastra? Ketika teks sastra menjadi setara dengan teks-teks budaya yang lain, hilanglah perlahan-lahan kemampuan membaca, terutama membaca dalam bahasa aslinya. Bila benar sastra bandingan telah melawan kanon sastra Barat, nyatakah bahwa kita hidup dalam multikulturalisme dan multilingualisme di mana pelbagai sastra nasional diterima dengan wajar?

Sastra dunia adalah sebuah proyek yang tidak pernah selesai. Seorang komparatis, dalam artinya yang paling sederhana, adalah ia yang mencari keterhubungan, kalau bukan kekerabatan, antara pebagai jenis sastra; bila sastra mencerminkan pandangan dunia tertentu, perkerabatan itu juga membangun dunia tersendiri; timbal-balik bentuk-bentuk sastra dari pelbagai lingkungan budaya adalah tawar-menawar di antara pelbagai “kuasa budaya” yang terwakili. Seorang komparatis, dalam artinya yang paling ekstrem, seperti dicontohkan Moretti,[4] adalah ia yang membuat pelbagai, kalau bukan semua, sastra nasional—meski hanya dilihat dari satu genre belaka, katakanlah novel—berhubungan satu sama lain melalui sebuah sistem, yakni sistem dunia. Dalam sistem ini, wilayah pusat, atas nama modernitas, menyebarkan (kalau bukan memaksakan) bentuk, katakanlah bentuk novel, ke wilayah-wilayah pinggiran; namun yang terakhir ini selalu melawan, atau mencoba melawan, dengan mencangkokkan bentuk lokal dan suara naratif lokal ke dalam bentuk asing itu.

Tentulah seorang komparatis tak mungkin membaca begitu banyak sastra nasional dalam bahasa aslinya; pada dasarnya ia terpenjara dalam bahasa-bahasa yang dikuasainya; maka ia harus bergantung kepada terjemahan atau hasil pembacaan orang lain bila ia hendak menjelajahi peta dunia. Pembacaan dekat, close reading, yaitu membaca teks dalam bahasa aslinya dengan titi-teliti, kini bukan lagi kebajikan tertinggi dalam ilmu sastra. Moretti memperkenalkan istilah pembacaan jauh, distant reading, yaitu menafsir hasil pembacaan orang lain; sudah pasti ia bukan orang pertama yang menghalalkan lelaku ini. Memang telah lama kaum komparatis merasa bahwa pembacaan dekat, betapapun dekatnya, selalu mengandung salah-baca tersendiri; kalau pembacaan dekat adalah sarana untuk mengukuhkan kanon tertentu, maka ia seringkali buta akan karya-karya yang sesungguhnya cemerlang dalam bahasa-bahasa yang dikuasainya. Pembacaan dekat seringkali menghalangi perspektif perbandingan.

Dengan kata lain, sastra dunia adalah hasil kerja sama di antara kaum komparatis atau ahli sastra nasional; sastra dunia, kata Moretti, bukanlah obyek, melainkan masalah, yang meminta metoda baru, yang tiada lain daripada pembacaan jauh, yang mampu menghubungkan pelbagai hasil pembacaan sastra-sastra nasional. Bila pembacaan dekat hanya mampu mengenali lingkup kanon yang begitu kecil, maka pembacaan jauh akan mengenali sistem dalam keseluruhannya, yaitu sistem dunia. Sastra dunia sebagai sistem dunia ini menjelaskan, misalnya, bagaimana bentuk novel menyebar dari pusat (Eropa Barat) ke seluruh dunia; sementara sastra dunia adalah versi lain dari sistem global dalam ranah ekonomi-politik, maka variasi bentuk-bentuk novel menyiratkan perlawanan atau penyimpangan terhadap hegemoni kuasa-simbolik oleh sang pusat.

Dengan cara yang berbeda, tapi dengan sikap kritis yang serupa terhadap disiplin sastra bandingan yang “tradisional”, David Damrosch mengatakan bahwa sastra dunia adalah juga kerja amatir, dalam arti positif, dari kaum spesialis. Bila spesialisasi adalah keterikatan kepada bahasa-bahasa dan sastra-sastra tertentu, maka, ketika si komparatis hendak mencandera sastra dunia, ia harus bersikap amatir—yakni, menjadi generalis—dengan bersandar kepada terjemahan atau hasil kajian orang lain. Sastra dunia, kata Damrosch, adalah sastra yang menampakkan diri berbeda di luar tanah asalnya; sastra dunia bukanlah sehimpun teks yang menjadi kanon sastra, tetapi sebuah cara membaca, a mode of reading, sebentuk keterlibatan dalam jarak tertentu dengan dunia-dunia di luar waktu dan ruang kita sendiri.[5]

Sampai di titik ini tampaknya kita bisa berbahagia: sastra-sastra nasional yang selama ini termaktub sebagai sastra-sastra pinggiran akan mendapat tempat yang layak di lingkup sastra dunia. Kerja sama di antara kaum komparatis atau pakar sastra nasional, pembacaan jauh sebagai metoda baru dalam sastra bandingan, hak karya terjemahan untuk “menggantikan” karya dalam bahasa aslinya—semua itu tampaknya adalah permulaan bagi pembacaan karya-karya sastra “kita” oleh “mereka”, penerimaan yang wajar di lingkaran akademi “mereka”, dan penyebaran ke seluruh dunia oleh industri budaya “mereka”. Namun di titik ini pula saya tersadar, yang senyatanya hadir dalam pasar budaya dunia hari ini, jika sastra-sastra nasional yang mendunia itu ada, hanyalah karya-karya tertentu, untuk tak mengatakannya penulis-penulis tertentu.

Mungkin saja kajian sastra bandingan sudah melakukan revolusi terhadap dirinya sendiri, namun saya kira revolusi ini masih sungguh berjarak dengan lingkup penciptaan sastra maupun pasar budaya global hari ini. Moretti sendiri mengatakan bahwa teori memang bisa mencandera ketimpangan dalam sistem sastra dunia, namun tak mampu menghapuskannya.[6] Saya ingin menambahkan, teori memang tidak mengubah seluruh dunia, jika dunia yang dimaksud adalah resultante dari dunia ilmu, dunia penciptaan, dan dunia pasar budaya; namun setidaknya teori, dalam hal ini model abstrak tentang sastra dunia, telah mengubah dunia akademi. Perluasan cakrawala dalam sastra bandingan mungkin kelak akan menghasilkan sejumlah komparatis dan penerjemah yang baru, yang bukan hanya sanggup menggali benar-benar ke sastra-sastra yang terlupakan, namun juga sanggup mengusik pasar budaya dunia. Dengan sedikit optimisme, kita mengatakan, bahwa “gerakan” ini sejajar dengan nalar pasar budaya yang, lantaran percaya bahwa monokultur kian tidak menarik bagi konsumen global, begitu bersemangat mengemas dan menjual budaya-budaya yang lain, yang “alternatif”.

Maka tulisan ini sudah semestinya bergerak ke sisi yang paling subyektif, yaitu sisi sastrawan. Bila Goethe telah menciptakan istilah sastra dunia untuk meneropong diri dan sastra nasionalnya sendiri, maka lelaku ini sekarang, dengan terbantu oleh “perebutan” sastra dunia di kalangan kaum komparatis sedunia, mestinya kian marak di kalangan sastrawan sendiri. Sastra dunia pada akhirnya harus bermakna dari sudut kreatif. Bila saya menempatkan diri di sisi kreatif ini, maka saya akan melihat pembacaan jauh sebagai kritik terhadap pembacaan dekat, begitu juga sebaliknya; dan kedua pembacaan ini saling mengisi dalam lelaku penciptaan. Seorang penulis pastilah, atau haruslah, melakukan pembacaan dekat terhadap tradisinya sendiri; tanpa itu, ia hanya akan menjadi bayang-bayang pendahulunya, atau sekadar membekukan tradisinya. Masalahnya, tradisi itu, katakan saja sastra nasionalnya, tak akan menjadi jelas sosoknya jika tak diperlawankan dengan khazanah yang lebih luas, katakanlah sastra dunia.

Namun terhadap sastra-sastra di luar khazanah bahasanya sendiri, ia hanya bisa melakukan pembacaan jauh: membaca karya terjemahan dan telaah orang lain. Dan di Asia Tenggara hari ini, kalau bukan di sebagian besar dunia, semua itu datang dalam bahasa Inggris. Apa yang kita kenali sebagai sastra-sastra Argentina, Kolombia, Serbo-Kroasia, Cek, Cina, Jepang, Turki, misalnya—ya, bukan lagi sastra-sastra nasional, melainkan karya-karya tertentu dari pelbagai khazanah nasional—sesungguhnya adalah terjemahan Inggrisnya. Pembacaan terjemahan mungkin saja termasuk pembacaan jauh, namun dengan terjemahan Gregory Rabassa, Alistair Reid, Christina Pribicevic-Zoric, Michael Henry Heim, Edward Seidensticker, Howard Goldblatt, dan Erdag Goknar, semua itu menjadi seperti pembacaan dekat. Itulah terjemahan yang membuat kita bukan mencari-cari jenius lokal semata-mata, namun menelusuri teks dalam keseluruhannya. Hanya dalam yang utuh-seluruh ini kita dengan nikmat menemukan yang lokal, yang subversif. Dan tepat di titik inilah kita melihat tegangan antara sastra nasional dengan sastra dunia.

Pembacaan jauh yang dimaksudkan Moretti—yaitu pembacaan akan telaah sastra-sastra nasional tertentu—bisa dilakukan sebelum maupun sesudah kita membaca karya terjemahan. Dalam menyingkapkan keterhubungan atau kekerabatan antar-karya sastra, suara kritikus boleh jadi berbeda dengan suara sastrawan. Bisa saja seorang kritikus menyatakan diri belajar lebih banyak dari sastrawan ketimbang kritikus atau teoretikus sastra sendiri,[7] sementara si sastrawan berpeluang menimba lebih banyak dari teori dan kritik sastra ketimbang karya sastra sendiri, misalnya saja untuk menjangkau karya-karya yang belum dikenalnya. Kaum komparatis adalah juru iklan yang baik, tapi kitalah sendiri yang memilih mana yang terbaik dari daftar mereka.

Masalahnya, seperti yang sudah saya singgung, adalah bagaimana memisahkan pengetahuan dari kuasa. Kuasa yang saya maksud adalah cengkeraman pasar budaya global. Sebenarnya tak banyak peluang untuk memilih apa yang sudah disaring dan disodorkan olehnya. Banjir karya yang menerpa kita adalah apa-apa yang mereka sodorkan. Pelbagai teori yang kita amalkan sesungguhnya adalah apa-apa yang dianggap penting oleh dunia akademi Amerika Utara; dalam hal ini, bagi saya, sistem dunia lebih layak berlaku untuk penyebaran teori sastra daripada penyebaran karya sastra. Inilah Anglo-globalisme: bahasa Inggris bukan hanya menjadi bahasa dunia, namun, dengan menjadi “perantara” teori mutakhir, ia juga menyebarkan gaya hidup di lingkaran akademi dan intelektual. Penggunaan teori menjadi laku lajak belaka, overtheorizing, dalam arti menyungkup dan memperalat karya sastra. Bila setiap karya sastra menghasilkan simpulan pembacaan yang unik—dan ini adalah tradisi sastra bandingan yang sejati, yang bertolak dari filologi—yang tak dapat dijadikan rumusan untuk melihat karya sastra yang lain, maka kini apa yang bernama teori menjadi rumusan yang terus diulang-ulang untuk melihat pelbagai karya sastra. Studi sastra kini, kata Jonathan Arac, telah bergeser ke ranah teori dari ranah kritik sastra; inilah salah satu bentuk dari “imperalisme tersembunyi dari bahasa Inggris.”[8]

Jika kita percaya bahwa multikulturalisme benar-benar terselenggara di hari ini, bagaimanakah kita menyingkapkan bentuk lokal dan suara naratif lokal, yaitu apa-apa yang boleh jadi melawan hegemoni kuasa simbolik sedunia? Sistem sastra dunia hanya berusaha menemukannya melalui pembacaan jauh, namun apa yang telanjur dinamai sang jenius lokal atau estetika lokal itu hanya berarti dalam perlawanan atau penyimpangannya terhadap sang pusat. Bagaimana kalau anasir lokal ini ternyata tak menyatakan perlawanan atau penyimpangan? Bagaimana kalau ia tak terbaca melalui kepentingan global? Bagaimana jika ia hanya sekedar anasir asing yang menyaru dalam bahasa nasional? Ataukah justru si lokal begitu mudah dikenali—atau dicengkeram—karena semata-mata memakai nama pribumi?

Paling tidak dalam dua dasawarsa terakhir ini kita menikmati “perlawanan” terhadap modernisme dan universalisme; dalam lanskap ini, tentu saja apa-apa yang lokal selalu dibangkit-bangkitkan melalui teori. Jika pada masa kemarin orientalisme adalah proyek Barat, maka pada hari ini pascakolonialisme adalah proyek Anglo-globalisme. Dilandasi oleh heroisme, katakankah hasrat untuk menemukan apa yang terpinggirkan, yang terabaikan, dan yang tertindas, sebuah pembacaan dapat menemukan apa saja yang dihasratinya dari dalam teks, bukan menemukan apa yang tak pernah dibayangkannya; itulah pembacaan politis, yakni pembacaan yang mulai dengan memilih teks yang dianggapnya politis; atau, pembacaan itu sekadar menyarikan “isi” politis dari teks dengan cara mengatasi bentuknya. Dalam hal ini teori lebih penting ketimbang karya sastra terbaca; dan pembacaan bukan lagi menyingkapkan konteks di dalam teks sastra, namun mengaburkan teks dengan konteks secara sewenang-wenang. Jika demikian halnya, bukankah kekuatan subversif teks itu sendiri telah dilucuti? Siapa yang dibebaskan—si penelaah yang diganduli oleh heroisme pascakolonial ataukah masyarakat penghasil teks?

Hanya pembacaan dekatlah yang mampu menemukan bentuk lokal dan suara naratif lokal, meski, sangat boleh jadi pembacaan ini tak pernah menyatakan bahwa semua itu adalah alternatif terhadap modernisme. Ketika bahasa asli menjadi satu-satunya medium yang bisa dipercaya dan formalisme menjadi satu-satunya cara untuk “membongkar” karya, hampir tiada peluang untuk memisahkan yang “lokal” dari yang “universal”, yang “pribadi” dari yang “politis”, dan yang “asli” dari yang “blasteran”. Adapun yang subversif tiada lain daripada jalinan anasir dalam karya itu sendiri, yang membuat si pembaca meragukan seluruh gambaran dunia yang pernah diterimanya; benar bahwa kita hidup dalam rumah penjara bahasa, namun justru dengan itulah dunia terubah lewat bahasa, sebab sastra memang mengubah cara kita berbahasa.

Maka pembacaan jauh dapatlah sekadar tergelincir menjadi turisme literer ke wilayah-wilayah pinggiran; lebih baik sedikit, ia adalah sejenis etnografi baru yang mencoba menangkap sepotong modernitas (dan modernisme) yang terpiuh dalam bentuk sastra. Namun demikian, tulisan ini mencoba bersikap positif terhadap etnografi, lantaran saya percaya disiplin ini pernah terbukti mampu menguakkan apa “kaidah budaya” tersembunyi yang justru tak dikenali oleh masyarakat pemilik budaya itu sendiri; tidak seorang pun tertarik mengaji wilayah lain tanpa menganggapnya sebagai sang lain, the other, dari budayanya sendiri. Studi kawasan pada dasarnya berwatak etnografis, dan hanya pada tahap tertentu ia tertumbuk, atau terpaksa tertumbuk, pada gejala sastra. Studi sastra Asia Tenggara, misalnya, masih merupakan variasi—atau alat—dari studi wilayah ini. Mungkinkah kita berharap ada pembacaan dekat atau terjemahan piawai dari para ahli studi kawasan ini? Mungkinkah mereka mengenali, misalnya, bawaan aliterasi Jawa dalam puisi Indonesia modern, atau samaran bahasa iklan dalam “bahasa tinggi” sebuah novel Indonesia?

Sastra dunia hari ini ternyata tak mencakup seluruh sastra-sastra nasional yang ada. Pinggiran yang diperhitungkan adalah pinggiran yang dalam studi sastra (atau filologi) sudah menghasilkan tradisi pembacaan dekat di Barat, paling tidak sejak awal abad 20. Dan ini adalah wilayah yang menulis dalam bahasa-bahasa bekas imperium besar—Inggris, Prancis, Spanyol, dan Portugis. Atau wilayah yang bahasa nasional modernnya adalah kelanjutan dari bahasa klasiknya—Cina, Jepang, Rusia, atau Arab, misalnya. Atau wilayah yang secara tradisional menjadi sasaran pengaruh langsung dari Eropa Barat sejak zaman Pencerahan—Polandia, Ceko, Serbo-Kroasia, atau Turki, misalnya. Ranah pinggiran itulah yang bisa dijangkau dengan pembacaan jauh dari sudut kepentingan sastra bandingan—dan akhirnya oleh pasar budaya global—sebab pembacaan dekat yang sudah mentradisi tiada lain daripada pengujian di antara para ahli, yakni para pembaca dekat, demi mencapai makna sastra yang lebih benar dan terjemahan yang lebih sempurna.

Di luar itu adalah wilayah yang belum lagi menjadi ranah pinggiran, melainkan terra incognita. Baru kaum pengaji wilayah atau “etnograf” yang tertarik padanya; kalau pun ada pakar sastra, hasil pembacaannya belum teruji benar karena ia baru pemula yang belum beroleh lawan setimpal dari kalangannya sendiri. Tentu saja dari ranah tak dikenal ini ada bentuk-bentuk lokal yang malih menjadi sastra modern, dan saya lebih suka mengatakannya sebagai bentuk-bentuk ambang jika hal ini dipandang dari luar—sesuatu yang tak gampang dikenali oleh lidah asing. Saya selalu mengatakan, misalnya, bahwa puisi Indonesia yang terbaik adalah puisi dunia yang ditulis dalam bahasa Indonesia: puisi yang menyerap modernisme secara selektif karena bahasa Indonesia sendiri bukan hanya mampu mengatakan apa yang belum dikatakan oleh puisi modern dunia tapi sekaligus menyegarkan puitika dari khazanah masa lampaunya sendiri; adapun dalam terjemahan, terjemahan Inggris misalnya, sangat boleh jadi puisi ini hanya tampak sebagai varian dari imajisme atau simbolisme Eropa. Sebaliknya, dengan sedikit kepatutan politik (political correctness), novel yang ditulis di sebuah pulau neraka terpencil, akan mudah digadang-gadang sebagai karya yang layak untuk Nobel sastra atau diperhitungkan sebagai novel yang melawan hegemoni simbolik sedunia.

Sastra dunia, pada akhirnya, adalah “alat” yang harus dimaknai kaum pesastra sendiri, yang negerinya tiada pernah menjadi wilayah pinggiran, untuk merangsang kehidupan sastra mereka sendiri, bukan untuk meminta-minta tempat di haribaan dunia, bukan juga untuk mencuri pandang kaum komparatis yang kini gencar melakukan semacam affirmative action. Dunia adalah cermin bagi bahasa nasional mereka, yakni bahasa yang kini seringkali dimiskinkan oleh politik kebangsaan yang dangkal, namun yang sesungguhnya bersifat kosmopolit sejak mulanya. Sementara sastra menjadi kritik terhadap lelaku berbahasa, ia adalah juga kemahiran yang harus mampu berlaku kritis terhadap dirinya sendiri; dan sastra dunia—atau sastra-sastra dunia, jika kita tak hendak terperangkap dalam sistem dunia saranan Moretti—menyediakan bentuk-bentuk yang siap sedia sebagai sarana kritik-diri. Tanpa bertarung dan bermain dengan dunia, kaum sastrawan hanya merasa sebagai penjunjung “warna lokal”, yang tak lain daripada menjalankan orientalisme baru di bumi sendiri.

Sastra dunia dari sudut kepentingan kita bukanlah sistem dunia, tetapi fragmen-fragmen yang datang serempak kepada kita. Memilih fragmen yang tepat adalah memilih sumber yang sehidup-hidupnya berdasarkan prinsip bahwa seorang penulis menciptakan pendahulunya sendiri. Seorang penulis bergulat dengan tradisinya sendiri, namun tradisi ini pada akhirnya melampaui bahasa nasionalnya, betapapun bahasa itu adalah bahasa yang terabaikan dalam percaturan sastra dunia. Bila seorang penyair Indonesia, misalnya, memilih George Seferis, imajisme Inggris, puisi Brasilia modern, dan puisi Cina zaman T’ang, agar ia bisa memperbaharui liririsme dalam bahasanya sendiri; atau bila ia menjelajahi pascastrukturalisme, simbolisme Prancis, dan seni rupa modern, agar ia bisa menggiatkan kembali aliterasi Jawa dan bunyi-bunyi “nonsens”—tak berarti ia terdikte oleh kuasa simbolik sang pusat. Semua itu adalah tawar-menawar yang biasa saja. Bukankah penyebaran bahasa Inggris di India pada suatu masa telah menghasilkan pembaharuan sastra dalam dalam pelbagai bahasa pribumi (vernakular), jauh sebelum sastra India dalam bahasa Inggris beroleh tempat dalam pasar dunia hari ini?[9] Bukankah William Faulkner telah menjadi model bagi para novelis Kolombia, Peru, Aljazair, Portugal, dan Karibia? Bukankah Borges selalu bisa kita temukan kembali dalam novel-novel Umberto Eco, Danilo Kis, Milorad Pavic, dan Orhan Pamuk?

Para pendahulu yang diambil dari seberang sana itu tidak lagi berada di masa lampau, namun di masa depan seorang sastrawan. Seorang pencipta yang sehat akan merasa ia berada di hari kemarin dan pada saat yang sama ia mengejar hari kini melalui model itu. Pascale Casanova[10] menyebut model demikian “akselerator”, pemercepat; sastra adalah pencarian modernitas, dan si sastrawan mestinya tahu betapa banyak karya sastra di negerinya cepat menjadi usang dalam arti menjadi tawanan sejarah nasional; melalui sang model, ia akan membuktikan bahwa ranah sastra tak terkungkung oleh batas politik nasional, atau bahwa karya sastra mampu melepaskan diri dari faktor-faktor sosial lain yang terkendala menjadi modern. Dengan melampaui sang model, ia akan berusaha memasang ukuran baru untuk ciptaan yang datang kemudian; yang modern adalah yang selalu baru pada setiap pembacaan; dan pembaharuan tiada lain daripada upaya membuat bahasa mampu mengucapkan sensibilitas dan pengalaman hari ini.

Perjuangan sastra nasional pertama-tama bukanlah untuk diterima di lingkaran dunia, namun untuk memperbaharui bahasanya sendiri—membuat bahasanya berwatak kosmopolit kembali. Sastra nasional adalah sastra dunia yang ditulis dalam bahasa nasional. Dalam pengambilan model, seringkali yang berlaku adalah gerakan yang menyimpang dari sistem dunia dalam ranah ekonomi-politik. Bahkan sekiranya sang sastrawan mengambil modelnya dengan penuh kekaguman—katakanlah, meniru dengan sadar—hasilnya bisa juga revolusi sastra ke seluruh kawasan, sebagaimana dicontohkan Ruben Dario (Nikaragua) dan modernismo dalam perpuisian di Amerika Selatan di awal abad 20: dengan sengaja ia mencontoh simbolisme Prancis untuk melawan dominasi dan kebekuan bahasa Spanyol. Demikianlah pengalihan bentuk-bentuk sastra tidak hanya berlangsung dari pusat ke pinggiran, tapi juga dari pinggiran ke pinggiran, dan dari pinggiran ke pusat.[11] Sementara itu, juga Beckett dan Kafka menunjukkan, bahwa si minoritas dalam sebuah sastra nasional bukan hanya bisa memperbaharui sastra nasionalnya sendiri tapi juga menjadi model bagi sastra dunia.

Bagaimanapun pelbagai contoh yang saya ajukan di atas adalah apa yang tak bisa diulang lagi. Setiap pengambilan model terjadi secara khusus, untuk tak mengatakannya disemaikan oleh faktor-faktor sejarah yang sangat khusus; maka, janganlah bermimpi, misalnya, bahwa berpindahnya pusat gravitasi sastra dunia selepas 1950-an ke Amerika Selatan akan terjadi di tempat lain; atau bahwa India yang bisa menulis-balik ke pusat dalam bahasa Inggris untuk melebihi bekas tuannya bisa ditiru oleh bekas negeri jajahan yang lain. Tidak juga penerimaan sebuah sastra nasional di khazanah dunia merupakan hasil sebuah rekayasa politik budaya tertentu. Semua ini menegaskan bahwa sastrawan adalah salah satu pemain belaka dalam melakukan (r)evolusi sastra. Adapun para pemain lain adalah kritikus, ilmuwan sastra, penerjemah, dan pelbagai institusi seperti penerjemahan, penerbitan, pemberian hadiah sastra, pertemuan ilmiah sastra, dan seterusnya. Namun si sastrawan akan menggerakkan arah perubahan yang tepat kalau ia mampu memilih fragmen-fragmen sastra dunia dengan jitu. Inilah pilihan yang mula-mula akan mengganggu sejarah sastra nasionalnya sendiri.

Yang pasti menyesatkan adalah bila ia mengenakan topeng estetika lokal—bila ia memungut, atau merasa memungut, jenius lokal, dan mencangkokkannya begitu saja ke sastranya sendiri. Tanpa formalisme, tanpa pergulatan dengan bentuk-bentuk sastra dunia, ia hanya akan menjadi turis di tanah airnya sendiri. Ia merasa universalisme begitu berkuasa, Barat berada di mana-mana, sehingga Timur sekadar menjadi hamba; Ia merasa universalisme begitu berkuasa, Barat berada di mana-mana, sehingga Timur sekadar menjadi hamba; ia memimpikan sebentuk sastra kontekstual yang menantang sastra dunia; dan ia menghasilkan karya sastra di mana si pengarang berdalih sebagai sejenis medium bagi masyarakat pascakolonial yang hendak mengajukan alternatif terhadap modernitas. Tapi, dengan itu semua, mungkin ia sudah memilih posisi yang tepat di saat yang tepat pula, yakni ketika perlawanan terhadap modernisme dan universalisme mencapai puncak seperti sekarang ini, ketika banyak cendekiawan pribumi mengambil pascamodernisme untuk membenarkan fundamentalisme di negerinya, dan ketika kajian budaya menggantikan kritik sastra. Mungkin suatu hari seorang komparatis cum pengaji budaya akan menahbiskan karyanya sebagai sastra dunia pascamodern, sumbangan yang begitu berharga dari tanah tropika. Pada saat itu sempurnalah sebuah orientalisme terbaru.


***


Nirwan Dewanto adalah penyunting-pemilih Lima Pusaran—Bunga Rampai Puisi Festival Seni Surabaya 2007 dan Ripin—Cerpen Kompas Pilihan 2005-2006, keduanya terbit belum lama ini. Sejak pertengahan 2002 ia mengelola lembar sastra Koran Tempo Minggu.


* Versi awal tulisan ini, “The Other World Literature(s). Worlded or Ethnographized?”, pernah disajikan sebagai keynote address untuk seminar “Redefining the Concept of World Literature(s)” di Fakultas Ilmu Pengetahuan Budaya, Universitas Indonesia, 19-20 Juli 2006.

[1] Baca, misalnya, David Damrosch, “Goethe Coins a Phrase”, dalam What Is World Literature? (Princeton & Oxford: Princeton University Press, 2003), 1-36.

[2] Franco Moretti, “Conjectures on World Literature”, New Left Review 1, January-February 2000.

[3] Tentang perubahan watak dan kebijakan sastra bandingan, baca “The Bernheimer Report, 1993: Comparative Literature at the Turn of the Century” dalam bungarampai yang disunting Charles Bernheimer, Comparative Literature in The Age of Multiculturalism (Baltimore & London: The Johns Hopkins University Press, 1995), 39-48.

[4] “Conjectures on World Literature”.

[5] David Damrosch, “World Enough and Time”, dalam What Is World Literature?

[6] Franco Moretti, “More Conjectures”, New Left Review 20, March-April 2003.

[7] Hal ini, misalnya, diakui oleh Roberto Gonzalez Echevarria dalam Myth and Archive—A Theory of Latin American Narrative (Durham & London: Duke University Press, 1998), ix-xiv.

[8] “…the unavowed imperalism of English; the diminishment of language-based criticism in favour of a monolingual master scheme”; baca Jonathan Arac, “Anglo-globalism”, New Left Review 16, July-August 2002.

[9] Amit Chauduri, “Modernity and the Vernacular”, dalam antologi yang disuntingnya, The Vintage Book of Modern Indian Literature (New York: Vintage Books, 2004), xvii-xxii.

[10] Pascale Casanova, “Literature as a World”, New Left Review 31, January-February 2005.

[11] Efrain Kristal, “Considering Coldly…”, New Left Review 15, May-June 2002. Lihat juga Casanova, “Literature as a World”.

Leave a Reply

Please log in using one of these methods to post your comment:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: