Seni Rupa

September 18, 2007

Lahirnya Ekspresionisme Baru

dan Sebuah Intermeso

Bambang Bujono

AFFANDI termenung di hadapan lukisan Max Ernst. Polish Rider, judul lukisan itu, memenangkan grand prix di Venice Biennale 1954. Max Ernst, salah seorang aktivis Dada dan salah seorang surealis yang karya-karyanya begitu imajinatif, fantastis, menghapuskan batas antara yang jauh dan dekat, yang nyata dan yang kayali. Karya-karya Max Ernst, tulis penyair Paul Eluard, “It is no far –through the bird – from cloud to the man; it is not far –through the images – from man to his visions, from the nature of real things to the nature of imagined things.”[1]

Affandi, yang salah satu karyanya juga mendapat hadiah di Biennale tersebut tapi bukan yang utama, tak mengatakan apa pun tentang Polish Rider itu. Beberapa tahun kemudian ia bertemu Wing Kardjo, seorang penyair Indonesia, di Paris. Barulah Affandi mengutarakan yang dipikirkannya ketika di depan Polish Rider. Andai ia dilahirkan di Eropa, katanya, ia akan menjadi pelukis yang lebih besar karena dipupuk oleh tradisi seni lukis yang matang.[2]

Bukan Hadiah Utama

Venice Biennale 1954 menyuguhkan karya-karya yang mewakili empat aliran yang dalam mainstream dianggap mewakili masa itu: realisme, ekspresionisme, surrealisme, dan abstrakisme.[3] Inilah hasil pengkurasian yang dipimpin Rodolfo Pallucchini, ahli sejarah seni rupa, yang juga direktur Venice Biennale. Ia disebut-sebut sebagai pakar sejarah seni rupa abad pertengahan dan seni rupa modern yang ketepatannya dalam melihat makna dan konteks artistik karya seni rupa sulit ditandingi kala itu. Karena itu undangan kepada Affandi untuk mengikuti Venice Biennale 1954 merupakan apresiasi tak langsung dari dunia seni rupa mainstream pada karya-karya Affandi awal 1950-an yang dibuat di India dan Eropa  dan ternyata salah satu karya di antara beberapa potret diri, Bistro in Paris, dan A Man in Bistro memperoleh penghargaan. Itulah karya-karya Affandi, lukisan-lukisan yang terbentuk oleh garis-garis hasil pelototan langsung dari tube ke kanvas. Bidang gambarnya penuh garis-garis lengkung yang terserak, pendek dan panjang meliuk, garis-garis yang lebih merekam gelora emosinya daripada merepresentasikan pokok lukisan.

Namun mainstream ini pula yang menentukan Affandi “dikalahkan” oleh Max Ernst. Kata Herbert Read, kritikus Inggris berpengaruh kala itu, lukisan Affandi merupakan “ekspresionisme baru” yang adalah milik Affandi pribadi; sayangnya, ekspresionisme di masa itu sudah lazim,[4] tak lagi bisa disebut sebagai avant garde, dan karena itu nilai ekspresionisme baru Affandi tak sampai memperoleh hadiah grand prix. Seorang kritikus seni rupa Inggris yang lain, Eric Newton, tertarik pada lukisan Affandi karena mengingatkannya pada lukisan-lukisan Vincent van Gogh. Meski, kata Newton pula, soal “mengingatkan” itu tak usahlah diperkarakan; itu tak berarti Affandi terpengaruh Vincent van Gogh, melainkan kedua pelukis ini sama-sama bertolak dari dasar kemanusiaan dan vitalitas yang sama.[5]

Eric Newton, penulis buku European Painting and Sculpture (Penguins Books, 1941), pun menulis resensi di majalah mingguan The Listener (1929-1991), majalah bergengsi tempat para sastrawan dan cendekiawan Inggris menulis. Menurut Newton, Affandi dengan teknik pelotan dan sikap kesenimanannya menghasilkan lukisan-lukisan yang “wilder than Kokoschka, as human and as passionate as van Gogh.” Tambah Newton, “He is perfect example of the Expressionist.”[6]

Apa mau dikata, Affandi disebut sebagai ekspresionis baru atau ekspresionis yang sempurna, itu sebenarnya pujian “setengah hati”, lahir dari pandangan modernisme yang membungkus seni rupa mainstream. Sejarah seni lukis modern, menurut Herbert Read, adalah sejarah gaya (history of the style). Memang, gaya dalam seni lukis bisa begitu kompleks, namun Read percaya bahwa masing-masing kekompleksan itu mempunyai kesatuan makna yang spenuhnya berbeda dengan makna terdahulu (it has a unity of intention that completely distinguishes it from the painting of earlier periods).[7] Maka dewan juri Venice Biennale 1954 lebih melihat style, lebih menekankan “ekspresionisme” karya-karya Affandi, dan menomorduakan gaya “baru” yang “milik Affandi sendiri” itu. Dan ekspresionisme di tahun 1950-an, menurut pandangan mainstream, sudah bukan garda depan meski masih diperhitungkan.

Rupanya, dominasi mainstream itu mengganggu Affandi, sampai-sampai ia menyatakan seandainya ia dilahirkan di Eropa ia akan menjadi pelukis yang lebih besar karena disemikan dalam infrastruktur seni rupa yang sudah matang. Karena infrastruktur atau institusi seni rupa di Indonesia belum terbentuk, Affandi yang otodidak ini belajar melukis bertumpu pada naluri semata. Misalnya, ia tak peduli soal “lama” dan “baru”, yang penting ia suka atau tidak, apakah garis atau warna sesuai seleranya atau tidak. Begitupun, di masa ia masih “mencari” itu, Affandi tetap menyimpan keingintahuan memahami “seluk beluk” seni lukis. Dan itu, pada pikirnya, bisa diperolehnya dengan belajar melukis dan belajar tentang seni lukis di akademi seni rupa. Sayangnya pendidikan jenis ini waktu itu belum ada di Indonesia. Itu sebabnya ketika di awal kemerdekaan Indonesia pemerintah India menawari Affandi beasiswa belajar seni lukis di India, tanpa pikir panjang, pada usia menjelang 40 tahun, Affandi menerimanya. Dan India, ternyata tempat yang tepat buat Affandi: ia menemukan –setidaknya mempercepat terbentuknya– bahasa seni lukisnya yang membuat juri Venice Biennale memberi hadiah pada satu lukisannya itu.

Dan itu bukan karena pendidikan di Visva Bharati di Shantiniketan atau pendidikan di mana pun sebagaimana yang selama ini dibayangkannya. Soalnya, ketika para guru di perguruan yang didirikan oleh Rabindranath Tagore itu melihat lukisan-lukisan calon murid dari Indonesia itu, segera mereka menyadari telah mendapatkan siswa yang “salah”. Para guru itu spontan menyimpulkan bahwa Affandi sudah seorang pelukis, tak perlu lagi belajar di sekolah. Pihak Visva Bharati segera mengambil kebijaksanaan, beasiswa pendidikan dua tahun untuk Affandi diberikan sekaligus, dan Affandi difasilitasi berkeliling India untuk melukis.

Itulah pintu gerbang Affandi menemukan gaya pribadinya. Segera ia melukis dari kota ke kota di India, bertolak dari yang selama ini dirasanya sebagai teknik yang ia perlukan untuk memenuhi kebutuhan melukisnya, yang selama itu “terlupakan”: teknik pelototan langsung dari tube ke kanvas. Cara ini membuat Affandi bisa menyelesaikan lukisan begitu emosinya habis. Soalnya, motor pendorong Affandi melukis adalah emosi itu. Emosi, bagi Affandi, ibarat bahan bakar mobil. Dengan teknik memelotot tube langsung ke kanvas ia bisa mencapai tujuan ketika bahan bakar tepat habis. Teknik memelotot cat langsung dari tube ke kanvas ini pertama kali ia lakukan di awal pendudukan Jepang, 1942, ketika sedang melukis potret satu keluarga dan Affandi “kehilangan” kuas kecil untuk membikin garis. Spontan, ia langsung membuat garis dengan cara memencet tube langsung ke kanvas. Dirasanya teknik “kebetulan” ini cocok dengan dirinya setidaknya dalam dua hal. Pertama, teknik itu membuatnya bisa melukis dengan cepat, tak usah mengaduk-aduk cat, tak usah mencari-cari kuas yang cocok. Kedua, memelotot tube langsung ke kanvas bisa lebih akurat untuk “mencetak” getaran emosinya di kanvas. Namun teknik yang menjadi kebutuhannya ini, waktu itu, terpaksa ia “lupakan” karena keadaan. Memerlukan waktu tujuh tahun sebelum Affandi mendapat peluang mengembangkan “temuan”nya itu, dan ditambah lima tahun lagi sebelum ia mendapat penghargaan dalam suatu acara akbar seni rupa: Venice Biennale itu.

Jalan Baru Ekspresionisme

TEKNIK memelotot dari tube langsung ke kanvas jelas boros cat, apalagi Affandi biasanya melukis pada kanvas yang besar, kebiasaan yang ia peroleh dari melukis poster bioskop ketika ia masih harus mencari uang dengan kerja apa saja. Padahal pendudukan Jepang berakibat bahan makan dan sandang langka, disedot untuk kepentingan Jepang dalam Perang Asia Timur Raya. Kelaparan muncul di banyak tempat, orang berpakaian karung goni. Tak terbayangkan ketika itu seorang pelukis memiliki cat bertube-tube dan kemudian diboroskan dengan memelototinya langsung ke kanvas. Memang, Affandi pun bergabung dalam Poetera (Pusat Tenaga Rakyat) lembaga perjuangan yang dipimpin oleh Sukarno, Hatta, Ki Hadjar Dewantara, dan Haji Mansur yang antara lain menyelenggarakan kegiatan kesenian. Ia kemudian juga membantu pelukis Sudjojono di Keimin Bunka Shidoso (Pusat Kebudayaan Jepang) yang membuka latihan melukis, setelah Poetera dibubarkan oleh pemerintah pendudukan Jepang. Masalahnya, yang pertama adalah lembaga perjuangan, yang kedua lembaga yang didirikan untuk kepentingan Jepang; dua-duanya mustahil diharapkan mengobral fasilitas sebanyak yang diinginkan para pelukis.

Keadaan sulit masih berlanjut di tahun-tahun awal kemerdekaan. Apalagi Indonesia yang baru lahir ini harus pula mempertahankan kedaulatannya dari ekspansi Belanda yang mencoba menjajah kembali Indonesia. Ibukota Jakarta rupanya menjadi sasaran utama Belanda. Menimbang baik-buruknya bertahan di Jakarta, akhirnya pemerintah pusat terpaksa pindah ke Yogyakarta. Ini terjadi belum lima bulan setelah Proklamasi 17 Agustus 1945. Para seniman yang ada di Jakarta pun ikut hijrah, ikut berjuang mempertahankan kemerdekaan, tanpa melupakan profesi mereka. Para seniman mendirikan SIM (seniman Indonesia Muda), berpusat di Yogyakarta, dengan dua cabang: Madiun, Jawa Timur dan Solo, Jawa Tengah. Organisasi seniman ini antara lain bertugas membuat poster-poster untuk mengobarkan semangat rakyat. Di sinilah kemahiran melukis dipelihara, bakat-bakat baru mendapat ruang untuk tumbuh, dengan kesederhanaan dan apa adanya. Dalam keadaan susah itu, di samping berjuang, begitu ada kesempatan, siang atau malam, para pelukis –termasuk Affandi– tetap melukis dengan bahan apa saja yang bisa diperolehnya: kertas bekas poster, cat air, cat bubuk, pastel, pensil, arang. Beberapa lukisan Affandi bertahun 1943 dibuat dengan cat air di dua lembar kertas bekas poster yang dilem memanjang.

Melukis dengan “bahan apa saja” di zaman Jepang dan awal kemerdekaan itulah cara para pelukis agar tetap bisa terus berpaktik untuk mengembangkan diri. Affandi termasuk produktif, bahkan sempat berpameran tunggal di Gedung Poetera, Jakarta, 1943/44, atas saran Sudjojono, ketua seksi seni rupa di organisasi itu. Ia memamerkan karya-karya yang dibuatnya di Bali, dan mendapat sambutan luar biasa. Sudjojono yang juga seorang penulis mencatat pameran ini sebagai berikut: “… Affandi juga hanya menginterpretasikan maksud hatinya tanpa memikirkan lagi bagaimana secara teknis harus dibuat. Teknik baginya bukan soal. … Hanya rasa yang dihambur-hamburkannya melalui tangan sebebas-bebasnya.”[8]

Yang tak dicatat Sudjojono, sebenarnya ketika itu Affandi sudah merasa bahwa melukis dengan cara memelotot cat dari tube langsung ke kanvas, yang ia temukan di awal zaman Jepang sebagaimana telah disebutkan terdahulu dalam tulisan ini, merupakan teknik yang cocok baginya. Teknik ini hemat waktu, hingga antara gerak tangan waktu melukis dan gejolak emosinya bisa sejalan. Kalau pelototan pada sejumlah karya yang dipamerkannya itu belum ramai, ini soal ekonomi semata. Toh begitu, Sudjojono sudah memuji-muji lukisan Affandi sebagai menghamburkan rasa dengan bebas. Lihat misalnya Kartika (1942) dan Angon Bebek (1943). Pada karya-karya ini pelototan langsung dari tube hadir, namun masih sekadar aksen, menegaskan bagian-bagian tertentu obyek, memberikan efek gerak, ruang, juga bentuk (memisahkan obyek dari latar belakang). Lihat umpamanya Angon Bebek; pada lukisan ini pelototan antara lain ada di awan, dua figur, bebek, dan tepi genangan air. Apa boleh buat, lahirnya lukisan-lukisan yang terbentuk oleh teknik pelototan yang nanti disebut-sebut sebagai ekspresionisme baru khas Affandi itu, harus ditunda. Sampai Affandi berangkat ke India, akhir 1949, lukisan-lukisannya masih harus “hemat” pelototan. Lihat umpamanya, Telanjang, 1947, Pasar Sapi, 1947, Anak dan Kerbau, 1948.

Sebelum ia menemukan teknik memelotot cat dari tube langsung ke kanvas, karya-karya Affandi cenderung “diam”, lebih mementingkan penggambaran bentuk realistis sebagaimana terlihat mata ketimbang mengikuti emosi. Salah satu masterpiecenya pada periode ini adalah Ibuku (1940). Wajah yang keras, urat-urat tangan yang menjalar, lebih ditonjolkan dengan mengurangi detail pada baju. Ada juga lukisan potret Petani Bali (1941) yang juga masih mengejar bentuk sebagaimana tampak mata, namun secara kualitas masih di bawah Ibuku. Di tahun yang sama, sebuah Potret Diri dibuat dengan gaya sapuan-sapuan cat tebal, tak lagi mencoba menggambarkan bentuk sebagaimana tampak mata, meski bentuk masih diutamakan. Sapuan cat masih demi bentuk, bukan merupakan jejak emosi.

Menuju ujung 1940-an, lukisan-lukisan Affandi makin tampak dinamis: garis-garis yang mengikuti irama emosinya yang bergelora, yang seperti dicoretkan secara sembarangan, mengisi kanvas. Namun ketika itu pun satu gaya yang kemudian kita kenal sebagai milik Affandi, belum muncul atau masih samar-samar. Ada tiga gaya Affandi setidaknya yang bisa dikenali di tahun-tahun akhir 1940-an itu. Pertama, kelanjutan Potret Diri bersapuan tebal tahun 1941. Ini bisa dilihat pada Pasar Sapi (1947). Sapuan tebal mengikuti emosi namun masih “terkendali” oleh niat menggambarkan obyek. Kedua, varian dari gaya Pasar Sapi, tanpa sapuan tebal. Keenceran cat karena kanvas disiram minyak terlebih dahulu menimbulkan garis-garis lelehan yang menimbulkan efek artistik sendiri. Lihat misalnya Telanjang (1947). Perlu dicatat, Telanjang ini mengingatkan pada lukisan telanjang Hendra Gunawan yang dibuat di tahun yang sama, 1947. Kemungkinan besar kedua pelukis ini melukis bersama seorang model telanjang, waktu itu. Affandi pernah menyatakan bahwa mereka (Affandi, Hendra, dan Dullah) bukan pelukis yang belajar di akademi, karena itu mereka saling belajar.[9] Ketiga, adalah gaya seperti yang tampak pada Anak dan Kerbau (1948). Pada karya ini Affandi masih mengejar penggambaran bentuk, namun jejak emosinya yang tampak pada garis-garis lengkung yang seolah menari-nari secara berirama menguasai kanvas. Pada karya ini tampaknya Affandi mencapai sinkronisasi antara penggambaran bentuk dan pelepasan emosi. Sampai pada lukisan ini pun teknik pelototan langsung ke kanvas masih belum mendominasi bidang gambar, karena itu tadi: Affandi harus berhemat dengan cat tube.

Barulah di India itu teknik pelototan yang terpaksa “dilupakan” itu dikembangkannya. Dan ini samasekali tak menyulitkannya, tak membuatnya berangkat dari nol. Pertama, teknik pelototan sudah dirasakannya sebagai solusi ketika ia mulai merasakan bahwa teknik konvensional makan waktu, tertinggal oleh emosi (lain kali Affandi menyebut sebagai “rangsangan”) yang cepat meluap dan habis. Kedua, selain teknik melukis dengan cara memelotot langsung ke kanvas bisa mengejar pergerakan emosinya, ia pun merasa bahwa efek pelototan berbeda dengan garis yang dibuat dengan kuas, dan tampaknya pelukis ini merasa cocok dengan garis pelototan. Teoritis, dengan teknik memelotot langsung ke kanvas bukan hanya waktu melukis dipercepat, juga jarak fisik diperdekat: tangan dan kanvas lebih dekat dibandingkan kalau tangan masih harus disambung dengan kuas. Dengan demikian garis yang digoreskan di kanvas lebih mencerminkan emosinya.

Ketiga, ini terutama yang membuat teknik pelototan tak menyulitkan Affandi: pada dasarnya lukisan Affandi terbentuk dari garis. (Bahkan pada Ibuku, 1940, dan potret Petani Bali, 1941, yang realistis itu terasa plastisitas bidang lebih terbentuk oleh sapuan garis, bukan nuansa warna yang membentuk bidang. Bandingkan misalnya dengan lukisan Basuki Abdullah yang terbentuk dari nuansa warna.) Memang, garis-garis Affandi, tampak dari sketsa-sketsanya, demikian kuat. Kecenderungan menggaris ini agaknya terbentuk dari awal, semasa Affandi memulai belajar melukis. Ketika itu, karena ia tak mampu membeli cat minyak banyak-banyak, ia lebih sering berlatih dengan pena dan tinta, pensil, arang, dan cat air –media seni lukis yang lebih mudah untuk melahirkan karakter garis daripada bidang. Dan teknik memelotot cat dari tube langsung ke kanvas lebih mudah digunakan membuat garis daripada menggambarkan bidang yang plastis. Risikonya, warna menjadi kurang diperhitungkan. Ini sebabnya empati kita pada lukisan Affandi yang sudah bergaya khas itu terlebih dulu datang dari garisnya daripada warnanya. Atau dalam kata-kata Sudjojono, pelukis yang mengenal Affandi sejak zaman Jepang itu, “Lukisan Affandi sebenarnya kesenian irama garis, suatu liniaire kunst.”[10] Dan irama garis yang ekspresif bergelora, bukan yang gemulai. Keempat, di akhir 1940an itu Affandi sudah mencapai sinkronisasi: antara menggambarkan bentuk obyek dan melampiaskan emosi tampaknya sudah tak bermasalah. Ini terlihat dari Anak dan Kerbau (1948). Singkat kata, di India Affandi tinggal tancap gas.

Lihat saja, lukisan-lukisan pertama yang diciptakannya di India, di tahun 1950, dekat dengan Anak dan Kerbau. Salah satunya, Pohon-pohon Bambu di India, 1950. Persediaan cat yang cukup membuat Affandi lebih banyak menggaris dengan cara memelototkan cat langsung ke kanvas. Jadinya, garis makin terasa membentuk obyek, memisahkan satu obyek dengan yang lain, juga obyek dengan latar belakangnya. Lewat Jalan Raya di India (1950), sampailah Affandi di Benares (1951) dengan Sungai Gangganya. Lukisan tersebut belakangan itu makin tak menggambarkan bentuk seperti tampak mata, melainkan lebih mengikuti gerak emosinya. Garis pada karya ini semakin banyak yang berdiri sendiri, “menari-nari”, bukan melekat pada bentuk.

Setelah puluhan kali berpesta dengan pelototan langsung ke kanvas, mestinya Affandi mulai yakin bahwa ia telah menguasai teknik memelotot langsung ke kanvas. Ia tinggal mengikuti emosinya, apa pun yang ia goreskan akan membentuk obyek yang diinginkannya.

Ibarat membangun, Affandi di India telah menciptakan fondasi yang kukuh, tempat ia bisa mendirikan bangunan jenis apa saja yang ia kehendaki. Fondasi kukuh itu ia capai misalnya pada Gunung-gunung di Dajeerling, 1951. Saya kira Gunung-gunung di Dajeerling diciptakan sesudah Benares. Pengalaman musim panas di Shantiniketan, 1950, membuat Affandi mencari tempat yang sejuk. Ia pergi ke utara, ke pegunungan sekitar 400 km di utara Calcutta, di bawah Pegunungan Himalaya. Di Dajeerling, derah yang terkenal dengan kebun tehnya, ini Affandi melukis. Di daerah hijau yang sejuk, Affandi melihat sesuatu yang lain. Gunung-gunung di Darjeeling terkesan masif, garis hasil pelotan cat langsung dari tube terkesan keras, tak lagi ringan. Bukan kesejukan yang ia rasakan, melainkan kedahsyatan alam. Garis-garis pelototannya menggelombang, menyusun komposisi silang ke sudut kanan atas kanvas dari sisi pelukisnya. Garis-garis hijau gelap menguasai kanvas, diseling garis-garis putih yang tak membantu mencerahkan suasana, justru mengentalkan kegelapan itu. Gunung-gunung di Darjeeling, bukan sebuah lukisan tentang alam yang indah, lebih merupakan gambaran alam yang tak tertaklukkan. Lukisan berukuran 109X100 cm ini tak tenggelam berdampingan dengan Barong Mekiis, 1959, yang bersuasana hitam-merah berukuran 118X137 cm di kamar seorang kolektor. Ini membuktikan betapa kuatnya Gunung-gunung di Darjeeling itu.

Affandi menulis tentang Dajeerling: “Gunung, hitam penuh … seolah-olah raksasa yang makan rumah-rumah orang yang tinggal di lereng-lerengnya.”[11] Lalu ia menggambarkan kabut tebal yang gelap di gunung itu, yang bila melayang turun menutup pemandangan di muka Affandi, hingga kanvasnya pun tak terlihat. “Timbul pertanyaan, bagaimanakah manusia bisa hidup di ini tempat yang alam terlalu machtig dan kejam padanya. Kagum melihat penduduknya yang pendek dan pootig.” Tapi di mana penduduk yang dikaguminya ini dalam lukisannya? Mungkin noktah-noktah kehitaman kecil-kecil dimaksudkan sebagai orang, rumah-rumah, dan hewan. Tapi tiga hal itu terlampu kecil-kecil sosoknya, tertelan oleh garis-garis dahsyat yang bergerak bagaikan nyala api. Orang, rumah, hewan dibuat tak berdaya, atau tidak penting. Alam yang berkuasa di sini.

Keterpesonaan Affandi di Dajeerling bisa dibilang “kontras” dari Matahari-matahari Kejam yang ia lukis di musim panas di Shantiniketan. Di Dajeerling ia biarkan dirinya dikuasi alam. Di Shantiniketan ia memprotes alam. Musim panas di Shantiniketan sungguh membakar. Ia jatuh sakit, tak bisa melukis. Affandi marah. Ia mencatat proses lahirnya lukisan yang menggambarkan wajah cekung menderita dikelilingi tujuh matahari, seperti ini:

“Hawa panas+angin panas itu tersohor di India, tidak aneh kalau-kalau banyak kejadian zommer steek. Saya sering jatuh sakit dan menjadi kurus. Kekejaman matahari terasa sekali dan saya kepengin sekali melukis motief ini, tetapi saya merasa lesu+lemah. Sudah lewat musim panas kemudian hujan turun. Kemudian pagi-pagi saya bikin lukisan pohon mangga no. 74. Kekecewaan yang saya dapatkan dari itu lukisan mendatangkan kehendak melukis matahari kejam. Oleh karena beberapa warna sudah habis terpaksa cat bubuk saya gunakan. Doek tidak dispan, saya taruh di bawah. Di mana saya bikin matahari kuning, puder kuning saya pasang, lalu banjur minyak, saya gosok dengan tangan sehingga berbentuk matahari. Zelfpotrait kurus … … … [tiga kata tak terbaca] yang satu dipegang, matahari saya bikin sebanyak mungkin. Kemudian terbukti ada 7 mataharinya. Saya bikin lebih dari satu oleh karena nafsu saya pada satu matahari tidak puas, begitu saya keluarkan nafsu pada 2, 3, 4, 5, 6, 7 matahari, jadinya ekspresi nafsu saya yang keluar untuk ini lukisan (nafsu=marah). Marahnya itu oleh beberapa soal, yang satu pada kejadian lukisan 74, kedua tidak ada cat sehingga terpaksa strooien pudernya di atas kanvas. Ketiga, yang penting, nafsu waktu saya sakit kepada matahari, yang baru sekarang dapat dimuntahkan.”

Matahari yang dikaguminya, yang dijadikan simbol kehidupan bersama tangan dan kaki yang sering ditorehkannya di dekat tandatangan di lukisan-lukisannya, ternyata bisa kejam. Affandi protes. Ia gambar wajahnya yang sakit, lalu tanpa menghadapi obyeknya, ia lukis matahari –bukan matahari seperti tampak mata, melainkan matahari sebagai simbol. Ia menyadari, sebenarnya bukan matahari yang menghidupi alam semesta, melainkan Tuhan. “… tapi Tuhan tidak kelihatan, yang kelihatan ya matahari,” katanya.[12]

Alhasil Affandi di India bukan hanya bermewah-mewah dengan pelototan cat. Ia pun mengasah perasaan dan intuisinya menghadapi berbagai keadaan. Dalam suatu wawancara dengan penyair Wing Kardjo, Affandi mengatakan, sebenarnya di masa Jepang dan Revolusi Kemerdekaan ia masih dalam taraf belajar. Keadaan yang sulit kala itu menguntungkan dari sisi yang lain: Affandi mengasah kepekaan rasa kemanusiaannya.[13]

Demikianlah; dari Gunung-gunung di Darjeeling hingga Jembatan Merah, dari pemandangan di Benares hingga andong di Allahabad, karya-karya Affandi boleh dikata terbentuk dari garis-garis yang meliuk bergelora, garis yang kebanyakan ditorehkan langsung dari tube ke kanvas. Pesta memadukan pelototan dan sapuan kuas (kadang sapuan dengan tangan) ini ia lanjutkan di Eropa dengan biaya sendiri.

Pameran-pamerannya di beberapa kota di India mendapat sambutan para kritikus. Piciel dan Hasanzada, dua kritikus seni rupa India kala itu, memuji penguasaan teknik dan prinsip melukis Affandi yang jelas tergambar pada kanvas-kanvasnya. Pujian yang tegas datang ketika ia berpameran di London. Kritikus seni rupa ternama waktu itu, Herbert Read, sebagaimana telah dikutip di awal tulisan ini, menyebut karya Affandi sebagai “the new expressionism”. Atau menurut kata-kata Affandi, kritikus Inggris itu bilang, “Ekspresionisme sudah biasa di masa ini, tapi anda telah memperlihatkannya dengan cara anda sendiri.” [14] Kata-kata “cara anda sendiri” dari Herbert Read ini saya kira yang membuat Affandi makin yakin bahwa ia telah menemukan dirinya. Apalagi ia kemudin diundang mengikuti pameran internasional dua tahunan di Brasil, Biennale Sao Paolo, 1952. Kemudian ia pun diundang ikut serta dalam Venice Biennale, Italia, 1954, dan seperti telah disebutkan, salah satu karyanya mendapat penghargaan meski bukan penghargaan utama. Ini memberinya tiket untuk serta dalam pameran internasional khusus untuk para pemenang Venice Biennale, pameran di Messina.

Tampaknya tulisan dan komentar para kritikus di India dan Inggris mengundang perhatian sampai di Prancis. Cercle Paul Valery, sebuah komunitas seniman dan cendekiawan internasional di Paris, yang menggunakan nama penyair besar Prancis, Paul Valery (1871-1945), mengundang Affandi untuk berpameran dan memberikan pidato kesenian di Gedung Sorbonne. Dalam bahasa Inggris, 23 Maret 1953, di hadapan anggota komunitas itu Affandi berpidato, mengutarakan proses kreatifnya. Ia mengungkapkan, mungkin untuk pertama kalinya, pandangan dan sikapnya tentang seni dan hidup.

Bagi Affandi, seniman sama saja dengan sopir taksi. Yang penting apa yang hendak diperbuat oleh seniman atau sopir taksi dengan profesinya. “I feel very much about humanism. It may be the wrong word ‘humanism’. I mean all what is right and good to every living creature,” begitu ia berpidato. Dan karena ia pelukis, ia mengutarakan “perikemanusiaan” itu lewat lukisan. “But if I am not a painter, say for instance a taxi driver, then I like to express my feeling of humanis through driving the car.”

Filosofi itulah, bila bisa disebut demikian, mendasari kesenimanan Affandi. Ibarat “sopir taksi” ia benar-benar melatih diri mengemudikan mobil hingga sedemikian terampil, sehingga bukan saja membuat penumpangnya merasa nyaman dan aman, juga lalu-lintas di mana ia lewat juga aman dan nyaman. Affandi benar-benar menggunakan peluang di India untuk menguasai teknik yang dirasanya pas untuk menuangkan emosinya dengan cepat dan tepat. Ia pun melatih intuisinya agar tetap tajam menangkap “pesan” dari obyek yang hendak dilukisnya. Di Sorbonne, Afandi berterus terang ia ingin melatih intuisinya namun tak tahu caranya. Padahal, menurut dia lukisan yang tak begitu berhasil dikarenakan intuisi yang kurang sehingga lukisan itu cukup ekspresif namun kurang bagus strukturnya. Bila intuisi cukup kuat, lukisan yang dihasilkan sekaligus ekspresif dan bagus strukturnya.

Tiga hal diperlukan Affandi agar lukisannya berhasil. Pertama penguasaan teknik. Kedua ada emosi yang mendorong dirinya melukis. Ketiga, hadirnya intuisi yang kuat sebagai penentu apakah pilihan obyek tepat. Walau emosi berkobar oleh sebuah obyek, belum bisa dipastikan lukisan yang lahir pasti berhasil. Diperlukan intuisi untuk mengetahui bahwa antara emosi dan obyek itu memang cocok, dan obyek itu bisa dilukiskan dengan berhasil bilamana sesuai dengan “bahasa” Affandi.[15]

Emosi Affandi bisa diibaratkan besi yang sedang membara bagi seorang pandai besi. Sedangkan intuisinya akan menentukan baik-buruknya hasil tempaannya. Ketika ia melihat besi membara itu, ketika itulah ia memutuskan besi itu hendak dibuat menjadi tombak, pedang, pacul, atau apa pun sesuai kata intuisi. Ketepatan intuisi inilah yang dirasa oleh Affandi susah dilatih. Sebab, sebagaimana besi membara yang relatif usia membaranya tidak lama dan setelah dingin besi tak bisa lagi ditempa, peluang Affandi menumpahkan emosinya terbatas waktunya. Affandi berhenti melukis begitu “besi”nya dingin.

Tampaknya, catatan-catatan tentang sejumlah karyanya yang dibuatnya di India dan Eropa merupakan cara Affandi melatih intuisinya. Ia menuliskan yang dipikirkannya sampai ia terdorong melukis obyek yang dimaksudkan. Dengan cara ini ia bisa menengarai karya yang menurut dia berhasil, dan latar belakang terciptanya (baca: proses kreatifnya) karya itu. Alhasil, Affandi menyadari bahwa ia lebih melihat obyek dengan perasaan daripada dengan mata.

Tentang gunung-gunung di Dajeerling itu umpamanya: ia melihatnya bagaikan raksasa menelan rumah-rumah penduduk. Tentang lukisan berjudul Kuli-kuli Areng bertahun 1951, Affandi menulis nasib buruh kasar di India itu: “Kedinginan mereka, sambil menunggu orang memburuhkan dia. Pekerjaan tak ada (pada nongkrong atau keluyuran cari kerja). Anak kecil pun (kanan bawah), berburuh berat.”

Tak selalu intuisinya cepat bekerja. Kadang memerlukan “dialog” berbulan, barulah intuisi Affandi mengirim sinyal bahwa obyek tersebut layak dilukis. Ini tentang Akar Pohon bertahun 1951, tak jelas ini akar pohon di Dajeerling atau di Calcutta. “Berkali-kali kalau … saya jalan sore, selalu tertarik oleh akar pohon besar ini, yang sengaja dijemur untuk kayu bakar. Beberapa bulan lewat, kemudian pada suatu sore saya lukis ini motief. Sebegitu ekspresifnya untuk saya …. seperti satu raksasa kuat yang gulang-gulung di pinggir jalan oleh karena kaki+tangan-tangannya sudah diprotoli.” Sebenarnya lukisan ini tak hanya menghadirkan akar pohon, juga seekor anjing tampak di bagian kiri kanvas dari si pelukis. Rupanya soal anjing ini terlupakan, “raksasa” yang menderita gulang-gulug itu merebut seluruh simpatinya. Affandi tak menyebutkan “raksasa gulang-gulung” ini mengingatkannya pada siapa. Saya menduga, sebagai pencinta wayang Affandi ketika itu mestinya ingat kisah dalam Ramayana, kisah Kumbakarna, adik Rahwana, yang gugur dengan mengenaskan. Lesmana, adik Rama, sebelum mengirimkan anak panahnya ke leher Kumbakarna, terlebih dahulu meluncurkan anak panah ke anggota badan Kumbakarna satu per satu: tangan kiri, lalu kanan, kaki kiri, lalu kanan. Kumbakarna pun hanya bisa bergulung-gulung melindas pasukan monyet yag mengerubutinya. Dan kemudian raksasa yang berperang bukan untuk membela kakaknya yang angkara melainkan membela negara ini mengeluarkan suaranya yang mengguntur. Ia telah kalah, karena itu dimintanya Lesmana sebagai ksatria segera membunuhnya untuk mengakhiri penderitaannya. Salah satu adegan mengharukan dalam Ramayana.

Affandi memang berpihak pada yang kalah, yang menderita. Dalam Kuli-kuli Areng itu umpamanya, ia tonjolkan si buruh anak-anak itu. Inilah yang membuat kritikus Eric Newton membandingkan Affandi dengan van Gogh: “… these two men have a basic humanity and a basic vitality which is bound to come out in their works and bound to give a superficial similarity.[16] Affandi memang mudah terharu melihat rakyat kecil. Inilah catatannya tentang Tukang Beca, dilukis di Dajeerling 1951. “Waktu saya melukis [tukang beca], banyak opmerking dari orang sekeliling. Ada yang mengatakan ‘persis setan.’ Ada benarnya itu opmerking. Rakyat jembel yang bekerja keras toh dapat sedikit sekali, sudah tentu mempunyai tangan-tangan besar, kaki besar tetapi muka mempunyai gefortuneered uitdrukking, tidak aneh kalau mirip pada setan. Nasib si jembel.”

Di zaman Perang Kemerdekaan, Affandi melukis mata-mata musuh yang tertangkap dan disiksa. Dalam Perang kemerdekaan itu tentara Inggris bukan hanya membawa tentara Belanda mendarat di Indonesia, juga pasukan Gurkha yang terkenal kejam. Bisa dibayangkan apa yang terjadi dengan mata-mata yang tertangkap itu. Di Dajeerling, rupanya Affandi tak melupakan tentara Gurkha yang dibawa oleh pasukan Inggris. Ketika ia melukis satu keluarga Nepal di sebuah desa karena tertarik pada tubuh mereka yang sehat dan wajahnya bagaikan apel, inilah catatan tentang lukisan Keluarga Nepal, 1951, itu: “Bangsa Nepal di Dajeerling ini berumah di lereng gunung. Orangnya sehat-sehat dan mukanya merah-merah seperti apel. Di Indonesia, lakinya yang turut dengan Inggris dengan nama pasukan Gurkha.”

Meski setahu saya tak banyak, ada juga humor terselip dalam lukisannya. Salah satunya adalah Saya di Antara Mereka yang dibikinnya di sebuah pasar di India. Selalu, bila Affandi melukis di tempat umum, orang-orang mengerumuninya, menonton. Lama-lama terbetik gagasan melukis potret diri di tengah orang-orang. Ketika intuisinya memberikan sinyal saat itulah ide ini bisa diwujudkan, Affandi pun pergi ke pasar, membawa perlengkapan melukis dan sebuah cermin. Dilukisnyalah dirinya, lalu orang-orang yang mengelilinginya. Affandi menulis: “…. Sambil nongkrong, saya bekerja dikelilingi oleh rakyat. Mereka pada senang sekali turut masuk dalam lukisan itu. Orang yang nongkrong belakang saya menanya, ‘Mana gigi saya,’ sambil menunjuk pada lukisan muka saya yang nongol giginya. Saya menengok ke belakang dan melihat orang tua ketawa dengan redesan gigi emas. Dengan sekaligus tube kuning saya habiskan untuk gigi emas itu.” Jadinya, orang tua bergigi emas lebih menonjol daripada wajah Affandi dalam lukisan ini.

Namun Sitor Situmorang, dalam resensi pameran Affandi di Jakarta, Agustus 1955, tak menangkap humor itu. Lukisan ini oleh penyair yang bertemu Affandi di Eropa dan ditolak ketika minta dilukis (25 tahun kemudian Affandi sendiri meminta Sitor datang di Yogya, untuk dilukis; “Kamu sekarang sudah cukup tua untuk dilukis.”) dikatakan sebagai “… nama, visi, dan bentuk di sini berantakan, yang ‘benar’ hanya wajah pelukisnya …”[17]

Demikianlah, menurut saya, cara Affandi melatih intuisinya. Ia mengaku tak pernah memperbaiki karyanya begitu selesai. Namun ini tak lalu berarti pelukis ini tidak merenungkan karya-karyanya kembali, terutama karya-karya periode India dan Eropa, 1950-1954. Catatan-catatan tentang lukisan-lukisannya yang sebagian telah saya kutip membuktikan itu. Mendalam atau sederhana, catatan itu juga menyiratkan bahwa Affandi mencoba “menyusun” proses kreatifnya. Dengan cara itu ia melakukan suatu “otokritik” untuk menemukan “kekuatan” dan “kelemahan”nya sendiri. Dan agar tetap berada dalam jalur kesenian “yang benar”, ia membuka mata terhadap karya-karya besar yang diakui dunia. Inilah salah satu alasan ia terbang ke Eropa dengan biaya sendiri, setelah habis masa beasiswanya di India. Ia ingin membandingkan karyanya dengan karya-karya pelukis besar yang diakui dunia: Picasso, van Gogh, Loutrec dan yang lain.

Affandi kembali di tanah air tepat di ulang tahun ke-9 Proklamasi Kemerdekaan Indonesia, 17 Agustus 1954. Ia bawa pulang lebih dari 150 lukisan, sisa dari 22 kali pamerannya: 12 kali di India, 9 di Eropa (termasuk di Venice Biennale, dan Messina), dan sekali di Biennale Sao Paolo, Brasil. Karya-karya itu menjadi bukti bahwa Affandi di India (dan Eropa) kerja keras dan berhasil. Ia mematangkan teknik dan “prinsip melukis”nya di India, dan makin dikukuhkan di Eropa. Affandi tahun 1954 bukan lagi Affandi di akhir 1940-an ketika ia hendak berangkat belajar di Shantiniketan. Ia kembali di Indonesia penuh percaya diri karena tahu di mana posisinya dalam dunia seni rupa dunia. Di Eropa ia menyempatkan diri mengunjungi berbagai museum dan galeri dan semakin yakin bahwa teknik pelototan yang membentuk keseluruhan sebuah lukisan belum dipakai oleh pelukis mana pun. Lazimnya karya-karya para pelukis Eropa hanya menggunakan teknik pelototan sebagai salah satu unsur seni lukis, bukan yang membentuk keseluruhan lukisan. Ia mungkin agak kecewa tak memenangkan hadiah utama di Venice Biennale meski mendapat pujian Herbert Read sebagai ekspresionisme baru, dan itu milik khas pelukis Indonesia ini. Namun ia menyadari bahwa itu terjadi karena ia dilahirkan di Indonesia dan bukan Eropa. Ia tak lalu mencanangkan perlawanan terhadap mainstream, misalnya. Ia tahu, sebagai pelukis di mana posisinya dalam peta seni rupa dunia. Dalam perjalanannya kemudian, mestinya Affandi semakin percaya diri: ia mendapatkan berbagai penghargaan, antara lain, pada 1977 ia menerima Hadiah Perdamaian Internasional dari Daag Hammerskjőeld Foundation, dan mendapat gelar Grand Maestro di Florence, Italia.

Singkat cerita, Affandi kembali di Indonesia dengan keyakinan tebal: ia siap melukis apa saja begitu emosinya bangkit, begitu “rasa lapar”nya tak mungkin ditahannya lagi. Teknik telah ia kuasai, intuisi telah dilatihnya, cat pun sudah terbeli. Dan –ini yang terpenting—dari renungan-renungan tentang lukisan-lukisannya yang lahir di India dan Eropa di paruh pertama 1950-an itu, ia sudah menemukan “bahasa”nya sendiri. Segera, lahirlah sejumlah lukisan kelanjutan dari periode India dan Eropanya. Di antaranya, Bukit-bukit di Tawangmangu (1955), suatu daerah di kaki Gunung Lawu, Jawa Tengah. Segera saja lukisan ini mengingatkan pada Gunung-gunung di Darjeeling yang ia buat di India empat tahun sebelumnya. Komposisi dua lukisan ini mirip. Juga, pelototan cat sapuan kuas atau tangannya. Suasana yang tersuguhkan pun bukanlah keindahan alam, melainkan alam yang mahabesar, begitu besar hingga manusia hanyalah makhluk tak berdaya.

Dua lukisan tersebut, Dajeerling dan Tawangmangu, termasuk yang ia pamerkan dalam pameran tunggalnya di Balai Budaya, Jakarta, Agustus 1955, pameran pertamanya setelah pulang dari India dan Eropa. Sastrawan Sitor Situmorang yang menilai lukisan Saya di Antara Mereka gagal, menilai lukisan Gunung-gunung di Darjeeling (bersama Kartika, 1950 dan Sadu, 1950 ) sebagai lukisan paling berhasil selama Affandi di India. Dua lukisan itu mencerminkan pencapaian puncak Affandi dalam proses kreatifnya waktu itu, yang oleh Sitor digambarkan sebagai bertopang pada “impuls, spontaniteit, sampai pada ekstase”. Dan Tawangmangu, menurut Sitor, setara dengan Gunung-gunung di Darjeeling: membuktikan bahwa Affandi waktu itu telah mencapai “konsep kesenimanan dan kehidupan […] yang membedakannya dari seorang ahli.”[18]

Sedangkan pelukis dan kritikus Trisno Sumardjo mencermati lukisan-lukisan Affandi yang dibuatnya sekembali dari India dan Eropa. Trisno memuji penguasaan teknik melukisnya. “Kelancaran si pelukis memanglah luar biasa, ia bekerja cepat tanpa ragu-ragu, mahir sekali mengemudikan garis-garis yang memberi kontur pada bidang-bidang; kontur ini lantas ditaburi celekeh-celekeh warna, yang meskipun tidak mengisi sepenuhnya bidang-bidang itu, namun memberi kesan juga akan kehadiran bidang-bidang.” Meski, Trisno merasa tak mendapatkan kesan mendalam pada karya-karya Affandi. Karya Affandi tak menawarkan “misteri kosmis” dan “rahasia tentang asal kehidupan” tulis Trisno. Karena itu suasana lukisan-lukisan Affandi terasa “sentimentil”, kecuali beberapa karya. Dan di antara yang beberapa karya itu, yang perkecualian, termasuk Bukit-bukit di Tawangmangu.[19]

Dari 1954 hingga 1970, boleh dikata Affandi sangat produktif. Benarlah bahwa ia telah memiliki bekal yang lebih dari cukup untuk melukis apa saja yang menggerakkan emosinya. Justru oleh karena itu, beberapa pencinta seni rupa mengatakan bahwa Affandi jatuh pada mannerism: perulangan tanpa sesuatu yang baru. Sampai nanti, di Jepang, di sebuah Expo Osaka 70, pelukis ini terguncang oleh pemandangan yang belum pernah disaksikannya. Begitu mengguncangkannya kenyataan itu, hingga sinyalemen Eric Newton, kritikus Inggris itu pun gugur. Newton menulis bahwa Affandi bukan melukis “kenyataan” melainkan perasaan yang ia dapat dari kenyataan. Inilah kenapa, begitu Newton menyimpulkan, lukisan pemandangan kota di India maupun di Inggris atau di mana saja, terkesan sama.[20] Namun, Expo Osaka ’70 begitu dahsyat bagi Affandi sehingga antara “melukiskan perasaan” dan “melukiskan perasaan” bisa berbeda. Pemandangan di Expo Osaka membuat Affandi, menurut kritikus Dan Soewarjono, berada di titik kritis perkembangan. Sejumlah karya yang diciptakannya di Expo Osaka dan di Hong Kong, menurut Soewarjono, telah “meloncat dari bahasa ‘klasik’ ekspresionistis figuratif ke bahasa visual abstrak-ekspresionistis.”[21]

Intermeso Singkat

RUPANYA pengalaman visual Affandi di Expo Osaka memang dahsyat. Inilah festival teknologi bertemakan “Progress and harmony for mankind”. Sebuah pergelaran teknologi mutakhir tumpah di Osaka, sekitar 420 km di barat daya Tokyo. Di sini, menurut sebuah reportase, dunia terbentuk hanya dari baja dan sejenisnya, serta cahaya yang ditimbulkan oleh lampu-lampu di malam hari, dan matahari serta sedikit lampu di siang hari. Affandi diajak keluarga Sumichan, kolektornya, menonton Expo Osaka 70, dan bisa diduga, ia tak hanya berpakansi, melainkan juga melukis Expo itu.

Ini benar-benar sebuah dunia yang jauh dari alam dan kota yang selama itu dikenal oleh Affandi. Expo 70 Osaka jauh dari Bali, misalnya. Tak ada pohon, gunung, rumah bambu, ayam dan babi berkeliaran di dalam Expo. Kenyatan visual ini merupakan satu “kejutan” yang begitu menggairahkan sang pelukis dari negeri agraris ini tentunya. Biarpun ia sudah mengembara ke sejumlah negara maju di Eropa sebelumnya, pemandangan Expo Osaka kala itu bisa dibilang “kota masa depan”. Dan “kejutan” itu memengaruhi “idiom-idiom” melukisnya. Beberapa karya Expo tak menyuguhkan pesta goresan meliuk-liuk ciri khas Affandi. Bahkan dalam satu-dua karya muncul hal yang oleh Affandi tak disukainya: garis-garis lurus-tajam. Padahal, garis lengkung menurut Affandi adalah garis perasaan yang ia peroleh dari bentuk wayang kulit Jawa. “Kalau anda amati wayang kulit, anda bisa melihat tidak ada garis lurus di situ. Walaupun kelihatan lurus tegak, tapi dari atas sampai bawah, [wayang kulit itu] penuh berisi garis-garis lengkung.”[22]

Salah satu karya dari Expo Osaka itu berukuran 96X125,5 cm, terasa bukan lukisan Affandi. Garis-garis lurus hijau bersilangan membentuk sejumlah huruf “X”. Ada bentuk-bentuk hitam dan merah yang tak jelas membentuk apa, yang lebih merupakan bidang daripada garis-garis. Di samping, bentuk-bentuk yang terbangun dari goresan garis yang sulit untuk dikatakan sebagai goresan garis Affandi.

Itulah karya yang diberi judul Expo Osaka ’70. Selain “pemandangan” yang bagi Affandi baru sama sekali itu, ada juga hal baru yang lain. Di Osaka itu untuk pertama kalinya Affandi melukis dengan acrylic, cat yang lebih cepat kering dibandingkan oliverf. Dengan acrylic, efek-efek lelehan karena cat yang dipelototkan di kanvas diguyur minyak, sulit dicapai. Soalnya itu tadi, acrylic cepat kering. Hal cepat kering ini pula yang membuat Affandi merasa harus “memeras tenaga” bila melukis menggunakan acrylic. Garis pelototan langsung dari tube ke kanvas, misalnya, kalau sudah kering susah sekali dilanjutkan; garis baru yang diniatkan sebagai kelanjutan dari garis lama yang sudah kering akan terlihat seperti dua garis. “… sebab kalau sudah kering garis itu lantas putus-putus, tidak bisa nyambung …,” tutur Affandi.[23]

Sulit menebak, bentuk dalam lukisan Affandi yang bukan Affandi biasanya ini sebenarnya benda apa, atau makhluk apa. Menurut kolektor lukisan ini, Expo Osaka ’70 berobyek logo atau simbol Expo Osaka ’70. Bila demikian, sesunggguhnya Affandi tetap melukiskan yang dilihatnya meski — seperti biasanya Affandi – lebih mengemukakan emosi atau perasaan daripada menggambarkan bentuk obyek. Dilihat dari proses ini, Affandi ketika itu tak berada pada “titik krisis perkembangan”. Yang dialaminya, menurut hemat saya, sekadar shock sejenak berhadapan dengan dunia yang belum pernah ia saksikan, yang “mengacaukan” bahasa seni lukisnya.

Adalah teori psikomotorik yang menjelaskan bahwa emosi memengaruhi gerak kita. Ketika Affandi terangsang untuk melukis, rangsangan yang sifatnya psikologis ini sampai di otot-otot yang sudah dilatihnya bertahun-tahun, yakni otot-otot kedua tangannya. Otot-otot yang menyimpan memori gerak melukis Affandi itu akan “bergerak” sesuai perintah intuisinya menurut kekayaan pengalaman otot-otot itu. Memori otot-otot tangan Affandi adalah memori yang terseleksi. Seorang pelukis yang lebih mengemukakan emosi daripada meniru bentuk sebagaimana terlihat mata tidak menggambarkan apa yang dilihatnya, melainkan apa yang dirasakannya. Karena itu mata menyeleksi obyek sesuai perasaan, sesuai yang disukai. Dalam hal Affandi, garis yang disukainya adalah garis-garis yang ada pada wayang kulit, yang berlekuk-liku, bukan yang lempeng. Bentuk ini ia serap sejak kecil, karena di masa itu ia gemar nonton pergelaran wayang kulit. Lantas pengalaman melukisnya yang bertahun-tahun membuat otot-otot Affandi menyimpan pengalaman ini, hingga garis-garis berlekuk-liku itu menjadi bahasa seni lukisnya. Menurut para ahli psikomotorik (Benjamin Bloom dan Simpson), kemampuan otot menyimpan dan menggunakan pengalaman bisa dilatih sampai mencapai kemampuan yang prima.[24]

Ketika Affandi melukis Expo Osaka ’70, rupanya obyek di hadapannya dirasa sulit diekspresikan dengan bahasa garis-garis yang berlekuk-liku itu. Namun dorongan emosinya yang diperoleh dari obyek-obyek yang hendak dilukisnya begitu kuat hingga otot-otot itu pun terpaksa bergerak sesuai kenyataan baru itu. Ini merupakan pengalaman baru bagi bagi otot-otot itu, hingga hasilnya belum seperti lukisan Affandi yang garis-garisnya berlekuk-liku. Diperlukan latihan agar otot-otot itu menguasai bentuk-bentuk baru tersebut.

Tapi latihan itu tak berlangsung secara intensif hingga otot-otot Affandi tak sampai merekam pengalaman ini dengan baik. Dengan kalimat lain, bahasa lama Affandi tetap tak berubah, sedangkan bahasa baru tak terpelajari seluruhnya. Soalnya, Affandi hanya melukis “obyek-obyek baru” itu beberapa kali. Hanya ada beberapa lukisan berobyek “pengalaman baru” itu. Selain Expo Osaka ’70, ada Expo ’70, Osaka, dan Swiss Pavillion. Pada Swiss Pavillion, orang-orang digambarkan hanya dengan torehan sebuah garis sebagaimana pada Expo ’70, Osaka. Selebihnya adalah warna kuning berlatar biru tua dan sejumlah goresan yang tidak berlekuk-liku, garis-garis yang tidak menari-nari. Berbeda dengan karya Affandi sebelumnya, yang “menyapa” kita pertama-tama dengan garis-garis berlekuk-liku menari-nari, Swiss Pavillion datang kepada kita pertama-tama adalah warnanya. Ini terulang di tahun berikutnya di Mesir, ketika Affandi melukis piramid dan Sphinx. Bila di Swiss Pavillion warna kuning mendominasi lukisan, pada Sphinx and Pyramide warna gelap latar belakang.

Hanya beberapa kali melukis “obyek baru” itu tak cukup kuat untuk mengubah Affandi menjadi abstract expressionist. Ia kembali ke “new expressionism” miliknya. Pengalaman baru itu tak cukup untuk mengganti memori otot-otot Affandi yang menyimpan garis-garis berlekuk-liku. Paling, yang terjadi adalah penambahan sedikit, misalnya, tentang garis-garis lempeng. Ini terlihat kemudian, ketika Affandi melukis suasana keramaian pusat perdagangan Ginza, Tokyo atau Jalan Thamrin, Jakarta, antara lain. Ada bidang-bidang kosong yang tertengarai, dan garis yang panjang lurus (meski bukan garis lurus yang dibuat dengan bantuan mistar).

Dari sisi “ideologi” Affandi, pun ia sulit berubah menjadi pelukis abstrak. Bagaimanapun ia melihat dengan perasaan, dan kemudian “mencatat” hasil penglihatannya itu di kanvas, tetap saja ia memerlukan melihat, artinya Affandi tetap memerlukan obyek nyata. Dan ketika ia melukis, obyek nyata itu menjadi panduan otot-otot yang telah “diprogram” itu untuk mewujudkan emosi Affandi. Kanvas tetap hanya menjadi media untuk gambar. Ia tak sampai berubah sebagaimana pelukis abstract expressionism yang beranggapan bahwa “what was to go on the canvas was not a picture but an event.”[25]

Bisa jadi pada usia 63 tahun — setelah hampir 30 tahun (dihitung dari tahun 1942 ketika pertama kali ia memelototkan cat langsung dari tube ke kanvas untuk membuat garis), atau sedikitnya 20 tahun (dihitung ketika ia memantapkan gaya pribadinya melukis dari kota ke kota di India pada 1950) – Affandi sulit berubah. Pengalaman di Expo Osaka ’70 karena itu saya sebut sebuah intermeso, sebuah selingan. Namun sebuah intermeso yang punya makna: ia kemudian tak sama sekali tabu dengan garis “lempeng” (dalam makna seperti sudah disebutkan, bukan garis hasil bantuan mistar, melainkan garis panjang yang tak berlekuk dan berliku). Ia juga tak lagi harus memenuhi seluruh kanvas. Lukisan-lukisan Affandi sejak 1970 banyak yang “kosong”. Kalaulah ini menandakan tenaganya tak lagi cukup untuk memenuhi seluruh kanvas, kekosongan itu disadarinya dan diupayakan tetap menjadi bagian dari struktur lukisan, bukannya karena ketidakmampuan mengisi kanvas. Tidakkah sedikit-banyak otot-ototnya sudah berpengalaman untuk meninggalkan bidang kosong, ketika pemandangan Expo Osaka memberikan ruang kosong itu?

Jakarta, April-Juni 2007

Bambang Bujono, jurnalis dan krtitikus senirupa.


[1] Dawn Ades, “Dada and Surrealism” dalam Modern Art, Impressionim to Post-Modernism, editor David Britt, Thames and Hudson Ltd., London, edisi ke-3, 1989.

[2] Wing Kardjo, “Affandi oleh Affandi Sendiri”, dalam Budaja Djaja, April 1969.

[3] Time, 28 Juni 1954.

[4] Fadjar Sidik, “Affandi Menurut Affandi”, transkrip wawancara dengan Affandi, Program Studi Seni Lukis, Fakultas Seni Rupa dan Disain ISI Yogyakarta, 1990.

[5] Eric Newton, pidato pada pembukaan pameran lukisan karya Affadi di The Imperial Institute Gallery, London, 9 June 1952.

[6] Eric Newton, “Round the London Art Galleries”, The Listener, 19 June 1952.

[7] Herbert Read, A Concise History of Modern Painting, Frederick A. Praeger, Inc., Publishers, New York-Washington, 1959.

[8] S. Sudjojono, “Tentang Affandi”, dalam Affandi 70 Tahun, editor Ajip Rosidi, Zaini, dan Sudarmadji, Dewan Kesenian Jakarta, 1978.

[9] Chris Jans Wee, dalam “Affandi Berbicara”, lihat http://www.age.Jp/~pranoto/bookindo/cover/002.htm

[10] Sudjojono S., ibid.

[11] Ejaan baru oleh penulis, dan selanjutnya semua kutipan dari catatan Affandi menggunakan ejaan baru.

[12] Fadjar Sidik, ibid.

[13] Wing Kardjo, ibid.

[14] Chris Jans Wee, dalam “Affandi Berbicara”, lihat http://www.age.Jp/~pranoto/bookindo/cover/001.htm.

[15] Affandi tak menjelaskan yang dimaksudkannya dengan intuisi. Penulis menduga, intuisi dimaksud adalah kesadaran menentukan bahwa sesuatu memang cocok (dalam hal Affandi ini adalah kecocokan antara emosi dan obyek) dengan yang dimaksud, yang datang melalui bawah sadar. “Informasi” di bawah sadar itu naik ke kesadaran karena digerakkan oleh emosi. Pikiran, kata Carl Jung, psikolog yang banyak membahas intuisi, membutuhkan intuisi agar bekerja maksimal. Dalam konteks inilah penulis menafsirkan intuisi yang dimaksud oleh Affandi.

[16] Eric Newton, pidato pada pembukaan pameran lukisan karya Affadi, ibid.

[17] Sitor Situmorang, “Affandi” dalam Seni, Oktober 1955.

[18] Sitor Situmorang, “Affandi” ibid.

[19] Trisno Sumardjo, “Affandi” dalam Seni, Oktober 1955.

[20] Eric Newton, pidato pada pembukaan pameran lukisan karya Affadi, ibid.

[21] Dan Soewarjono, “Expo 70 Membawa Titik Kritis dalam Perkembangan Affandi,” Kompas, 10 November 1970.

[22] Chris Jans Wee, dalam “Affandi Berbicara”, ibid.

[23] Fadjar Sidik, ibid.

[24] Tentang psikomotorik diperoleh dari website Wikipedia, the free encyclopaedia.

[25] Anthony Everitt, “Abstract Expressionism” dalam Modern Art, Impressionim to Post-Modernism.

Leave a Reply

Please log in using one of these methods to post your comment:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: