Indra Tjahyadi

Diksi atau pilihan kata adalah jalan pertama bagi seorang penyair dalam mengabarkan kepada pembaca seberapa besar tingkat keterikatan antara dirinya dengan lingkungan tempat dia tinggal. Melalui pemilihan kata, seorang penyair berusaha memperlihatkan relasi antara dirinya dengan lingkungan tempat ia berada dan melakukan penciptaan. Melalui pengenalan terhadap diksi, seorang pembaca dapat mengetahui latar belakang kultur ataupun riwayat dari seorang penyair dan lingkungan si penyair.

Perkara bagaimana diksi puisi mampu menghantarkan pembaca pada pengenalan tentang penyair dan lingkungan, seorang peneliti budaya kenamaan, Richard Hoghal, pernah menyatakan bahwa latar belakang kultur seorang penyair dapatlah dikenali hanya dengan melakukan identifikasi terhadap pilihan-pilihan kata yang dikenakan penyair. Apa pun kata yang dipilih penyair, tidaklah hadir begitu saja, melainkan lewat intervensi diskursus-diskursus yang ada dalam diri penyair.

Dalam puisi, latar belakang kultur penyair meng-“ada” lewat pilihan-pilihan kata yang dilakukan penyair atas puisi ciptaannya, karena itu senantiasa ada “pandangan dunia” dari kultur masyarakat penyair atas penyair atas karya yang diciptakan penyair atasnya. Sebab kata, medium penggerak utama puisi, tidaklah bisa berdiri bebas adanya. Akan tetapi senantiasa terikat pada penyair dan lingkungan tempat kata tersebut hidup, tinggal, besar ataupun dilahirkan.

Melalui 68 puisi yang termuat di dalam buku kumpulan berjudul “Ciuman Bibirku yang Kelabu” (Akar Indonesia, 2007), Mardi Luhung, seakan ingin mengabarkan kepada khayalak riuh: betapa dia sangat terikat dengan lingkungan tempat dia tinggal. Sebagai seorang penyair yang lahir, besar, dan tinggal di Gresik sampai saat ini, meski sempat sebentar pindah ke Jember untuk meraih gelar kesarjanaannya di Fakultas Sastra Universitas Jember, puisi-puisi Mardi Luhung adalah puisi-puisi yang memuat dan mengabarkan segala hal-ihwal tentang Gresik. Hal ini dinyatakannya secara terbuka dan terus terang oleh Mardi Luhung dalam kata penutupnya: “bahwa kehidupan Jawa Gresik pesisiran pun punya daya pukau yang luar biasa… Jadinya, saat itu pula, aku mulai mereguk seluruh yang ada di dalam kehidupan penduduk Jawa Gresik pesisiran itu.” (2007: 164 – 165).

Gresik, sebagaimana yang termaktub dalam web situs resmi pemerintahannya, adalah sebuah wilayah yang terletak antara 70 – 80 lintang selatan dan 1120 – 1130 bujur timur, dengan luas wilayah 1.191,25 kilometer persegi. Wilayahnya merupakan dataran rendah dengan ketinggian 0 – 25 meter di atas permukaan laut, dan hampir sepertiga bagian dari wilayah Kabupaten Gresik merupakan daerah pesisir pantai.

Melihat fakta tersebut, maka tidak mengherankan apabila dalam puisi-puisi Mardi Luhung banyak ditemui diksi (pilihan kata) yang identik dengan masyarakat Gresik, seperti: laut, pesisir, amis, kosro, pantai, ombak, ikan, pasir, nelayan, jaring, perahu, giri, dsb.

Ditilik dari kondisi sosial-ekonominya, kelompok sosial masyarakat nelayan di berbagai kawasan secara umum ditandai oleh adanya beberapa ciri, seperti kemiskinan, keterbelakangan sosial-budaya, dan rendahnya kualitas sumber daya manusia, karena buruknya mutu pendidikan.

Dalam “Penganten Pesisir” kondisi tersebut begitu lugas, tegas, dan kuat digambarkan oleh Mardi Luhung dalam larik-larik sajaknya. Simak saja larik puisi yang berbunyi:

dan tahukah kau yang paling aku benci

adalah ketika kita sama-sama ke sekolah

dan sama-sama disebut: “Orang laut,”

orang yang dianggap sangat kosro

kurang adat dan keringatnya pun seamis

lendir kakap yang sebenarnya sangat mereka sukai

(2007: 3).

Bersama dengan Surabaya dan Sidoarjo, Gresik berada pada zona Surabaya Raya yang merupakan pusat wilayah Gerbangkertosusila (Gresik, Bangkalan, Mojokerto, Surabaya, Sidoarjo, dan Lamongan). Kian tingginya tingkat perkembangan sektor industri merupakan hal yang tidak terelakkan.

Di bawah kondisi ini, mau tak mau, Gresik pun melahirkan satu kelompok sosial masyarakat yang baru: masyakarat buruh pabrik. Kelompok ini lahir dan sangat tergantung geliat sektor industri pabrik untuk menopang keberlangsungan hidupnya.

Dalam analisis Marxian, buruh pabrik biasanya ditempatkan dalam kelas proletar, sebuah kelas sosial masyarakat yang berada pada bangunan bawah relasi produksi. Karena berada pada bangunan bawah, kelas ini rentan pada penghisapan-penghisapan, ataupun penindasan-penindasan yang dilakukan oleh para pemilik kapital. Tidak heran apabila dalam kenyataan, kelas sosial ini juga acapkali mengalami kemiskinan dan rendahnya mutu pendidikan yang mereka miliki.

Kondisi yang demikian menderita dan mengenaskan tersebut tergambar secara kuat dan kental dalam sajak Mardi Luhung yang berjudul “Dari Jalanan”:

Dari jalanan ketika kau bekerja cuma

dibayar dengan berita dan terpaksa

pulang dengan persiapan berkelahi dengan istri

…

dari jalanan aku kuburkan potongan alat kelaminku

dan mayat anak-anakku. Dari jalanan pula

aku mainkan yang bisa:

“Berlari dan makin berlari…”

(2007: 5)

Demikian cepat dan tingginya tingkat perubahan peradaban masyarakat di Gresik, tak pelak telah menimbulkan semacam rasa takjub sekaligus keperihatinan yang dalam bagi Mardi Luhung.

Berubahnya kondisi sosial geografis yang sangat terasa tiba-tiba tersebut memojokkan Mardi Luhung pada satu keadaan yang sangat menggelisahkan. Kegelisahan yang mendalam tersebut terlihat begitu jelas dalam larik-larik dari sajaknya yang berjudul “Muasal Belantara”:

Aku menjadi hutan di kota yang hilang tanahnya

yang hilang udaranya, yang hilang sumbernya

…

kemudian seperti pertumbuhan yang dipercepat

aku menjadi hutan yang terus membesar dan

membengkak, lewat punggungku kota pun

seperti gadis-gadis manis berpayung renda-renda

dedaunan

(2007: 39).

Pandangan kritis Mardi Luhung terhadap perubahan yang cepat di Gresik juga terlihat dalam sajaknya yang berjudul “Gambit Raja”. Sajak ini bercerita tentang munculnya kebiasaan masyarakat Gresik untuk mengenakan sepatu.

Bersepatu adalah kebiasaan yang tumbuh di dalam masyarakat perkotaan, bukannya pada masyarakat pedesaan. Berubahnya Gresik dari desa menjadi kota, membuat kebiasaan bersepatu ini tumbuh kembang. Situasi ini dengan cerdas ditangkap oleh Mardi Luhung dan diejawantahkan dalam larik-larik sajak “Gambit Raja” tersebut. Simak saja:

”Aku telah pergi ke negeri sepatu, negeri setiap orang

sangat mencintai pembungkus kakinya yang bergegas

itu!” Tapi, di sana tak ada yang mengenal kesepuluh-

jari-kakinya

(2007: 87).

Kelompok sosial masyarakat santri juga merupakan salah satu kelompok sosial di luar masyarakat nelayan dan buruh pabrik yang juga tumbuh subur di Gresik. Sejak masuknya Islam di Gresik pada awal abad ke-11, kelompok sosial masyarakat ini terus-menerus berkembang. Ini didukung fakta bahwa kelompok sosial santri pernah menemukan puncak kejayaannya semasa pemerintahan Sunan Giri.

Bagi Mardi Luhung kuatnya kultur tradisi yang dimiliki oleh kelompok sosial masyarakat santri tersebut, tak pelak juga memunculkan pengaruh. Ini dapat dilihat dari sajaknya yang berjudul “Likuran”:

Ketakjubanmu yang berlikur-likur bagai

si yang-tak-terukur. Di puncak kulup,

terimalah yang melayang-layang

(2007: 141).

Tradisi “likuran” adalah tradisi yang dimiliki oleh masyarakat santri. Biasanya, tradisi ini dilakukan pada malam ganjil di atas malam dua puluh satu bulan Ramadhan. Tradisi ini biasanya diisi dengan pemajatan doa.

Meskipun memiliki sejarah yang panjang dan tradisi yang berurat akar, akan tetapi kelompok sosial ini pun tak luput juga dari pengaruh perubahan yang diakibatkan oleh semakin tingginya pengembangan sektor industri. Berubahnya wajah Gresik dari sebuah desa yang memegang nilai-nilai religiusitas yang tinggi menjadi sebuah kota yang bersifat pragmatik-materialistik dan sangat sekuler berdampak besar pada kehidupan kelompok masyarakat santri ini.

Melalui sajak-sajaknya, sekali lagi, Mardi Luhung memamerkan kecerdasan dan kekritisannya dalam memotret fenomena tersebut lewat salah sajaknya yang berjudul “Ziarah ke Reruntuhan Makammu” (2007: 9-10).

Dibuka dengan larik: “Apa yang bisa aku baca dari reruntuhan makammu/ yang kini tinggal lubang kakusnya itu,”… dan ditutup dengan larik: ya, apa yang bisa aku baca dari reruntuhan makammu/ yang kini tinggal lubang kakusnya itu, Mardi Luhung seakan ingin memperlihatkan suatu keadaan yang memperihatinkan akibat dari perubahan sosial-ekonomi yang pesat dalam diri kelompok sosial masyarakat santri Gresik.

Sampai di sini, kiranya kita dapat menarik satu pemahaman bahwa lewat puisi-puisi ciptaannya, Mardi Luhung seakan ingin memperlihatkan pada khayalak riuh: betapa dia terikat sangat kuat dengan lingkungan tempat dia tinggal. Dengan membaca buku kumpulan puisi “Ciuman Bibirku yang Kelabu” itu saja, kita sebagai pembaca dapat terseret arus kuat puisi yang dapat mempertajam kepekaan kita terhadap lapis-lapis dunia sehari-hari yang dihadirkan sang penyair.

Indra Tjahyadi. Dosen Fakultas Sastra & Filsafat Universitas Panca Marga, Probolinggo. Menulis esai, puisi dan cerpen. Ekspedisi Waktu (2004) dan Kitab Syair Diancuk Jaran (2007) adalah buku kumpulan puisinya yang telah terbit. Tinggal di Jl. Panjaitan No. 48, Probolinggo. Telp: 085230172889. Email: indra_tjahyadi@yahoo.com

Intan Paramaditha

Penerjemah: Tito Imanda

Journal of Asian Cinema 2007

Dalam salah satu film paling berpengaruh pada masa rezim Orde Baru (1966-1998) di Indonesia, Pengkhianatan G30S/PKI (1984) buatan Arifin C. Noer, sebuah adegan menunjukkan anak perempuan seorang jenderal melihat dengan penuh kekaguman pada potret Sang ayah dalam seragam militernya (ilustrasi 1).[1] Sudut pandang dengan angle rendah dari potret tersebut menciptakan aura keagungan yang meliputi figur jenderal tersebut. Anak tersebut mengatakan pada ibunya bahwa ia ingin memiliki emblem bintang di dadanya seperti yang dipakai oleh ayahnya. Sang ibu, sambil meletakkan seragam suaminya di dalam lemari, menjawab bahwa ia harus berjuang dalam pertempuran untuk mendapatkan sebuah bintang. Sang ayah tidak hadir dalam setting rumah, namun seragam yang menjadi penggambaran dari kehadirannya, mengikat sang ibu dan anak perempuan. Adegan ini mendirikan sebuah kelelakian ideal dalam militer Indonesia dengan sang jenderal menjadi figur heroik ayah ideal baik dalam ranah publik maupun domestik. Ini memperkenalkan budaya Bapakisme dalam politik Indonesia, yang diganggu untuk kemudian didirikan kembali di dalam dan di luar diegesis kefilman.

Ditayangkan setiap tahun di televisi nasional sampai akhir kekuasaan Suharto, Pengkhianatan G30S/PKI kemungkinan merupakan artefak budaya paling penting yang bersaksi terhadap dominasi militer di bawah kepemimpinan Suharto. Krishna Sen telah menunjukkan bahwa “sebagian besar sejarah kemerdekaan Indonesia dalam sinema Orde Baru adalah sejarah TNI, terutama Angkatan Darat” (1994: 111). Menganalisis film sejarah yang ada di periode Orde Baru seperti Janur Kuning (1979) dan Serangan Fajar (1982), Sen membahas bagaimana film-film ini membesar-besarkan ketergantungan rakyat Indonesia yang rapuh dan tidak pedulian kepada tentara untuk melindungi mereka dari ketidakadilan dan penderitaan (95). Sementara karakter utamanya adalah jenderal-jenderal yang berdedikasi, diantaranya adalah Suharto sendiri, kehadiran perempuan, anak-anak, rakyat miskin berlaku sebagai penekanan untuk memperbesar heroisme militer. Pengkhianatan G30S/PKI secara khusus dibuat oleh Suharto untuk menyediakan narasi resmi dari kudeta Partai Komunis Indonesia di tahun 1965 yang kontroversial. Film itu terutama menampilkan penderitaan pahlawan militer yang menjadi korban PKI dan juga heroisme Suharto dalam menggagalkan kudeta. Maka, nasionalisme pada sinema Indonesia selama masa Orde Baru, didefinisikan dalam kerangka militerisme maskulin.

Akhir dari kekuasaan Suharto di tahun 1998 ditandai oleh era Reformasi, yang menjanjikan kebebasan berbicara setelah lebih dari 30 tahun tekanan.[2] Ketika media merayakan bertambahnya kesempatan untuk berekspresi, konsepsi tentang bangsa, jender, kelas, dan etnisitas diteliti dan direka-ulang. Beberapa film seperti Pasir Berbisik (2002), Ada Apa Dengan Cinta? (2002), Eliana, Eliana (2003), dan Banyu Biru (2005) menantang konstruksi Orde Baru terhadap norma jender dan keluarga ideal.[3] Dalam hal etnisitas, Ca Bau Kan (2002) adalah yang pertama untuk menawarkan representasi masyarakat Cina Indonesia yang rumit.[4] Semangat reformasi juga memberi inspirasi Riri Riza untuk membuat Gie, sebuah film yang berdasarkan buku harian Soe Hok Gie, seorang aktivis mahasiswa Cina-Indonesia yang menentang presiden pertama Indonesia, Sukarno, yang kemudian menjadi sosok populer sejak kematiannya karena gas beracun di Gunung Mahameru di tahun 1969.[5]

Banyak penonton dan kritik mengatakan film ini tidak menggambarkan Soe Hok Gie sebagai pahlawan sungguhan ataupun berusaha untuk menerangkan fakta kudeta 1965 yang dibengkokkan dalam Pengkhianatan G30S/PKI. Namun, saya akan berargumen bahwa melalui penggambaran seorang pahlawan yang tidak biasa, Gie mendefinisi ulang ide mengenai nasionalisme dan jender. Tulisan saya akan meneliti bagaimana imajinasi kebangsaan selama Orde Baru dikonstruksikan oleh hubungan jender sebagaimana ditunjukkan dalam Pengkhiantan G30S/PKI; lalu saya mencoba menganalisa pergeseran dalam konsep jender dan bangsa dalam sinema pasca-Orde Baru dengan terutama meletakkan Gie dalam dialog dengan Pengkhianatan G30S/PKI.

Sinema Indonesia dalam Periode Orde Baru

Para akademisi film merujuk pada definisi Ben Anderson bahwa bangsa adalah “sebuah komunitas politik yang dibayangkan – dan dibayangkan sebagai secara alamiah terbatas dan berdaulat” (1996: 6).[6] Beberapa memandang sinema nasional mempromosikan “ide-ide mengenai koherensi dan persatuan dan makna kebudayaan yang stabil diasosiasikan dengan keunikan dari bangsa yang bersangkutan” (Dissnayake 1994: xii). Yang lainnya mengkritik asumsi dasar Anderson bahwa kebangsaan tidak berubah setelah terbentuk dan Anderson gagal untuk melihat sifatnya yang berubah.[7] Analisis saya terhadap Pengkhianatan G30S/PKI akan mendemonstrasikan bagaimana ide Suharto terhadap nasionalisme, menggunakan istilah Anderson, tersebar, dan film-film pasca-Orde Baru seperti Gie menganggu proses pembayangan yang bulat tentang bangsa di era dimana fiksi-fiksi nasional ditantang. Sadar sepenuhnya akan kekuatan citra, rezim Suharto mengontrol sinema melalui peraturan film dan penyensoran. Dalam peraturan Orde Baru tahun 1992, yang masih berlaku, sinema didefiniskan sebagai bentuk komunikasi massa untuk mengembangkan budaya nasional dan untuk meningkatkan keamanan nasional.[8] Menekankan pada fungsi sinema dalam istilah komunikasi dan pedagogi dan bukan sebagai seni, pemerintah menempatkan film di bawah Departemen Penerangan, bersama radio dan televisi, sedangkan literatur dan seni ditempatkan di bawah Departemen Pendidikan dan Kebudayaan.

Politisasi sinema tidaklah unik maupun baru bagi rezim Suharto.[9] Perbedaan utama antara kebijakan film Suharto dengan era sebelumnya bersandar pada isu “keamanan nasional”. Sementara Sukarno berfokus pada penjagaan budaya nasional dari pengaruh luar atau impor dari luar, gagasan Suharto mengenai “keamanan nasional” adalah untuk mengatur film-film lokal. Suharto, sesungguhnya, mengimplementasikan kebijakan pintu terbuka, membiarkan film-film Amerika memenetrasi pasar Indonesia dan mengancam produksi lokal. Film-film import tidak dianggap sebagai representasi lokal yang berbahaya terhadap etnik, kelas dan konflik religius. Film (Indonesia) harus setia pada “Bhineka Tunggal Ika”, dan maka representasi tekanan sosial yang menganggu persatuan harus dihindari.[10]

Kekhawatiran rezim terhadap isu stabilitas dapat dimengerti karena Suharto berkuasa setelah serentetan krisis ekonomi dan politik, yang mencapai puncaknya pada tragedi 1965. Berdasarkan versi sejarah Orde Baru, sebagaimana dinarasikan dalam film Pengkhianatan G30S/PKI, anggota PKI merencanakan kudeta dan berakhir dengan keberhasilan membunuh enam jenderal dan satu perwira. Jenderal Suharto memobilisasi tentara untuk menyelamatkan bangsa dari komunis yang ‘jahat’. Di antara 1965 dan 1966, tentara membunuh dan memenjarakan orang-orang yang dicurigai menjadi anggota PKI untuk ‘menstabilkan’ situasi.[11] “Stabilitas” kemudian menjadi kata kunci bagi Suharto untuk membedakan rezimnya dari periode sebelumnya yang tidak stabil. Di era dimana negara menaklukan bangsa (Anderson 1990: 109), “keamanan nasional” yang merujuk pada “keamanan internal” muncul sebagai kontrol ketat pemerintah di semua sektor masyarakat.

Sinema dalam periode Orde Baru dikontrol melalui berbagai tingkat produksi. Sementara penyensoran bukan fenomena yang baru dalam industri film, institusionalisasi sinema Orde Baru juga sangat bergantung pada pra-penyensoran. Sebelum syuting dimulai, naskah harus diajukan untuk persetujuan kepada Direktorat Film di Departemen Penerangan (Sen 1991: 66). Kadang-kadang Dewan akan menyarankan pembuat film untuk memodifikasi bagian-bagian dari film agar melewati sensor. Penyensoran yang ketat tidak berarti selalu menghasilkan tema film dan representasi yang homogen.[12] Namun, proses ini telah secara signifikan mendefinisikan batas-batas dari apa yang penonton Indonesia boleh bayangkan dan konsumsi, yang menggiring pada penyensoran-diri atas nama pembuat film- bahkan sebelum penyensoran resmi dijalankan.

Karena politik adalah topik yang tabu, sinema Indonesia dalam Orde Baru semestinya diisi oleh film-film yang apolitis. Film-film ini bisa mengenai keluarga, percintaan remaja, atau apapun yang terlihat tidak terkait dengan politik, namun batas antara politik dan bukan politik dapat ditembus, banyak diantara film-film ini sesungguhnya mempromosikan ideologi Orde Baru. Politik mungkin muncul dalam film-film sejarah yang merepresentasikan bangsa dalam perjuangan, namun kompleksitas sejarah politik telah dihapus dan dibingkai dengan paradigma monolitik Orde Baru. Pengkhianatan G30S/PKI ada di antara film-film berbiaya besar yang diproduksi oleh Perusahaan Film Nasional (PFN) untuk mempromosikan citra Suharto sebagai pahlawan dan peran penting militer dalam sejarah Indonesia. Dalam mendiskusikan kaitan antara maskulinitas dan nasionalisme, saya ingin membaca Pengkhianatan G30S/PKI sebagai sebuah film proganda sejarah yang menunjukkan hubungan yang terjalin antara konsep pahlawan, jender dan identitas nasional.

Pemujaan Terhadap Jenderal: Model Dominan Maskulinitas

Akademisi telah menulis banyak sekali mengenai hubungan antara bangsa dan jender. Joan W. Scott memandang jender sebagai tempat artikulasi kekuatan dan juga sebagai sebuah analisis untuk memahami berbagai jenis interaksi sosial dan politik (1999: 1069). Jender mengkonstruksikan politik dengan mendefiniskan hubungan antara kekuatan dominan dengan subordinat, atau antara bangsa dengan musuh-musuhnya. Contoh-contoh Scott, dimulai dari Nazi Jerman hingga Ayatollah Khomeini di Iran, mendemonstrasikan bagaimana kekuatan yang berkuasa biasanya diasosiasikan dengan kekuatan dan maskulinitas, sementara musuh-musuhnya dideskripsikan sebagai “orang luar” yang lemah dan feminin (1072). Menyatakan bahwa semua bangsa dikonstruksi oleh perbedaan jender, Anne McClintock berargumen bahwa perempuan seringkali menjadi “pemangku bangsa” secara simbolik, sedangkan laki-laki bertindak sebagai “agen nasional”, secara aktif memberikan pelayanan mereka pada bangsa (1995: 354). Maskulinitas, lebih jauh lagi, paralel dengan harga diri dan kekuatan nasional.

Bangsa yang dibayangkan dalam sinema era Orde Baru merefleksikan apa yang Cynthia Enloe sebut sebagai “ingatan yang dimaskulinisasi, penghinaan yang dimaskulinisasi, dan harapan yang dimaskulinisasi” (1989: 44). Sebagai aktor-aktor sungguhan yang membela kebebasan, kehormatan dan perempuan bangsa, laki-laki membutuhkan beberapa “sifat-sifat kelelakian” dirangkum oleh Mosse sebagai keberanian, persaingan, stoisisme, kegigihan, kejantanan seksual, dan kontrol (1996: 79). Beberapa sifat-sifat ini digetarkan dalam model dominan Indonesia terhadap kelelakian. Sebagai contoh, Sukarno seringkali dirujuk sebagai Bima dan Gatotkaca yang perkasa dari tradisi wayang Hindu-Jawa untuk menampilkan dirinya sebagai pahlawan nasional “pemersatu dan penakluk” (Clark 2004: 131).[13] Namun sebagaimana ditunjuk oleh Marshall Clark, bentuk dominan dari maskulinitas pada Orde Baru direfleksikan pada konsep ideal priyayi kelas-atas mengenai penguasaan emosi (118).[14] Jenis kelelakian ini paling baik ditampilkan pada status “Bapak”, sebuah gelar yang diberikan Suharto pada dirinya sendiri yakni “Bapak Pembangunan”. “Bapak” atau “Pak” adalah cara formal untuk merujuk pada pria dewasa, namun juga berarti ayah, seorang pria yang sudah menikah dan pria dengan posisi yang lebih tinggi yang memiliki kebijaksanaan, karisma, kekuatan, nilai-nilai keluarga dan penguasaan-diri. Ia juga biasanya seseorang yang peduli pada kesejahteraan keluarga atau kelompok. Meskipun sosok Ibu dapat juga memiliki tanggung jawab sosial yang sama, Bapak memiliki otoritas lebih sedangkan Ibu diharapkan untuk mendedikasikan diri tanpa mengharapkan kekuatan maupun prestise.[15]

Karena “Bapak” menunjukkan tingkatan, Sukarno lebih suka dipanggil ‘Bung’ untuk menekankan kesetaraan dalam kerangka sosialis.[16] Sebaliknya, konsep “Bapakisme” adalah mendasar terhadap status militer Suharto sebagaimana paternalisme mendefiniskan hubungan antara perwira yang lebih tinggi dengan bawahan-bawahannya. Saya melihat konsep maskulin ideal “Bapakisme” Orde Baru sebagai pemasukan nilai-nilai priyayi dan militerisme, yang keduanya membutuhkan disiplin-diri untuk menjadi model acuan di tempat kerja dan keluarga.[17] Kontrol seksual dan penghargaan terhadap keluarga membentuk disiplin-diri ini karena melalui institusi keluargalah ideologi negara dapat diinternalisasi. Dalam Pengkhianatan G30S/PKI, konsep maskulin ideal Orde Baru ini disatukan dalam figur jenderal militer yang dikejami. Dapat diperhatikan di sini bahwa karena konsep ideal priyayi Jawa yang membentuk kelelakian Orde Baru, maskulinitas militer tidak ditransformasikan menjadi hiper-maskulinitas model Hollywood.[18] Perilaku halus, tenang, penuh perhitungan dari jenderal-jenderal, terutama Suharto sebagai pahlawan utama, mengindikasikan model yang diinginkan dari maskulinitas berseberangan dengan kekacauan, kegilaan kumpulan orang komunis.

Penulis naskah dan pembuat film terkenal Arifin C. Noer dipilih untuk menyutradarai Pengkhianatan G30S/PKI karena Kepala Perusahaan Film Nasional, Dwipayana, yang juga merupakan jenderal militer, ingin memproduksi film-film propaganda yang juga memasukan estetika seni film.[19] Dengan rekaman arsip seperti klip audio, rekaman suara, dan surat kabar sebagai tambahan dari narasi, musik yang mengaduk emosi, dan mise en scene yang secara seksama dibangun, Pengkhianatan G30S/PKI menyatukan bentuk dokumenter dengan bentuk tertentu film fiksi untuk menceritakan ‘kebenaran’ sejarah dari rezim.[20] Film tersebut menekankan dasar fakta pada “data dari berbagai sumber seperti buku, majalah, surat kabar, dan wawancara dengan saksi-saksi,”[21] membuat klaim kebenaran namun pada saat yang sama, memasukkan melodrama gaya-Hollywood yang sangat emosional untuk membangun kembali skema pengkhianatan.

Film tersebut membuka dengan pertemuan yang diadakan oleh Partai Komunis Indonesia untuk mendiskusikan kabar burung tentang tujuh jenderal tentara yang merancang kudeta terhadap Presiden Sukarno. Sebagai pengikut setia Sukarno, anggota-anggota PKI setuju untuk menggagalkan rencana dengan mengatur alur untuk menculik jenderal-jenderal ini. Mereka pada akhirnya membunuh enam dari tujuh jenderal ini ditambah dengan satu perwira menengah, yang kesemuanya dikubur di dalam sumur. Ketika misi tersebut diketahui keesokan harinya, Suharto, ketika itu komandan Kostrad, mengirim pasukan tentaranya untuk mengamankan Jakarta dan menyelamatkan bangsa dari komunis-komunis jahat. Setelah kekuasaan Suharto berakhir di tahun 1998, film tersebut dituduh menipu masyarakat, terutama sejak banyak publikasi yang dilarang selama rezim Orde Baru kemudian membuka peran tentara dalam kudeta 1965 yang disponsori Amerika Serikat, dan dalam menciptakan mitos pemerintahan Orde Baru sebagai penyelamat bangsa yang kacau di bawah Sukarno.[22] Melayani kepentingan penguasa, efek tumpah darah akibat kejadian 1965 sama sekali tidak tampil dalam Pengkhianatan G30S/PKI.

Hubungan antagonistik anatara nasionalis (militer) dengan musuh (Partai Komunis) dikonstruksi melalui pertandingan maskulinitas. Jenderal-jenderal yang mewakili kelelakian ideal Indonesia berlawanan dengan “yang lain”: PKI dan sekutunya termasuk Gerwani yang dihubungkan dengan seksualitas berbahaya. Di dalam film, sutradara Arifin C. Noer mengerjakan detil-detil dalam menggambarkan jenderal-jenderal sebagai petugas tingkat-tinggi militer yang penuh dedikasi dan ayah yang dikagumi. Banyak adegan mengambil tempat di rumah, menawarkan kilasan kehidupan domestik tempat para jenderal memainkan peran ideal sebagai Bapak. Ranah feminin rumah menandakan bangsa yang rapuh diancam oleh gangguan musuh. Jenderal-jenderal seringkali jauh dari rumah namun seragamnya digunakan sebagai sinekdok dari kehadirannya, memainkan peran penting dari pemistikan tubuh militer. Gambar dari jenderal-jenderal yang sehat dan terawat dalam seragamnya dengan isteri-isteri mereka dalam kebaya, dan anak-anak mereka di setiap kamar tidur (ilustrasi 2). Sementara jenderal-jenderal ditampilkan sebagai pria keluarga, anggota PKI ditunjukkan menghabiskan sebagian besar waktu mereka dalam pertemuan-pertemuan. Satu-satunya perempuan yang hadir diantara mereka bukanlah isteri ataupun ibu namun pendukung partai. Tidak seperti konsep ideal “Bapak”, para komunis tidak dianggap sebagai sosok heroik, maupun memiliki sifat-sifat kekeluargaan.

Narasi film bergerak dari penodaan tubuh nasional, diwakilkan oleh tubuh militer laki-laki, hingga penyelamatan yang ditawarkan sosok bapak yang utama. Narasi tersebut menggambarkan kerapuhan maskulinitas/bangsa pada awalnya, memfeminisasi jenderal-jenderal dalam adegan penyiksaan untuk menggambarkan bagaimana bangsa tak berdosa dirusak oleh musuh jahat. Biarpun begitu, kemunculan Suharto di akhir menghidupkan kembali kekuatan Bapakisme. Di dalam hampir setiap adegan penculikan, tentara PKI datang di tengah malam dan memaksa jenderal-jenderal untuk pergi dengan mereka meskipun mereka tidak berpakaian lengkap. Ketika Jenderal A. Yani memaksa untuk berpakaian dahulu, anggota PKI melarangnya dan membangkitkan kemarahannya. Konfrontasi tersebut diikuti gambar close up anak laki-laki Yani bersembunyi di bawah meja lalu tentara-tentara PKI menembak sang jenderal hingga ia jatuh ke lantai. PKI tidak menunjukkan penghormatan apapun pada tubuh maupun seragam sebagai atribut maskulinnya. Mereka tidak menghormati bangsa dengan cara yang sama ketika mereka mencerabut para jenderal dari seragamnya. Perilaku tidak menghormati tubuh/bangsa berlanjut ketika anggota PKI menyeret tubuh Yani, meninggalkan jejak darah di lantainya.

Darah adalah citra yang bolak-balik muncul di dalam film. Meskipun darah di dalam sinema biasanya mengingatkan pada konotasi menstrual atau feminin, sebagaimana ketika digunakan sebagai motif di dalam film horor yang membesarkan penghinaan, darah dalam film ini secara signifikan berkaitan dengan pengorbanan dan nasionalisme. Jejak darah tidak hanya ditemukan di dalam rumah Yani, namun juga di rumah Jenderal Pandjaitan. Sang jenderal, seorang Kristen yang taat, dibunuh ketika ia sedang menundukkan kepala berdoa. Setelah anggota PKI menyeret tubuhnya, kamera menyorot Katrin, anak sang jenderal, terburu-buru dari kamarnya menuju kolam darah ayahnya di teras. Ia berlutut, menyentuh darah dengan tangannya, dan menyapu wajah dengannya. Citra dramatis wajah Katrin yang penuh dengan darah tidak ditampilkan sebagai gambar buruk. Dengan musik yang menyayat dan tangisannya yang panjang dan penuh duka, darah menyimbolkan kesucian tubuh sang jenderal. Mengaitkan dengan darah dan pengorbanan Yesus, citra di sini mengubah sang jenderal menjadi seorang martir.

Berlawanan dengan tubuh militer yang ideal dan gambar-gambar yang menganggu pada saat kemurnian mereka diserang, tubuh-tubuh yang diasosiasikan dengan partai Komunis dimunculkan sakit, rusak, atau berbahaya. Selama rapat PKI, anggota-anggotanya selalu merokok di bawah tanda “Dilarang Merokok”. Mereka tidak dapat dipisahkan dari rokok kretek, kopi hitam dan begadang. Pengambilan gambar dari jarak sangat dekat membingkai bibir hitam pemimpin Komunis sementara ia membuat rencana, menciptakan gambar yang mengganggu di dalam mise en scene. Gaya hidup liar Komunis dapat dibaca sebagai kekurangan rasa hormat terhadap tubuhnya sendiri, mengindikasikan bahwa mereka tidak akan ragu untuk mengejami tubuh lain.

Sebagai musuh, Komunis juga diibliskan melalui citra Gerwani, paling sering tampil sebagai perempuan-perempuan yang mengancam secara seksual. Anggota-anggota Gerwani dilaporkan menampilkan tarian erotik pada anggota-anggota PKI dan sekutunya sebelum memutilasi para jenderal. Di dalam film, kamera bergerak melintasi Monumen Pancasila Sakti (monumen yang dibangun untuk mengenang tragedi 1965), menyediakan kita dengan gambar-gambar anggota PKI menusuk para jenderal dengan pisau mereka. Gambar berikutnya mefokuskan bagian lain dari dinding dimana seorang pria dan wanita Gerwani menari dalam kontak yang dekat. Kamera bergerak ke kanan dimana makin banyak gambar perempuan menari, memakai atasan sensual dan rangkaian bunga di leher mereka. Citra perempuan Gerwani menari berdampingan dengan citra jenderal-jenderal disiksa dan dikubur, menciptakan persekutuan antara kekerasan PKI dan ketidak-pantasan seksualitas Gerwani.

Representasi demikian terhadap Gerwani adalah sebuah fiksi Orde Baru karena tidak ada bukti jelas bahwa tarian seperti itu benar-benar terjadi. Malahan, Gerwani adalah organisasi feminis paling terkenal yang berjuang untuk keadilan dalam upah dan hak yang setara dalam politik. Untuk mengurung peran perempuan di dalam ranah domestik, ideologi Orde Baru membangun pembengkokan citra anggota Gerwani sebagai perempuan-perempuan amoral.[23] Meskipun Arifin C. Noer tidak menggambarkan mitos seksual Gerwani secara terbuka, beberapa adegan di dalam film menghubungkan Gerwani dengan kejahatan feminin. Di dalam adegan penyiksaan, seorang perempuan tanpa nama memakai jaket merah menyabit jidat seorang jenderal dengan pisau silet (ilustrasi 3). Perempuan-perempuan Gerwani digambarkan sebagai perempuan-perempuan berbahaya yang mampu menyebabkan luka pada tubuh lelaki, menyimbolkan ancaman penyunatan terhadap otoritas maskulin. Ini berlawanan dengan isteri-isteri setia para jenderal, yang menemani suami mereka hingga mereka dibawa pergi oleh PKI. Sebagaimana film tersebut menunjukkan mereka dengan anak-anak dan tidak pernah diperlihatkan di luar rumah, menampilkan model keibuan Orde Baru (atau Ibuisme Negara) yang banyak akademisi telah diskusikan.[24]

Tubuh-tubuh Gerwani maka diproduksi untuk menandakan apa yang disebut oleh Judith Butler sebagai “sebuah domain bagi mahluk hina” yang “tidak dapat dihidupi” dan “tidak dapat ditinggali” (1993:3). Zona ini dibutuhkan untuk menunjukkan batas dari tubuh jenderal sebagai metafora bagi tubuh nasional yang koheren, stabil, yang dinodai namun kemudian dibangun kembali. Kemenonjolan tubuh laki-laki bergantung pada mekanisme pengeluaran, sebagaimana ditulis oleh Butler: “subyek dibentuk melalui kekuatan pengusiran dan penghinaan, yang menghasilkan rupa dari sisi luar subyek, sisi luar yang terhina, yang walau bagaimanapun merupakan “sisi dalam” subyek sebagai penyangkalan yang dilakukannya sendiri.” (3). Subyek nasional maskulin harus menolak kehinaannya sendiri, dalam kasus ini dari kejahatan Gerwani, untuk meraih otoritas.

Film ini mengkritisi hubungan intim Presiden Sukarno dengan komunisme sebagai tambahan pada otoritarianismenya dengan meluncurkan citra-citra yang menyorot model maskulinitas yang cacat. Dalam film ini, Sukarno digambarkan berbaring tak bergerak di ranjang, menekankan sakitnya yang serius, atau ia sedang melihat melalui jendelanya dari ruangannya yang tertutup tanpa menunjukkan pergerakan yang berarti. Kontras dengan Suharto yang penuh pergerakan dan antusias, citra kesakitan Sukarno menampilkan ketidakmampuan dan kurangnya kapasitas untuk tindakan. Lebih jauh lagi, tidak seperti para jenderal yang monogami dan setia pada keluarga, kepribadian Sukarno yang gemar perempuan ditampilkan. Meskipun isteri-isteri Sukarno tidak hadir dalam film, istana penuh oleh lukisan-lukisan perempuan dalam kebaya ketat dan patung-patung perempuan telanjang, menggarisbawahi reputasi presiden sebagai petualang seksual. Di dalam kerangka “Bapakisme” Orde Baru, jurang antara nilai-nilai keluarga dan seksualitas Sukarno, menggambarkan citra maskulinitas yang tidak diinginkan.

Gie: Mempertanyakan Kelelakian, Mendefinisi Ulang Bangsa

Pengunduran diri Suharto setelah demonstrasi mahasiswa besar-besaran di tahun 1998 membuka jalan bagi Indonesia untuk memasuki era Reformasi. Dalam iklim politik yang lebih sehat, media dan akademisi mulai secara terbuka mempertanyakan bentukan narasi jender, seksualitas, etnisitas, dan politik Orde Baru. Meskipun niat Presiden Abdurrahman Wahid untuk menghapus hukum yang melarang pengajaran komunisme dan Marksisme dikritik, orang-orang mulai memiliki akses pada buku-buku yang subyeknya tabu seperti tulisan-tulisan Pramoedya Ananta Toer.

Sinema Indonesia, meskipun begitu, tidak secara total direformasi. Sementara Wahid telah menghapuskan Departeman Penerangan, yang membawahi film selama masa Orde Baru, peraturan film tahun 1992 yang dibuat institusi tersebut masih berlaku. Badan Sensor Film (BSF) diubah menjadi Lembaga Sensor Film (LSF) di tahun 1994, namun ini bukan berarti perubahan signifikan. Malahan, penyensoran pasca-Suharto bukan saja dilakukan oleh pemerintah namun oleh masyarakat sipil, seperti organisasi Islam radikal yang dapat menuntut LSF untuk melarang sebuah film.[25] Daripada melihat pada institusi negara, saya menyarankan untuk melihat Reformasi pada sinema dihubungkan dengan pergerakan film independen. Pembuat film independen baru muncul dengan gaya dan agenda yang bermacam-macam, berusaha untuk menyatakan posisi yang berbeda dari generasi yang lebih tua. Pergerakan-pergerakannya, meskipun terlalu berbeda-beda untuk digeneralisasi, dicanangkan oleh empat pembuat film muda yang membuat film eksperimental Kuldesak (1998) selama keadaan tidur industri film Indonesia.[26] Menyamakan diri mereka dengan Generasi X Hollywood, Riri Riza, Nan T. Achnas, Mira Lesmana, dan Rizal Mantovani mempertanyakan konsep identitas-identitas nasional dan identitas-identitas yang dijenderkan di akhir kekuasaan Suharto. Kemudian generasi baru ini menciptakan “i-sinema” sebuah manifesto yang ditandatangani oleh 13 pembuat film baru yang menyatakan bahwa, di dalam semangat kebebasan berekspresi mereka akan mencari cara (alternatif) untuk memproduksi dan mendistribusikan film-film tertentu untuk mengakhiri stagnasi dalam industri film Indonesia. Gerakan ‘i’ (untuk independen) lama kelamaan menjadi arus utama ketika para pembuat film ini secara sukses mendirikan rumah produksi besar dan menghidupkan kembali industri film nasional.

Di tahun 2005, Gie disutradarai oleh veteran Kuldesak Riri Riza dan diproduksi oleh koleganya Mira Lesmana di bawah bendera Miles Production. Film tersebut sangat diantisipasi tertama karena karakter pemberontak Soe Hok Gie adalah ikon sempurna untuk Reformasi. Film ini menggunakan drama politik 1965 sebagai latar belakang, sebuah kesempatan langka dalam sinema Indonesia kecuali untuk film ‘resmi’ Pengkhianatan G30S/PKI.[27] Terlebih lagi, aktor-aktor Cina tidak pernah memainkan karakter utama dalam sinema Indonesia selama periode Suharto selain dari peran stereotipikal seperti misalnya pebisnis rakus. Saya telah menyebutkan sebelumnya bahwa Gie bukanlah film pasca-Orde Baru pertama dengan tokoh protagonis Cina. Ca Bau Kan milik Nia Dinata menampilkan karakter Cina yang kompleks menantang konsepsi Orde Baru atas etnik dan identitas nasional. Gie, meskipun begitu, adalah film pertama di era Reformasi dengan pahlawan Cina, dan ketokohannya lebih mengarah ke intelektualitas daripada militeristik yang mengkomplikasi ide heroisme nasional dalam banyak film sejarah buatan Orde Baru.

Setelah menonton filmnya, banyak kritikus film merasa kecewa dan menganggap film tersebut sebuah kegagalan karena tidak menggambarkan Soe Hok Gie sebagai “pahlawan sungguhan”, terutama karena Riza menggunakan seorang indo daripada seorang aktor Cina Indonesia untuk memainkan Gie. Hera Diani dari The Jakarta Post mengomentari “pendekatan sebatas-kulit pada karakter Gie dan politik Indonesia” Riza yang gagal membawa keluar Soe Hok Gie yang sungguhan, seorang aktivis mahasiswa legendaris dengan pikiran tajam dan kritiknya yang terus terang. Mengidealisasi Soe Hok Gie sebagai “menantang, terus terang dan tidak terbengkokan dalam idealismenya,” Diani menyatakan bahwa meskipun ada penggambaran Gie sebagai remaja yang membela teman baiknya Han, karakternya secara umum kurang dalam dan kurang digali. Sementara pengamatan Diani yang menyebutkan bahwa karakter tersebut tidak berangkat dari karakter Soe Hok Gie sungguhan ada benarnya, namun sebetulnya justru kurangnya heroisme pada karakter Soe Hok Gie inilah yang membuat film tersebut menantang konsep umum dari patriotisme lelaki. Riri Riza mengekspresikan kritisismenya, secara menarik, dengan merujuk pada citra-citra sinematik dari Pengkhianatan G30S/PKI, film ikonik, yang khusus dibuat Orde Baru menghadirkan ideal-ideal nasional dan maskulin.

Gie milik Riza menyindir pada dan menjauh dari Pengkhianatan G30S/PKI milik Noer. Tidak seperti Noer, Riza menawarkan pandangan yang lebih simpatik terhadap anggota-anggota PKI. Sementara Noer berusaha untuk menekankan pada hal-hal berbeda yang dianggap rendah, Riza menekankan pada PKI yang dikorbankan, atau orang-orang tak bersalah yang dicurigai sebagai anggota PKI. Teman baik Gie, Han digambarkan sebagai pendukung partai yang antusias yang meskipun pengetahuannya sedikit mengenai politik, percaya bahwa PKI akan meningkatkan kondisi hidupnya yang miskin. Film ini juga memvisualisasikan pembantaian anggota-anggota PKI oleh militer di Bali, sebuah narasi yang tidak hadir dalam Pengkhianatan G30S/PKI. Sebuah pandangan berbeda terhadap PKI mengisi jurang yang ditinggalkan Noer, namun citra Sukarno tetap sama. Tentunya, film ini tidak bermaksud untuk memberikan pengampunan terhadap kegagalan Sukarno, namun lebih pada menantang ide dari pengorbanan militer.

Gie meletakan pertentangan antara politik Soe Hok Gie dengan otoritarianisme Sukarno. Serupa dengan Pengkhianatan G30S/PKI, kritik terhadap feodalistik dan paternalisme Sukarno diekspresikan melalui citra Sukarno sebagai seorang diktator dengan nafsu pada kekuasaan dan perempuan. Ketika Gie diundang ke istana, kamera membingkai Sukarno duduk di tahtanya, menerima ‘subyek’nya. Adegan ini dinarasikan oleh suara Gie: “Sukarno serupa dengan raja-raja kuno. Ia mencintai kekuasaan dan memiliki banyak isteri.” Sebuah sudut pandang gambar dibuat ketika Sukarno melihat ke sekeliling ruangan; tamu-tamunya tiba-tiba menjadi buram ketika kamera berfokus pada seorang perempuan dalam kebaya Jawa yang sensual, menunjukkan tatapannya yang kuat sebagai petualang seksual dan penguasa diktator (ilustrasi 4). Selama adegan, Gie dan Sukarno tetap berjarak. Satu-satunya interaksi yang ditunjukkan diantara mereka di dalam istana adalah ketika Sukarno becanda mengomentari setelan Gie yang kebesaran yang dipinjam dari temannya. Gie pulang ke rumah dan membuang setelan itu, menyatakan secara tersirat bahwa seperti kostum itu, Gie tidak cocok berada di istana.

Adegan tersebut mengingatkan kita pada adegan istana lain dalam Pengkhianatan G30S/PKI, dimana kamera menyorot banyak sekali lukisan perempuan, menyorot kaitan antara maskulinitas cacat Sukarno, kegagalannya sebagai pemimpin nasional, dan kesenangannya terhadap perempuan. Dengan merujuk pada citra-citra milik Noer, Gie mengkritik karakter Sukarno yang patriarkal dan feodalistik. Namun perbedaan utama antara kedua film, berada pada konsep maskulinintas; daripada mengkontraskan kelelakian Sukarno yang sudah basi dengan Bapakisme militer yang diidealkan, Riza menawarkan model maskulinitas yang sama sekali berbeda yang bertanding dengan ide hegemonik patriotisme lelaki.

Beberapa bulan sebelum Gie diluncurkan, Riza, dalam perbincangan santai, memuji film Closer milik Mike Nichols dan merujuk pada karakter Jude Law dalam film sebagai wajah kontemporer dari kelelakian: sensitif, rapuh, dan seringkali plin-plan. Melihat pada film Riza sebelumnya Kuldesak, orang dapat mengatakan bahwa Riza meminjam model baru maskulinitas dari budaya populer Amerka. Kuldesak menampilkan sosok protagonis laki-laki yang dianggap ‘tidak produktif’ di bawah norma maskulin Orde Baru. Tidak memiliki kerja tetap dan uang, yang mereka lakukan adalah bermimpi menjadi artis, sebagai musisi maupun pembuat film. Aksan, seorang karakter laki-laki terkenal dengan mantranya “Gue cuma pengen bikin film”[28], menyatakan bahwa pahlawannya adalah Quentin Tarantino dan Robert Rodriguez, dan bukan pembuat film mapan di era Orde Baru seperti Syumanjaya dan Teguh Karya.[29] Aksan berlawanan dengan dengan Bapak tipikal Orde Baru, seorang laki-laki yang diasosiaskan dengan kekuasaan, tingkatan dan birokrasi. Ia menolak budaya “Bapakisme” dalam industri film Indonesia, dimana hanya sutradara (pria) yang berpengalaman yang dapat membuat film dan berguru pada sutradara-sutradara besar ini adalah satu-satunya cara untuk membuat film. Dalam Kuldesak, “Bapakisme” bahkan digambarkan secara negatif melalui karakter Yosef Gamarhada, yang memperkosa karyawan wanitanya sendiri dan ditampilkan seperti, mengutip Marshall Clark, seorang “dinosaurus monolitik” (2004: 121). Untuk menantang tipe maskulinitas Orde Baru ini, Riza mengedepankan seorang pahlawan yang menarik diri dan rapuh; tubuhnya yang enggan bergerak dan tidak teratur adalah ancaman karena ketidakmampuannya untuk masuk ke dalam sistem yang mapan.

Model maskulinitas Riza bahkan tidak setia pada suara sungguhan Soe Hok Gie dalam buku hariannya, mengindikasikan bahwa politiknya membentuk Gie yang dibayangkan di layar. Tulisan Soe Hok Gie tidak hanya secara terus-menerus mengasosiasikan kepemimpinan cacat Sukarno dengan seksualitas perempuan, namun juga menunjukkan sikap yang sangat kritis terhadap perempuan. Setelah kunjungannya ke istana, Soe Hok Gie menulis mengenai sekretaris pribadi Sukarno,[30] “Aku juga melihat sekretaris pribadinya yang berkebaya ketat dengan buah dada yang menggiurkan. Terus terang saja aku melirik padanya, padahal dalam soal-soal seperti ini aku biasanya acuh tak acuh. Memang dia cantik tetapi aku dapat membayangkan betapa kotornya hidup perkelaminan di sini” (2005: 126). Di matanya moral rusak dan prinsip politik dijenderkan dan ditunjukkan oleh tubuh sang sekretaris. Lebih jauh lagi, menuduh “kecabulan” istana, Soe Hok Gie membandingkan gaya hidup Sukarno dengan A. Yani, salah satu dari jenderal militer yang dibunuh pada malam 30 September 1965:

“Setahuku Yani juga bukan perwira yang mata keranjang. Bahkan dalam tahun 1962 (?) ia pernah membuat peraturan yang melarang prajurit-prajurit Angkatan darat untuk mengambil isteri kedua tanpa izin komandan dan isteri pertamanya. Popularitas Yani sangat besar. Tetapi hal ini rupa-rupanya tidak disenangi oleh “somebody” di dalam Istana dan akhirnya ia memelihara isteri muda. Perwira-perwira Angkatan Darat Republik Indonesia mulai kecewa yang terang-terangan bilang padaku bahwa karena tindakan Yani maka banyak perwira pertama dan menengah yang kecewa dan tidak menghormati Yani.” (155).

Soe Hok Gie sungguhan, yang menyatakan bahwa perempuan akan mengalihkan perhatiannya dari perjuangannya, mengkontraskan kerusakan moral Sukarno terhadap nilai keluarga monogami. Pengkhianatan G30S/PKI menggarisbawahi perbedaan antara lelaki yang mengangkat nilai ideal keluarga (para jenderal) dan lelaki yang menghancurkannya (komunis yang mementingkan diri sendiri dan Sukarno yang mata keranjang). Riza, meskipun begitu, tidak mengidealkan moralitas para jenderal untuk menekan Sukarno. Meskipun ia memasukan kata-kata Soe Hok Gie mengenai ketidakmampuan perempuan untuk setara dengan laki-laki karena perempuan memikirkan baju dan pria-pria, ia tidak menyertakan banyak pandangan tidak setuju Soe Hok Gie terhadap perempuan dan pujiannya pada sosok setia militer. Malah, ia memfokuskan frustrasi Gie pada atau dalam hubungan heteroseksual.

Gie milik Riri Riza tidak mampu menyingkap perasaan romantisnya terhadap teman dekatnya Ira dan tidak responsif terhadap hasrat pacarnya Sinta (ilustrasi 5). Soe Hok Gie sungguhan, sebaliknya, mengejar tiga gadis berlainan, yang tidak benar-benar merespon pada dirinya namun “menangis histeris” ketika ia meninggal.[31] Di dalam film, teman-teman Gie mempertanyakan maskulinitasnya dan memutuskan membawa dia pada seorang pelacur sebagai “eksperimen”. Namun ketika ia menggodanya secara agresif, Gie tetap dingin dan tampak tidak nyaman. Ini berlawanan dengan banyak adegan intim dimana Gie bermain, tertawa dan memeluk sahabatnya Han. Ketika Gie akan meninggal, kita mendapatkan visi bayangan Han melompat padanya setelah bertahun-tahun terpisah. Sama, ketika sulit bagi Gie untuk dekat dan seksual terhadap perempuan, ia dapat mengekspresikan kekhawatiran dan kerapuhannya secara verbal ketika ia bersama sahabat lelakinya, Herman Lantang. Beberapa kritik sadar akan homoerotisme yang disarankan dalam film,[32] namun mereka belum mendiskusikan mengapa citra-citra homoerotik dibuat padahal buku hariannya memiliki suara heteroseksual. Saya berpikir bahwa hal ini dimaksudkan untuk menekankan lagi jarak antara maskulinitas Gie dengan “Bapakisme” militer. Tubuh seksual Gie tidak produktif karena tidak membawa pada penciptaan keluarga, esensi dari budaya dan politik Orde Baru. Sementara heteroseksualitas selalu dianggap sebagai apa yang membentuk nasionalime Indonesia. Seksualitas Gie menantang konsepsi “maskulinitas nasional”.[33]

Akhirnya, film ini memberikan makna baru bagi heroisme nasional dengan menyorot hubungan rumit antara penulisan dan kelelakian. Riza menerjemahkan Gie sebagai “pahlawan dengan sedikit tindakan”: seorang intelektual yang mendefinisikan maskulinitasnya melalui pena daripada melalui pistol. Ketika Gie menulis artikel pedas mengenai “Kelelakian Seorang Jurnalis”, pena-nya menjadi sebuah “penis metaforikal”.[34] Maskulinitas Gie, maka, tidak otoritatif maupun tetap, ketika ia selalu berayun antara keinginan untuk membuktikan kelelakiannya melalui tulisan dan frustrasinya dengan keterbatasan tulisan, menghasilkan jenis heroisme yang berbeda yang dirumitkan dengan keresahan, ketidakpastian, dan ketidakmampuan.

Frustrasi seksual Gie ketika berurusan dengan perempuan paralel dengan keresahannya mengenai jalannya sendiri sebagai seorang penulis daripada seorang pejuang ataupun aktor politik. Ketidakmampuan menulis, atau ketidakmampuan penulis untuk meraih pembacanya, direpresentasikan melalui ayah Gie. Tidak seperti anggota lain dari keluarganya, Gie dapat menghubungkan diri dengan ayahnya, seorang penulis yang memperhatikan lingkungannya namun tampak terlepas dari kejadian-kejadian di sekelilingnya. Film ini mengkontraskan ibu Gie yang pekerja keras dan sosok ayah yang lebih suka melihat ikan di dalam akuarium. Hanya Gie yang dapat memahami alienasi ayahnya sebagai penulis, namun di saat yang sama, halangan permanen ayahnya sebagai penulis juga menghantui dia dengan kemungkinan menjadi lumpuh (ilustrasi 6). Pertentangan antara menulis/maskulinitas dapat dilihat ketika film ini memperlbandingkan kekuatan tulisan Gie dengan ketidakmampuannya untuk menggerakan orang-orang. Mahasiswa lain mengejek Gie karena tidak menunjukkan cukup tindakan padahal ia mengkritik pedas pemerintahan Sukarno. Kemudian, tulisan Gie ditekan bahkan disensor oleh rezim Suharto yang dulu ia dukung karena menyingkap kebenaran-kebenaran yang tidak mengenakan. Film ini tidak menawarkan solusi jelas akan frustrasi seksual, tekstual dan politik Gie. Krisis maskulinitas Gie terikat dengan pernyataan yang menghantui mengenai krisis bangsa, mengingatkan bagaimana “mimpi Soe Hok Gie akan pemerintahan yang bersih tidak menjadi nyata” bahkan setelah kejatuhan rezim Orde Baru.

KESIMPULAN

Dengan merumitkan pemujaan pahlawan nasional dan menggambarkannya tercabik-cabik antara pemberontakan dan penarikan diri, hasrat homososial dan homoseksual, dan juga maskulinitas dan ketidakmampuan dari pen(a/is), film ini menyatakan bahwa keresahan Gie tetap ada meskipun bangsa telah memasuki babak baru demokrasi. Film ini menuntut definisi ulang dari seorang pahlawan nasional di luar rancah militer di dalam sinema Indonesia. Gie sebagaimana film Riri Riza yang lain mempertanyakan identitas nasional dengan memikirkan ulang jender.[35] Sementara Bapakisme Orde Baru berangkat dari model priyayi digabungkan dengan militerisme yang diidealkan, elemen-elemen yang membentuk tipe baru maskulinitas yang dibayangkan setelah Reformasi tampak seperti mosaik lintas-budaya. Untuk menantang patriarki Orde Baru, Riza merujuk bukan hanya pada sang intelektual Cina-Indonesia, seorang sosok pahlawan yang diragukan, namun juga pada model-model baru maskulinitas yang ditawarkan oleh budaya populer Amerika seperti karakter Jude Law dalam Closer, dan ikon pop yang nyata seperti sutradara film Quentin Tarantino dan penyanyi yang sudah almarhum Kurt Cobain. Hal itu mengindikasikan krisis maskulinitas di sebuah era dimana tubuh nasional, yang dibayangkan berdiri sendiri melalui penyetujuan ulang kekuatan Bapakisme dalam Pengkhiantan G30S/PKI, dipecahkan. Maka kita melihat film-film memasang pertanyaan mengenai apa artinya menjadi seorang laki-laki dan keluar dengan jawaban-jawaban seperti kelelakian ambigu Riri Riza hingga pahlawan laki-laki hiper-maskulin Rudi Sujarwo.[36] Akhirnya, model hibrid kelelakian Riza mengindikasikan ketidakstabilan “Ke-Indonesiaan” pada sinema.[37] Hal itu mendorong kita untuk meneliti bagaimana generasi baru para pembuat film membayangkan identitas nasional, bukan hanya jender, yang lebih cair yang melintasi batas-batas waktu dan ruang.

Intan Paramaditha, sastrawan dan pengajar di Fakultas Sastra Universitas Indonesia. Kini mahasiswa Ph. D pada Jurusan Kajian Sinema, New York University. Email: madwomanintheattic@letterboxes.org.

Tito Imanda, lulusan Department of Culture and Communication, New York University. Mendirikan “Ragam” yang bergerak di bidang film dan mendorong dialog antar-budaya di Indonesia. Email: menjadi@yahoo.com

DAFTAR PUSTAKA

Anderson, Benedict R. O’G. Language and Power: Exploring Political Cultures in Indonesia: Ithaca: Cornell University Press, 1990.

—–. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London; New York: Verso, 1991.

Boellstorff, Tom. “The Emergence of Political Homophobia in Indonesia: Masculinity and National Belonging.” Ethnos, vol. 69: 4. December, 2004, pp. 465-486.

Budiman, Arief, Barbara Hatley, and Damien King. Reformasi: Crisis and Change in Indonesia. Clayton, Australia: Monash Asia Institute, Monash University, 1999.

Butler, Judith. Bodies That Matter: On the Discursive Limits of “Sex.” New York: Routledge, 1993.

Ciecko, Anne Tereska, ed. Contemporary Asian Cinema. New York: Berg, 2006.

Clark, Marshall. “Men, Masculinities and Symbolic Violence in Recent Indonesian Cinema.” Journal of Southeast Asian Studies No. 35. Cambridge University Press, 2004, pp. 113-131.

Diani, Hera. “High Expectations Overwhelm ‘Gie.’ The Jakarta Post: July 10, 2005.

Djajadiningrat-Nieuwenhuis, Madelon. “Ibuism and Priyayization: Path to Power?” Elsbeth Lochter-Scholten and Anke Niehof, eds. Indonesian Women in Focus. Dordrecht-Holland: Foris Publication, 1987, pp. 43-51.

Enloe, Cynthia. Banana, Beeches and Bases: Making Feminist Sense of International Politics. Berkeley: University of California Press, 1989.

Gilbert, Susan and Sandra M. Gubar. The Madwoman in the Attic. 2^nd Edition. New Haven and London: Yale University Press, 2000.

Heider, Karl. Indonesian Cinema: The National Culture on Screen. Honolulu: University of Hawaii Press, 1991.

Khoo, Gaik Cheng. Reclaiming Adat: Contemporary Malaysian Film and Literature. Vancouver: UBC Press, 2006.

McClintock, Anna. Imperial Leather: Race, Gender and Sexuality in the Colonial Contest. London & New York: Routledge, 1995.

Renov, Michael. Theorizing Documentary. New York: Routledge, 1993.

Mosse, George L. The Image of Man: The Creation of Modern Masculinity. Oxford: Oxford University Press, 1996.

Paramaditha, Intan. “Pasir Berbisik and New Women’s Aesthetics in Indonesian Cinema.” Jump Cut. Spring 2007.

Poulgrain, Greg. “Who Plotted the 1965 Coup.” Inside Indonesia No. 57, January-March, 1999.

Sasono, Eric. “’Single Parent’ Pada Sinema Indonesia.” Kompas, May 29, 2005.

Sen, Krishna. Indonesian Cinema: Framing the New Order. London: Zed Books, 1994.

Suryakusuma, Julia. “The State and Sexuality in New Order Indonesia.” Laurie J. Sears, ed. Fantasizing the Feminine in Indonesia. Durham & London: Duke University Press, 1996, pp. 92-119.

Scott, Joan W. Gender and The Politics of History. New York: Columbia University Press, 1999.

Soe, Hok Gie. Catatan Seorang Demonstran. 8^th Edition. Jakarta: LP3ES, 2005.

Tiwon, Sylvia. “Models and Maniacs.” In Laurie J. Sears, ed. Fantasizing the Feminine in Indonesia. Durham & London: Duke University Press, 1996,pp 47-70.

Wieringa, Saskia. Sexual Politics in Indonesia. New York: Palgrave Macmillan, 2002.

Williams, Alan. Film and Nationalism. New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 2002.

Komik Perjuangan Delsy Syamsumar,

Periode 1962-1978.

Hikmat Darmawan

Kemungkinan besar, Anda pernah terpajan (terekspos) pada karya Delsy Syamsumar. Kalau Anda pernah bengong di bandara, dan memerhatikan delikasi logo maskapai penerbangan Bouraq, Anda sedang menatap karya Delsy. Atau kalau Anda ingat logo kuda laut yang sebetulnya aneh juga menjadi logo Pertamina dahulu, Anda juga sedang menatap karya Delsy. Atau, ingatkah Anda majalah Kartini yang pertama kali terbit pada masa 1970-an? Logo majalah itu juga karya Delsy. Tapi, yang sangat besar kemungkinannya, adalah jika Anda berada di kota-kota Indonesia, dan ujung mata Anda melihat restoran-restoran Padang di tepi jalan. Anda perhatikan logo nama restoran-restoran itu―banyak yang menggunakan model huruf yang dibuat berbentuk rumah gadang, lengkap dengan atap gadangnya yang mencuat. Nah, itu adalah tiruan dari rancangan grafis Delsy untuk logo restoran rumah Padang.

Dalam sejarah yang dekat, Delsy telah jadi sosok yang ilusif. Ia meninggal pada 7 Juni 2001, setelah pada 2000 menyelesaikan karya lukisnya yang terakhir, sebuah karya kolosal, Gelar Perang Sentot Prawirodirdjo. Ia adalah pelukis yang pernah mengalahkan Basuki Abdullah, Affandi, Lee Man Fok, dalam hal rekor penjualan karyanya dalam beberapa pameran lukisan bersama di masa pra-Reformasi 1998. Sumbangannya di dunia film tak bisa diremehkan. Ia telah terlibat di dunia ini bersama sang pelopor, Usmar Ismail, ketika membuat master poster untuk film Pejuang. Sampai 1990-an, ia adalah art director segala-bisa untuk film-film Indonesia: bertanggungjawab terhadap desain kostum, dekorasi setting, hingga efek-efek tipuan film. Ia desainer grafis, ilustrator, dan seorang komikus yang penting di Indonesia. Penting, tapi terlupakan.

Karya-karyanya populis, merembes dalam keseharian masyarakat jelata (di kota-kota) Indonesia terutama pada akhir 1960-an hingga 1980-an. Tapi siapa yang mengenalnya, kini? Para penggiat, pengamat, atau peminat seni rupa, film, atau komik di Indonesia yang tumbuh sejak 1990-an akan kesulitan menempatkan sosok Delsy dalam lanskap seni rupa mutakhir Indonesia. Hanya beberapa pengamat yang terhitung senior, beberapa punya hubungan pribadi yang dekat dengan Delsy (seperti Agus Dermawan T.), yang masih bisa menggambarkan jejak-jejak kekaryaan Delsy.

Barangkali benar kata komentar seorang pemilik galeri, Chris Beetles, yang dikutip dalam Time, 25 Desember 2006: “Jika seseorang bagus dalam segala hal, ia tak akan dianggap serius, bukan?” Beetles mengomentari kegagalan masyarakat seni di Inggris menghargai kejeniusan Mervyn Peake. Mervyn adalah seorang seniman dengan rentang karir 25 tahun yang mencakup hasil: lima novel fantasi, sejumlah naskah drama, ribuan gambar, lukisan, dan sketsa, dan seorang seniman yang merekam perang dengan sketsa-sketsanya. Sampai sekarang, Mervyn praktis tak dikenal luas. Ia “hanya” menjadi seorang sosok “cult figures”.

1.

Saya mengamati komik Indonesia secara serius (dalam arti, serius melacak, “membaca”, dan menuliskan amatan saya) sejak 1997, sebagai sebuah perpanjangan logis dari minat saya terhadap kebudayaan dan budaya populer. Saya terhitung beruntung masih mengalami masa kecil yang terpajan langsung dengan komik-komik Delsy, dan karya-karya grafisnya yang lain, pada akhir 1970-an. Pada sekitar 2002-2003, seorang teman saya yang waktu itu adalah desainer grafis di tempat saya bekerja (sebuah penerbit buku) tiba-tiba menyodorkan komik Delsy pada saya, dan menyampaikan ketakjubannya.

Teman saya itu, Roni, adalah lulusan ITB jurusan Desain Interior seangkatan dengan para pemain band Seurius. Boleh dibilang, ia adalah generasi 2000-an dalam dunia seni grafis dan ilustrasi. Ia merancang sampul buku-buku untuk penerbit Metafor, Gramedia, Mizan, dan juga memberi ilustrasi gambar-gambar sureal untuk kumpulan terjemahan Inggris cerpen-cerpen Danarto dan buku Sujiwo Tejo, Dalang Edan. Sebagai seorang pegrafis muda, ia terkejut ketika tak sengaja berjumpa dengan Christina Dari Nusa Laut 1817 karya Delsy Syamsumar.

Nama penerbit komik ini, Penerbit Karya Baru. Tahun penerbitan tak tercatat, tapi kemungkinan besar pada akhir 1970-an. Di sampul, tercantum harga Rp. 350. Juga pernyataan: “SELURUHNYA BERWARNA”. Gambar sampul memang menggunakan teknik lukisan cat minyak. Tercantum nama dan tanda tangan “Delsy Sjamsumar”, dan sebuah keterangan: L’EXELLENT DESSINATEUR Histoires Courtes D’Indonesie & Litteratures Contemporaines De L’Asie du Sud-Est, Paris 1974. Di dalamnya, 24 halaman kisah hidup Christina, pejuang melawan Belanda di masa Laksamana Pattimura di wilayah kepulauan Maluku. Seluruhnya bukan hanya berwarna, tapi terdiri dari lukisan-lukisan kecil yang disusun sebagai panel demi panel.

Di sampul belakang, terdapat iklan terbitan lain dalam seri kisah pahlawan serupa dari penerbit ini. Tertulis: “YANG DIPERLUKAN GENERASI KINI… KARYA BARU CERGAM. Sekilas menyadari bumi tempat berpijak Dengan Visuil. KILASAN SEJARAH TANAH AIR. FULL COLOR. ISI SELURUHNYA BERWARNA.” Juga gambar sampul beberapa komik dalam seri tersebut. Dari gaya lukisan contoh-contoh sampul itu, tampak bahwa semua dikerjakan oleh Delsy.

Roni terpana, katanya, ketika pertama kali melihat betapa komik Indonesia “jadul” (istilah anak muda zaman sekarang, dari singkatan “jaman dulu”, untuk menggambarkan sesuatu yang dianggap kuno, antik, atau lawas) ini telah dengan sangat piawai menggunakan seni lukis. Saya pun terpana, baru ngeh saat itu bahwa komik Indonesia telah lebih dulu melahirkan komik lukisan daripada komik Amerika, yang baru dilanda kegandrungan pada komik lukisan pada 1990-an.

Di samping beruntung, saya juga terhitung tak beruntung, karena tak pernah mengoleksi karya-karya Delsy. Ini berhubungan dengan bagaimana saya menjumpai komik-komik Indonesia secara umum. Sejak kecil, saya lebih banyak mengumpulkan komik Amerika dan Eropa. Sepanjang 1980-an, terjemahan komik Amerika yang diterbitkan oleh penerbit Cypress banyak beredar di toko-toko buku besar atau kecil di Jakarta. Ini merupakan penerus terjemahan komik-komik Eropa sejak awal 1970-an yang diterbitkan oleh penerbit Maranatha, Bandung. Demikian juga terjemahan komik-komik Eropa yang lebih luks (berukuran besar, berwarna, dicetak dengan mutu relatif lebih baik dari terbitan Cypress) oleh penerbit Indira dan Sinar Harapan. Komik Eropa merajai pasaran setelah kehadiran terjemahan seri Tintin sejak 1978.

Komik-komik Indonesia tidak saya koleksi karena saya mendapatkannya dari sumber lain: meminjam tetangga, teman sekolah, dan paman saya. Juga dari taman-taman bacaan. Saya sangat menyukai dan kecanduan, sebetulnya, oleh komik-komik lokal sejak seri “Dongeng-dongeng HC. Andersen”[1], komik-komik superhero lokal bertokoh yang lebih banyak ndagel, dan, tentu saja, komik-komik silat. Namun, karena uang jajan untuk membeli komik sungguh terbatas, saya membatasi koleksi pada komik-komik Amerika dan sedikit komik Eropa. Saya membuat janji dengan teman saya, untuk saling bertukar koleksi.

Rupanya modus membaca tanpa memiliki begini ada akibatnya pada pembacaan saya terhadap komik lokal. Koleksi komik-komik saya selalu saya baca berulang-ulang. Sehingga lama-lama saya bisa mengenali ciri-ciri penggambar dan pengarang tertentu dalam khasanah komik Amerika dan Eropa, tanpa perlu melihat keterangan apa pun. Saya tak bisa melakukan hal itu dengan komik-komik Indonesia―membaca berulangkali, menekuri dan tenggelam dalam narasi serta aneka garis dan panel komik-komik kita.

Namun, waktu itu praktis saya tak punya kesulitan mengenali juga gaya-gaya komikus lokal, karena sampai 1980-an, para komikus utama kita punya ciri individual yang kuat. Walau begitu, kesulitan saya adalah tidak nyantel-nya dunia komik Indonesia di benak saya. Saya tak bisa menggauli dengan intim dunia mitos dalam komik-komik rekaan Ganes TH, Djair, Jan Mintaraga, Teguh Santosa, Hans Jaladara, Wid NS., Hasmi, dan Man―walau saya cukup rutin mengikuti komik-komik mereka. Tak seperti kemampuan saya mendalami dengan intens dunia mitologi DC Comics atau Tintin, misalnya.

Pada 1980-an hingga awal 1990-an, komikus lokal yang sudah legendaris macam Ganes TH., Jan Mintaraga, Teguh Santosa, Wid NS., dan Hasmi, melakukan berbagai percobaan mencari format terbaru dalam penerbitan komik lokal. Salah satunya, komik-komik berwarna berukuran besar yang agaknya dibuat untuk menyaingi komik-komik Eropa. Kebanyakan percobaan dengan komik berwarna itu, menariknya, dibuat dengan teknik lukisan cat air. Ini jelas merupakan pengaruh langsung dari latar pendidikan seni lukis dari para komikus Indonesia saat itu. Latar pendidikan itu, pada sebagian bersifat non-formal (kesertaan magang di sebuah studio pelukis semasa), dan pada sebagian lagi bersifat formal.

Perkembangan menarik itu saya ikuti sekilas-sekilas saja, sebagai keping-keping yang tak utuh dan hanya bisa membangun gambaran keseluruhan yang kabur tentang perkembangan komik lukisan kita.

Barulah ketika teman saya pegrafis muda itu, Roni, menyodorkan komik lukisan Christina Dari Nusa Laut 1817, terletik kembali keinginan saya untuk menelusuri perkembangan komik lukisan Indonesia dan, dengan demikian, relasi seni komik dan seni lukis (seni rupa pada umumnya) di Indonesia secara agak mendalam.Roni menyerahkan komiknya untuk saya simpan, siapa tahu berguna. Saya bongkar kembali koleksi saya, dan saya menemukan komik-komik lukisan lain yang pernah saya temukan di pasar buku loak Senen. Misalnya, Komodo, karya Ganes TH. Dan beberapa komik cerita rakyat dan komik wayang terbitan Misurind, yang direka-ulang oleh Yan Mintaraga dan Teguh Santosa seperti telah saya sebut-sebut tadi. Juga beberapa komik sejarah-propaganda karya Wid NS dan Hasmi.

Pada Maret 2004, penerbit Bentang menerbitkan ulang Si Buta Kontra Si Buta, sebuah karya Ganes TH setebal 32 halaman, yang menggunakan teknik pewarnaan lukisan. Sebetulnya, karya ini masih bertumpu pada garis, sehingga agak wagu sebenarnya mengategorikan komik ini sebagai komik lukisan. Penerbit Bentang sendiri mengubah format komik ini dari aslinya –dikecilkan, dengan rancangan sampul yang tak menonjolkan karakter komiknya (gambar sampul dibingkai tepi warna hitam yang merupakan warna dasar sampul).

Namun penerbitan ini lagi-lagi memunculkan godaan untuk mengulik relasi komik dan lukisan. Godaan yang membawa saya pada perjumpaan dengan karya-karya Zam Nuldyn yang menurut saya secara luar biasa sangat berhasil mengapropriasi seni lukis modern dari realisme hingga seni abstrak, sambil juga memberdayakan seni dekoratif khas Nusantara. Juga beberapa komik karya para seniman komik generasi 1990-an hingga 2000-an[2] yang menunjukkan relasi kuat antara seni lukis/seni rupa dan seni komik, yang sama menariknya dengan yang saya temukan di khasanah komik-komik alternatif Amerika dan Eropa.

Tapi, tak juga ada Delsy. Komik-komiknya tak saya temui, bahkan di tempat buku-buku loakan pun. Keterangan tentangnya praktis minim, hanya potongan-potongan dari sana-sini. Pada 2007, saya berbincang dengan Mas Iwan Gunawan, Pak Yan Wijaya, dan John DeRantau (ini secara tak sengaja). Mas Iwan, yang di samping mengajar desain grafis di IKJ memang adalah seorang kolektor komik ulung, seorang connoisseur, meminjami saya koleksi komik karya Delsy. Pak Yan Wijaya, seorang wartawan film kawakan, memberi cerita berharga tentang tahun-tahun terakhir hidup Delsy. Dan John, sutradara, menarik perhatian saya pada komik-komik unik Delsy seperti Tampomas II.

Mereka memberi kepingan-kepingan pengetahuan yang penting bagi saya tentang Delsy Syamsumar sebagai komikus, maupun sebagai seorang seniman lengkap. Dari mereka, saya dihantar pada sebuah kesadaran: Delsy adalah salah satu seniman komik terpenting di Indonesia –ia adalah keping yang hilang dalam sejarah relasi seni komik dan seni rupa Indonesia. Tanpa memahami Delsy, sejarah seni rupa (visual art) dan khususnya sejarah seni grafis kita akan pincang.

2.

Delsy Syamsumar lahir di Sungai Puar, Sumatera Barat, 7 Mei 1935. Menurut sebuah artikel Wikipedia Indonesia yang disusun terutama dari boklet pameran Delsy, sejak usia 5 tahun, Delsy telah menampakkan bakat melukisnya. Ayahnya, seorang pengukir rumah gadang, membelikan Delsy cat minyak pada saat Delsy masih SD. Selama sekolah SD hingga sekolah menengah keagamaan, Delsy memenangi banyak lomba melukis di daerahnya.

Dasar pendidikan seni rupanya yang sangat berpengaruh adalah di eks. INS Kayutanam, sejak 1950, tempat ia diharapkan para gurunya untuk tetap melukis cat minyak, dan meneruskan ke ASRI Jogja agar jadi seniman ala Delacroix atau Goya yang mempu mengabadikan momen-momen sejarah yang penting. Ia juga belajar melukis pada Wakidi di 1952, bersama sahabatnya, Motingge Busye. Jika catatan di Wikipedia bisa dipercaya, pada tahun ini pula― saat Delsy baru berusia 17 tahun—Delsy mulai mengirimkan karya-karyanya, komik sejarah, ke majalah-majalah ibukota.

Karya komiknya itu, yang tercatat dalam Wikipedia, adalah berjudul Mawar Putih, sebuah roman sejarah tentang “bajak laut Aceh” yang sebetulnya adalah pejuang bangsa, dan membuat nama Delsy mulai dikenal di seluruh Indonesia pada usia sangat muda. Menurut catatan penerbit Daya Swasta dalam bagian belakang komik Damila terbitan 1962, Mawar Putih rupanya diterbitkan ulang dalam lima jilid oleh penerbit tersebut. Di situ tercatat pula salah satu komik karya Delsy, sebuah adaptasi atas karya drama yang terkenal dari sahabatnya, Motingge Busye, berjudul Malam Jahanam. Kita bisa menduga bahwa inilah salah satu karya pertama adaptasi sastra ke dalam komik yang serius di Indonesia.

Pada 1954, Delsy bergabung dengan SEMI (Seniman Muda Indonesia) yang dipimpin antara lain oleh sastrawan terkenal, AA. Navis. Karena popularitasnya gara-gara komik, ia diundang sebuah penerbit untuk merantau ke Jakarta. Dengan adanya kepastian mendapatkan fasilitas hidup yang cukup di Jakarta, ibunya mengizinkan Delsy hijrah ke Jakarta pada 1954, khusus untuk mengarang dan melukis komik.

Pada 1955, ia banyak luntang-lantung dan nongkrong di warung-warung kopi, trotoar, atau terminal Pasar Senen. Di sana, ia menyimak dan mengikuti runtang-runtung para seniman aneka-ragam. Kelompok “Seniman Senen” memang terkenal, seperti sebuah sekolah seni tersendiri. Ada Misbach Yusa Biran, Wahyu Sihombing, Sukarno M. Noor, Wim Umboh, hingga Harmoko –kartunis yang saat itu jadi sobatnya di Pasar Senen, dan jadi menteri penerangan paling banyak diledek semasa Orde Baru. Sobatnya di Sumatera, Mottinggo, juga sering bolak-balik ke kelompok “Seniman Senen” itu.

Bisa kita lihat, inilah kawah candradimuka yang menggodok banyak seniman film Indonesia pada 1960-an hingga 1970-an. Lingkungan khas ini pula yang membentuk jalan hidup Delsy kemudian, baik sebagai pribadi maupun sebagai komikus. Sebagai pribadi, Delsy terlibat aktif di dunia film Indonesia. Juga jurnalistik, teater, sastra, dan seni rupa―baik seni lukis maupun seni grafis. Pergaulan yang ia dapatkan di lingkungan “Seniman Senen” ini memberinya keleluasaan besar untuk bereksperimen dalam banyak bentuk komunikasi visual.

Delsy, misalnya, sudah terlibat dalam film H. Usmar Ismail, Pedjuang (1960). H. Usmar Ismail memintanya untuk membuat poster pertama film tersebut, untuk kemudian dibuat oleh studio poster biasa. Di samping itu, Delsy juga diminta membuat sketsa untuk credit title film tersebut, dan karya-karya tersebut dipuji banyak kritikus saat itu. Kegiatan Delsy membuat poster ini diteruskan sebagai sebuah rangkaian percobaan komunikasi visual di sanggarnya yang pertama, sebuah bekas garasi sepeda di Menteng Raya. Di situ, ia meneruskan eksperimen pembuatan poster―sebuah aspek seni grafis yang ia tekuni sampai 1970-an. Pada 1970, ia bereksperimen dengan peralihan dari cetak klise timah menjadi teknik offset untuk membuat poster. Delsy lalu menciptakan poster film pertama dengan teknik offset untuk film karya sahabatnya, Motingge, berjudul Biarkan Musim Berganti (1971). Di film itu pula, Delsy menjalani tugas menata artistik.

Sebagai penata artistik (art director), Delsy mengawali karir dengan gemilang di film Holiday in Bali (Sutradara: Tony Cayado & Misbach Jusa Biran, 1962). Memang, seniornya di lingkungan “Seniman Senen”, Misbach, yang mengajaknya serta. Dalam film itu, Delsy mendapat penghargaan sebagai penata artistik terbaik di Festival Film Asia, Tokyo, pada 1963. Sebagai penata artistik film, ia cukup dihormati –walau jarang disewa, rupanya. Pada 1970-an, studio artistik filmnya di Kramat Sentiong, Jakarta Pusat, banyak didatangi oleh para calon penata artistik film yang akan mendominasi tata artistik film Indonesia pada 1970-an hingga 1990-an: Imam Tantowi (kemudian jadi sutradara), El Badrun, Taslim, dan lain-lain. Delsy menata artistik untuk film drama maupun film yang melibatkan laga dan efek tipuan khusus. Di senja usianya, Delsy dikenal menangani tata artistik film silat/legenda Saur Sepuh sekuel ke-3, 4, 5, dan pada FFI 1991 dinominasikan bersama El Badrun untuk mendapat Citra atas penataan artistiknya pada seri Saur Sepuh tersebut.

Namun, sumbangan Delsy penting, barangkali terpenting, pada film nasional justru tersembunyi. Sejak 1969, Delsy mencoba, bersama Motingge, cara pembuatan film yang memanfaatkan story board. Dengan bentuk yang hakikatnya bisa disebut komik, metode story board ini sangat dikuasai oleh Delsy. Metode ini diteruskan oleh Motingge, dan sangat membantunya dalam menyutradarai, sebagaimana kemudian sangat membantu juga sutradara lain di Indonesia.

Di sanggar bekas bengkel sepedanya itu, Delsy banyak melakukan percobaan dengan font atau seni aksara untuk poster dan berbagai kebutuhan komunikasi visual lainnya (waktu itu, istilahnya belumlah “komunikasi visual” seperti yang sekarang banyak dikenal). Desain aksara rumah makan Padang yang menyertakan atap gadang dan kemudian ditiru di seluruh Indonesia juga dihasilkan dari sanggar ini. Desain huruf ini ia kirimkan ke koran Singgalang. Bukan hanya untuk restoran Padang, desain huruf beratap rumah gadang ini kemudian juga ditiru untuk logo hotel-hotel bernuansa Padang, penjahit-penjahit, dan juga warung atau gerobak-gerobak sate Padang. Walau pengaruhnya menasional begitu, pastilah Delsy tak ketiban rezeki atas desain tersebut. Ia justru ketiban rezeki ketika diminta merancang desain huruf/logo untuk maskapai penerbangan Bouraq, majalah jantung Sartika, dan majalah Kartini.

Dari sanggarnya itu, Delsy juga menjadi saksi boom minyak bumi yang jadi pangkal kemakmuran rezim Orde Baru. Suatu ketika ia diminta untuk merancang kalender dan poster tempel pertama PERTAMINA. Karyanya, yang bertajuk “Penggunaan Minyak Pertama Dalam Pertempuran di Laut Aceh”, turut menghiasi guide book PERTAMINA. Konon, karya berwarna itu dikenang sampai lama setiap kali Pertamina berulangtahun. Lebih dikenang lagi, tentu, desain logo kuda laut untuk Pertamina.

Karena pergaulannya di lingkungan “Seniman Senen” itu juga mencakup kenalan para jurnalis, Delsy memiliki akses luas untuk menjual jasa pembuatan ilustrasi dan komik di berbagai media. Sewaktu di Senen itu, Delsy memang dikenal lebih banyak diam dan mojok saja, tangannya sibuk mencoret-coret sketsa menggambarkan keadaan yang terpintas di matanya. Kertas tempatnya membuat sketsa adalah apa saja yang ia temukan, termasuk bagian putih dari bekas bungkus rokok yang ia temukan di jalan. Dalam sebuah peristiwa yang dicatat oleh sebuah boklet, tergambar suasana “Seniman Senen” yang sedikit urakan, santai. Delsy menggambar sketsa karikatural Harmoko, Chaidir Rahman, dan Wahid Chan. Ilustrasi-ilustrasi macam begini membuat banyak teman-temannya di media massa meminta Delsy membuatkan gambar kartun, ilustrasi, dan komik untuk majalah Aneka, Vista, Senang (versi awal, yang banyak memuat cerita horor), Misteri, Amanah, Idola, Anita, juga koran Singgalang, Pos Kota, Pos Film, dan tabloid Majalah Film, dan lain-lain.

Delsy pernah diajak rekannya, Sitompul, untuk membuat kritik film dan karikatur artis di sebuah koran Mingguan hingga 1963.[3] Posisi yang mirip terulang pada periode akhir 1980-an hingga awal 1990-an, ketika Delsy diminta temannya untuk membuat karikatur sketsa perkembangan dunia film Indonesia dalam satu pekan. Pada 1966-1970, ia menjadi wartawan dan ilustrator untuk majalah Caraka. Ini mengukuhkan posisinya sebagai ilustrator sekaligus kartunis/komikus. Saat di majalah Caraka inilah, ia menciptakan tokoh Mat Philun yang banyak dikenang pembaca majalah dan penggemar komik pada masa itu. Tapi ledakan perhatian padanya terjadi seiring dengan meledaknya popularitas Motingge Busye sebagai penulis novel-novel roman “picisan” bertema sensasional (seks dan cinta).

Watak sensasional novel-novel populer Busye cocok belaka dengan gaya gambar dan ilustrasi Delsy. Kesukaan Delsy pada penggambaran perempuan sexy pada zaman itu –montok, berbibir tebal, berambut ikal—mendapatkan wadah yang tepat ketika ia diminta melukis sampul novel-novel Busye. Nama Delsy semakin tercuat sebagai ilustrator terkemuka. Gambar dan lukisannya seperti ada di mana-mana pada 1970-an itu. Sebagian pengamat, seperti Agus Dermawan T., memandang bahwa Delsy berhasil menampilkan ciri Indonesiawi dalam gambar-gambar dan lukisan-lukisan sampulnya.

Namun, sensasionalitas akibat eksplorasi sensualitas itu juga membawa Delsy pada sebuah perseteruan media yang menghebohkan pada awal 1970-an. Ada tuduhan bahwa gambar-gambar Delsy yang banyak menampilkan perempuan seronok itu mencerminkan kehidupan Delsy sendiri. Koran gosip mensinyalir bahwa ilustrasi-ilustrasinya itu identik dengan para perempuan model dan istri-istri Delsy yang datang-pergi silih berganti dalam hidup Delsy. Perbantahan antarmedia pun terjadi, dan ditutup oleh sebuah artikel di majalah Tempo pada Desember 1973, mengenai masalah kode etik pers nasional.

Pada masa ini pula, Delsy sang ilustrator dikenali oleh sebuah jurnal Prancis. Menurut sebuah tulisan Agus Dermawan T., Mengenang Pelukis Legendaris Indonesia Delsy Syamsumar yang saya unduh dari sebuah blog bernama Rita Loga’s Site, jurnal France Art Journal edisi 1974, mengangkat tulisan penuh pujian tentang Delsy Syamsumar. Dalam artikel itu, Delsy dianggap sebagai ilustrator terbaik di Asia Tenggara karena kemampuannya sebagai pelukis, penggambar, sekaligus komikus. Di dalam jurnal itulah Delsy digelari “II’exellent dessinateur” dan “Litteratures Contemporaines L’ Azie du Sud Est” ―dan gelar inilah yang lantas dicantumkan dalam beberapa karya komik Delsy.

Anehnya, pada 2000-an ini, nama Delsy seperti hilang dari pelataran sejarah seni rupa dan seni grafis kita. Paling tidak, dalam dua pameran seni grafis yang terlaksana pada 2006 dan 2007, tak satu pun menyertakan karya Delsy yang melimpah itu. Pada pameran Petasan Grafis, Pameran Nasionalisme Indonesia dalam Desain Komunikasi Visual di Galeri Nasional, 16-30 Agustus 2006, dipamerkan secara agak tak terpola berbagai produk “komunikasi visual” Indonesia dari zaman ke zaman. Ada logo merk berbagai produk lawas seperti merk kain tenun dan kertas rokok. Ada gambar umbul cerita Gundala yang dilukis berwarna, dan sejumlah komik, juga poster dan sampul buku Indonesia. Tak satu pun menampilkan karya Delsy.

Pada pameran Seni Grafis, Dari Cukil Sampai Stensil, di Bentara Budaya Jakarta pada 1-15 November 2007, juga tak ada satu pun karya Delsy. Memang, pameran ini punya kesulitan kategoris. Di satu sisi, “seni grafis” yang dipamerkan tampak punya pretensi seni murni (yang, tentu saja, membedakan diri dari seni terapan seperti ilustrasi dan komik yang banyak digeluti Delsy). Ini terbaca dari, misalnya, pengantar kurator pendamping, Aminudin TH Siregar, di dalam katalog pameran. Namun, praktiknya, pameran ini juga menyertakan stiker dan desain gambar kaos yang dijual juga di pasaran. Jika kurasi ini memiliki kategorisasi yang konsisten, mestinya nama Delsy pun tercatat dan masuk dalam pameran.

Dalam komik, sejak pameran besar-besaran Pekan Komik dan Animasi Nasional yang pertama di Galeri Nasional pada 1998, nama Delsy pun praktis tidak atau kurang disebut-sebut lagi. Beberapa kolektor dan pengamat seni yang meminati komik Indonesia, diam-diam, masih memiliki catatan dan kenangan terhadap komik-komik Delsy. Namun karya-karyanya jarang dikemukakan, juga jarang dipamerkan. Memang, sejauh ini, pameran-pameran komik yang ada jarang menampilkan komik-komik strip yang merupakan lahan kekaryaan Delsy yang melimpah. Namun, bagaimana dengan komik-komiknya yang terbit sebagai buku?

Sebagai komikus, nama Delsy di kalangan para penggemar dan pengumpul komik Indonesia memang tak seharum Yan Mintaraga, Teguh Santosa, Man, Hans Jaladara, Ganes TH, Zaldy, dan sebagainya. Ini sehubungan dengan perkembangan Delsy sendiri, yang memang menyempal dari lanskap komik Indonesia periode akhir 1960-an hingga akhir 1970-an.

Lingkungan pergaulan Delsy adalah “Seniman Senen”, dan berlanjut ke lingkungan para seniman di Taman Ismail Marzuki dan, terutama (pada masa 1980-an), para seniman di Balai Budaya. Ia tak berkumpul dengan kelompok seniman komik yang komunal pada masa itu. Ia tak pernah menjalin hubungan dengan para “agency” yang jadi penerbit bergaya cukong bagi komik-komik Indonesia yang saat itu didominasi oleh genre silat, roman, pahlawan super ndagelan, atau komik wayang.

Lingkungan pergaulan yang berbeda dari para komikus semasa juga membuat Delsy memiliki ambisi yang berbeda dalam membuat komik. Saya menyebut ambisi Delsy dalam komik sebagai ambisi anglukis, atau ambisi membuat “komik lukisan”. Secara harfiah, ia memang akhirnya membuat komik lukisan, seperti komik Christina… yang disodorkan oleh Roni pada saya itu.

Namun ambisi anglukis telah tampak sejak masa awal kekaryaannya yang menggunakan teknik dan gaya gambar.

3.

“Komik lukisan” sebetulnya adalah sebuah istilah yang masih menyimpan musykilat.

Apakah itu komik yang disusun dari lukisan-lukisan, dan bukan gambar-gambar? Ataukah itu komik yang dibuat kesadaran atau ambisi artistik seperti ambisi seni lukis? Sebuah kesadaran seni rupa dalam membuat komik? Dengan kata lain, apakah itu komik yang diperlakukan sebagai seni rupa (baik oleh pembuatnya, maupun oleh pembaca dan kritikusnya)?

Ataukah itu lukisan-lukisan yang mengapropriasi bentuk-bentuk ucapan dasar komik?

Ataukah itu lukisan-lukisan naratif yang jika disusun lantas membentuk cerita selayaknya komik?

Apalagi, kata “lukisan” sendiri memang mengandung musykilat juga. Dalam bahasa Melayu di Malaysia, penggambar disebut juga pelukis. Mungkin karena latar bahasa ibu yang serumpun, Melayu juga, Delsy pun sering menyebut diri dalam komik-komiknya sebagai “penulis skript dan pelukis”. Sanento Yuliman, pengamat seni rupa yang sangat berpengaruh di Indonesia dalam hidupnya yang singkat itu, mencatat kemusykilan ini ketika mengungkai (menganalisa) kata “gambar”.[4]

Menurut Sanento, “…sia-sia upaya menggunakan kata ‘gambar’ sebagai padanan bahasa Indonesia untuk kata Inggris drawing. Di kalangan pelukis sekalipun, lukisan sering disebut juga ‘gambar’.” Jadi, dalam pengertian ini, kata “gambar” dan “lukisan” dapat saling dipertukarkan makna mereka.

Menurut Sanento, kata “lukisan” berasal dari akar kata “anglukis” dalam bahasa Kawi atau bahasa Jawa Kuna. Dalam sebuah halaman situs yang menerangkan seni sunggingan, kata “anglukis” diterangkan sebagai lawan dari kata “sungging”.[5] Menurut situs tersebut, “anglukis” adalah: “to paint or to depict.” Sedang “sungging” berarti: “to paint or to decorate with delicate detail.” Menurut kamus An Indonesian-English Dictionary (John M. Echols & Hasan Shaddily), sungging berarti: “painting, decoration”.

Jika kita agak harfiah mengartikan kata Inggris untuk lukisan, yakni “painting”, maka maknanya adalah “seni cat”. Sementara, dalam konteks ini, “gambar” dalam makna “drawing” pada bahasa Inggris, dapat diartikan sebagai “seni garis”. Sementara kata “picture” yang lazim diartikan sebagai “gambar” juga dalam Bahasa Indonesia, sebetulnya bisa diterapkan baik pada lukisan maupun gambar. Picture lebih mengacu pada ulasan Sanento tentang “gambar”: semua hasil karya rupa yang pada umumnya adalah obyek yang berada atau terwujud dalam sebuah luasan atau bidang, yaitu permukaan benda penyangga.

Yang jelas, di dalam kata lukis aslinya, dahulu, terdapat juga pengertian mengukir. Namun, pengertian mengukir itu disisihkan oleh Sanento. Menarik juga mengutip pengertian lukisan dari kata aslinya itu menurut Sanento. Berdasarkan gabungan keterangan dari kamus dan dari kitab Tantu Panggelaran, Sanento menyebutkan pengertian melukis di masa lalu Indonesia: “(a) Melukis adalah melahirkan pikiran, gagasan atau angan-angan ke dalam gubahan rupa yang indah atau yang memuaskan penglihatan; (b) gubahan itu dengan mencoretkan garis dan mengoleskan warna, atau dengan mengukir….”[6]

Dengan menyisihkan pengertian mengukir dari kata asli “lukisan” itu saja, kita bisa melihat adanya peluang bagi makna kata “komik lukisan”. Namun, jika kata asli “lukisan” itu memang mencakup “seni cat” dan “seni garis” juga, maka apa bedanya “komik lukisan” dengan “komik biasa”?

Di Amerika, pada pertengahan 1990-an, banyak beredar istilah “painted comic” di dalam dunia penerbitan komik mainstream (arusutama). Tentu saja, separuhnya, istilah ini adalah semacam marketing gimmick atau siasat pemasaran. Namun, memang pada saat itu, produksi painted comics yang lebih luks dan lebih mahal dari rata-rata komik arusutama yang diterbitkan oleh DC Comics dan Marvel Comics sedang mengalami semacam letupan minat. Secara estetis atau teknik visual, painted comics pada mulanya lebih mengacu pada tata warna.

Secara ringkas, evolusi painted comics atau “komik yang dilukis” ini bisa dirujuk pada beberapa percobaan teknik pewarnaan dan penuturan visual pada pertengahan 1980-an. Pada 1986, DC Comics menerbitkan Barman: The Dark Knight Returns karya Frank Miller. Novel grafis (sebuah istilah lain yang penuh musykilat) ini diwarnai oleh istri Miller, Lynn Varley, yang berlatar pendidikan seni rupa. Teknik pewarnaan Lynn mendobrak pakem teknik “empat warna” yang menjadi standar penerbitan komik Amerika sejak 1940-an: Lynn menggunakan teknik lukisan cat air yang penuh sapuan halus.

Walau masih belum melenceng jauh dari citarasa tata warna komik superhero saat itu (dominasi warna terang dan serba kontras), teknik ini memberi nuansa khas dalam karya ikonik dari Miller itu. Pasangan Miller-Varley meneruskan, menghaluskan, percobaan mereka itu: mengawinkan seni garis Miller yang ekspresif dengan seni cat (tepatnya, cat air) oleh Varley, seperti dalam 300 yang diterbitkan oleh Dark Horse dan sudah difilmkan oleh Zack Snyder pada Maret 2007 ini.

Miller sendiri, sempat bekerja sama dengan seorang komikus-eksperimentalis lain yang bekerja di arusutama komik Amerika, Bill Sienkiewicz, menciptakan Elektra: Assasin untuk Epic Comics –sebuah anak perusahaan Marvel pada 1980-an yang menampung berbagai eksperimentasi komik yang tak terlampau melenceng dari arusutama (masih bergenre, misalnya, dan bukan komik eksperimental murni.) Komik Elektra: Assasin ini sangat mengejutkan pada pertengahan 1986-87, karena Sienkiewicz menggunakan aneka gaya lukisan cat air dari (nyaris) realis hingga ekspresif dan surealis.

Sebagian pengamat melihat bahwa eksperimentasi Sienkiewitcz ini membuka jalan bagi diterimanya teknik dan gaya lukisan dalam komik arusutama AS. Setelah Sienkiewitcz, masuklah Dave McKean (mitra Neil Gaiman paling terkenal, dalam Violent Cases dan Black Orchid; juga mencipta komik sendiri berjudul Cages), yang memengaruhi Kent Williams (The Fountain, dengan naskah ditulis oleh Darren Aronofsky), David Mack (seri Kabuki, Daredevil), Teddy Kristiansen, Ashley Wood, Ben Templesmith (30 Days of Night), di samping membuka jalan bagi para pelukis komik bergaya lain seperti John J. Muth, John Van Fleet, John Bolton (Books of Magic), dan lain-lain. Rata-rata ditampung oleh lini komik dewasa DC/Vertigo. Dan lalu, hadirlah Alex Ross (Marvels dan Kingdom Come), pelukis yang hampir seperti pewaris Don Lawrence di Eropa (seri Storm dan Trigan): gaya realis untuk komik fantasi –dalam hal Ross, kisah superhero. Demikianlah, penerbit Marvel lantas mendorong terbitnya komik-komik superhero “biasa” dengan dilukis (painted comics) –sering dengan mutu artistik yang sesungguhnya rendah.

Trend komik arusutama AS tersebut hanyalah melanjutkan berbagai percobaan menerapkan aneka gaya lukisan dalam komik di kalangan komikus alternatif Amerika (Richard Corben, Peter Kuper) dan komikus Eropa (Moebius, Lorenzo Mattotti, Enki Bilal). Di Eropa sendiri, seiring maraknya trend “novel grafis” sejak pertengahan 1990-an, timbul juga trend komik lukisan yang lebih dekat ke tradisi artistik seni murni―gaya-gaya surealisme, ekspresionisme, impresionisme, dan sebagainya.

Namun, saya memerhatikan kehadiran beberapa komikus Amerika dan Eropa, yang unik. Mereka tak sepenuhnya menggunakan seni cat dalam komik-komik mereka, tapi mereka memperlakukan komik mereka sebagai sebuah pernyataan artistik secara visual. Dengan demikian, mereka berbeda dari para komikus yang memiliki ambisi artistik yang cenderung para tradisi literer: mereka yang memiliki ambisi sastrawi dalam hal tema, cerita, dialog, pendalaman karakter. Para komikus “literer” ini antara lain: Alan Moore, Neil Gaiman, Harvey Pekar, Will Eisner, dan sekian banyak komikus Jepang yang menulis “komik dewasa”, termasuk Osamu Tezuka lewat Buddha, Adolf, dan Phoenix.

Sementara, ada komikus seperti Art Spiegelman (dalam karya-karya awalnya dan dalam karya terakhirnya, In The Shadow of No Tower), Chris Ware, David Mazzuccelli, Eddie Campbell, Jim Woodring, Tony Milionare, Bill Griffith, Eric Drooker, Jason, Marc-Antoine Mathieu, dan Joost Swarte. Mereka menggunakan seni garis dalam kebanyakan komik mereka, tapi mereka memperlakukan komik mereka sebagai karya seni rupa, sebagai sebuah eksplorasi artistik medium visual. Seringkali, cerita diabaikan demi eksplorasi visual. Ketika kita membaca karya-karya mereka, kita mencari sensasi visual, dan bukan sensasi verbal.

Keberadaan mereka membuat saya memilih untuk menerapkan definisi “komik lukisan” sebagai “komik yang memiliki ambisi artistik berupa eksplorasi kemungkinan visual” –entah itu menggunakan seni cat atau seni garis. Demikianlah saya membaca karya-karya Delsy, komik perjuangan yang saya dapatkan: Damila, seri Riwayat Tokoh Dunia berjudul Sultan Hasanuddin dan Tuanku Imam Bonjol, serta dua terbitan Karya Baru berjudul Christina dari Nusa Laut 1817 dan Sentot Alibasya, Dari Perang Jawa ke Perang Paderi.

4.

Delsy adalah jembatan.

Mulanya, saya mengira Delsy termasuk “aliran Medan” karena asal Delsy dari Sumatera Barat. Para komikus “aliran Medan” mencuatkan para master komik Taguan Hardjo dan Zam Nuldyn. Mereka banyak menerbitkan komik dalam bentuk strip, dan ketika dibukukan, bentuk bukunya memanjang dengan terdiri dari dua baris susunan panel setiap halamannya.

Melihat Damila karya Delsy yang (menurut tanggal di surat keterangan penerbit dalam edisi yang saya dapatkan dari Mas Iwan) terbit 1962 ini, saya merasa memang Delsy termasuk “aliran Medan”. Format komik Damila memang mirip format yang biasa diterbitkan para penerbit komik di Medan. Di Jawa, buku komik yang mengambil model komik Eropa seperti ditiru oleh Sri Asih (RA. Kosasih) menjadi standar umum saat itu: susunan panel berada dalam halaman yang tinggi, tidak memanjang seperti strip.

Ternyata, sejak awal Delsy adalah “komikus Jakarta”. Sebelum kepindahannya dari Bukit Tinggi ke Jakarta, ia sudah mengirimkan karyanya, Mawar Putih, untuk media di Jakarta. Ia telah dikenal karena karyanya itu dimuat di majalah nasional yang ada di Jakarta. Namun, dengan pilihan format mirip komik aliran Medan itu, Delsy menunjukkan bakatnya sebagai jembatan aneka pengaruh dan ambisi artistik.

Mas Iwan bercerita pada saya, ketika mengobrol dengan seniornya, pengamat seni Bambang Bujono, judul yang disebut penuh kenangan oleh Bambang Bujono adalah Damila. Komik ini banyak dikenang pembacanya karena satu hal: gambaran sosok perempuan seksi khas Delsy. Memang, sebagian pembaca kemudian terpikat oleh unsur lain dalam komik ini—cerita dan muatan sejarah, kepenuhan latar gambar-gambar Delsy, ekspresifnya gaya Delsy. Namun, “perangkap” pertama komik ini adalah gambaran sang Damila, yang pada satu titik dalam komik ini, disamakan dengan Dewi Fortuna.

Pada awalnya, saya kesulitan membaca teks Damila. Bukan karena copy yang saya pegang hanya fotokopian yang tak jelas gambarnya, tapi karena gaya bahasanya. Saya dibesarkan dalam langgam bahasa akhir 1970-an hingga 1980-an. Bahasa yang digunakan oleh Delsy dalam Damila terasa bagai gaya bahasa angkatan Pujangga Baru buat saya (tentu saja ini kurang tepat). Jadi, dalam pembacaan awal, beberapa kali, saya hanya membolak-balik gambar di setiap panel yang ada.

Belum tampak jelas ciri Delsy yang khas itu: perempuan berbibir tebal, wajah-wajah bersiku tegas, garis-garis yang merentang tegang dan keras. Tapi, memang telah tampak ciri Delsy yang lebih dasar: eskpresif, perhatian pada mimik muka para tokohnya, dan, ya, perhatian besar terhadap tubuh montok perempuan. Di kemudian hari, terutama lewat sketsa-sketsanya, Delsy punya keluwesan untuk merekam latar tempat para tokohnya secara akurat, tapi perhatian utamanya adalah pada manusia. Sehingga, latar sering digambarkan secara garis besar saja, atau bahkan diabaikan sama sekali dalam panel-panelnya.

Dalam Damila, latar tampak berusaha direngkuh Delsy sebanyak mungkin. Manusia sudah dominan jadi perhatian Delsy, tapi latar tempat, benda-benda, detail kain batik dan pakaian awal abad ke-19 masih diperhatikan benar oleh Delsy dan dicuatkan. Saya membayangkan Delsy muda (masih belasan tahun?), ketika membuat Damila, yang masih takjub pada alam sekeliling yang ia lihat. Ia juga masih belum berani beranjak terlalu jauh dari teori-teori dan teknik-teknik menggambar yang ia dapati dari para pengajarnya. Bagaimana membuat pemandangan, bagaimana membuat bayangan, bagaimana agar sebuah bidang tidak menjadi kosong.

Mungkin juga saat itu, Delsy masih memiliki energi yang meluap-luap sehingga mampu mengandalkan garis-garis arsir di setiap panelnya. Dan jelas, dalam Damila, beberapa panel menampakkan kepenuhan latar yang membutuhkan energi besar dalam menggambarnya. Misalnya, panel kedua halaman 5 Damila volume 1. Kereta yang ditumpangi seorang opsir Belanda, seorang bangsawan Jawa (paman Damila), dan Damila terhalangi oleh rombongan pengangkut kayu. Sudut pandang diambil dari samping depan rombongan pengangkut kayu itu. Kereta kuda bangsawan dengan kusir berpakaian surjan agak di jauhan. Nun di belakang, rumah-rumah pedesaan. Dan di jalan, lelaki dan perempuan desa berjalan ke urusan masing-masing.

Dua perempuan muda dalam Damila, Damila sang tokoh utama dan Upik yang muncul di bagian akhir volume ke-2, masih digambarkan Delsy dalam idealisasi teori-teori gambar dasar yang agak kebarat-baratan: bibir mungil, hidung mancung, tubuh semampai. Barangkali Delsy muda, walau mungkin sudah “kenal perempuan”, ia belum begitu mendalami apa yang ia sukai dari (tubuh) perempuan. Namun ketika tubuh-tubuh itu mulai didekati, dilucuti sedikit-sedikit pakaiannya, Damila dan Upik tak lagi semampai, tapi montok berisi.

Dalam Damila, menonjol pula kepiawaian Delsy yang lain: kemampuan meminjam bahasa sinematis dalam komik-komiknya. Mulai panel pertama di halaman 1 volume 1 Damila, Delsy seperti meletakkan “kamera” dalam angle yang filmis: sedikit di bawah eye level, seolah sang “kamera” sedikit mendongak, dan melihat kereta kuda sang bangsawan tampak lebih mengintimidasi. Lalu pada panel kelima, sudut pandang diambil dari ketinggian, sehingga tergambar bangunan rumah seorang opsir Belanda. Panel-panel “filmis” ini sangat populer di dalam komik strip yang berkembang di Amerika pada 1940-an hingga 1950-an.

Unsur filmis yang berupa pengambilan sudut pandang beraneka ini terutama digali dengan baik oleh Will Eisner dalam The Spirit, Milton Caniff dalam seri strip Terry and The Pirates, dan Alex Raymond dalam seri strip Flash Gordon dan Jungle Jim. Saya tak menemukan keterangan apakah seri The Spirit pernah masuk ke Indonesia saat itu, tapi yang banyak disebut sebagai pengaruh oleh para komikus seperti Taguan Hardjo atau Abdul Salam adalah karya-karya Alex Raymond.

Bahasa filmis komik-komik Amerika agak berbeda dengan bahasa film komik Jepang yang dipelopori oleh Osamu Tezuka dalam komik pertamanya, Shintakarajima (The New Treasure Island), pada 1947. Tezuka mengeksploitasi aspek sekuensial komik untuk menciptakan efek gerak waktu sebagaimana yang ada dalam film. Tezuka bisa menghabiskan sekian puluh panel untuk menggambarkan progresi gerak sebuah mobil ke sebuah tujuan –dan demikianlah hingga para pembaca komik ini merasa seperti habis “melihat film”.

Para komikus Amerika harus bekerja dalam batasan ketat jumlah halaman. Panel-panel yang tersedia lebih sedikit, dan karenanya aspek pergerakan waktu kurang digali dalam puluhan tahun sejarah komik Amerika sejak awal abad ke-20. Baru pada 1980-an, antara lain dengan mulai masuknya pengaruh komik Jepang pada, misalnya, Frank Miller, para komikus Amerika mulai mencoba eksplorasi aspek gerak waktu ini.

Saya membolak-balik lagi komik Damila. Di sampul, sebagaimana lazimnya komik Delsy dan komik Indonesia saat itu (hingga 1980-an), terdapat lukisan yang memberi gambaran esensi cerita di dalamnya. Damila (kita bisa asumsikan lukisan perempuan di sampul ini adalah Damila) hanya berkutang dan dadanya membusung. Wajahnya belum berkarakter kuat selayaknya lukisan-lukisan perempuan Delsy di kemudian hari. Adegan tempur, dan sepasang lelaki dan perempuan berpakaian Minang di pojok. Tercantum nama penerbit: Daya Swasta, Tromolpos 270 Djakarta. Di atas judul Damila, tertulis: “DARI API PERANG JAWA KE KANCAH PERANG PADERI”.

Yang menarik perhatian saya adalah sampul belakang. Di situ Delsy membuat sebuah bentuk komunikasi visual yang kini kita kenal sebagai “infografis”: penyampaian data dan fakta secara grafis. Tak seperti zaman sekarang, yakni para pegrafis banyak mengandalkan komputer untuk pembuatan infografis, Delsy (tentunya) memberdayakan kemampuan lukisnya. Tapi tampak sudah bakat dan minat Delsy terhadap desain grafis –baik desain infografis itu sendiri maupun rancangan aksaranya. Infografis di sampul belakang ini menerangkan “pendasaran sedjarah indonesia dan tokoh2 dalam kisah DAMILA”.

Diterangkan ketiga tokoh utama dalam Damila. “ARIO. Lasjkar perkasa panglima salah satu batalion penjerbu SENTOTALIBASJA. Hidup dalam bara api perdjuangan dan kasih tak terbalas.” Lalu, “TINO. Kakak Ario jang memandang kehidupan dengan tjaranja sendiri. Petualang dan suka keindahan. Kemudian setelah ditawan di Batavia… dan dikirim ke Minangkabau 1823, ternjata melawan Belanda bersama kaum paderi.” Dan, tentu saja, “DAMILA. Tjantik dan agung tetapi takluk oleh tjinta Tino dan mengabdi sebagai isteri Ario untuk rasa kemanusiaannja jang besar.”

“Pendasaran sedjarah” yang dipilih Delsy untuk cerita ini adalah dua perang melawan Belanda: Perang Diponegoro di Jawa (1825-1830); dan Perang Paderi di Sumatera (1822-1837). Di sini, tampak lagi Delsy adalah jembatan. Di dalam dirinya, melintas sejarah perang di Jawa dan Sumatera kurang lebih seabad sebelum masa Delsy. Pertautan itu dimungkinkan bukan sekadar proyek ke-Indonesia-an yang mengejewantah dalam pendidikan kebangsaan di sekolah-sekolah yang membingkai berbagai perlawanan terhadap penjajah di seluruh Nusantara selama kurang lebih 3,5 abad sebagai satu cerita besar. Perang Dipenegoro dan Perang Paderi memang bertaut karena ada satu sosok: Sentot Alibasya.

Damila bercerita di sekitar sosok yang tampak dikagumi Delsy ini. Sentot Alibasya sebetulnya kontroversial. Ia adalah seorang panglima yang, konon, ditakuti Belanda ketika mendampingi Diponegoro: cerdas, telengas, licin. Pada 1829, di Imagiri, Sentot membelot. Ia bersedia melatih serdadu Belanda, mendapat harta dan pangkat Mayor dalam tentara kerajaan Belanda. Pada 1830, di Batavia, Sentot resmi diangkat Mayor dan melatih tentara Belanda untuk melawan pasukan Paderi di Sumatera yang sangat membuat payah Belanda. Bahkan pada 1831, Sentot tiba di Minangkabau sebagai tentara Belanda melawan kaum Paderi. Per definisi, Sentot adalah pengkhianat. Tapi Delsy (dan banyak sejarawan yang menulis buku-buku pelajaran sekolah Indonesia) menggambarkannya sebagai pahlawan. Memang, di Minang, Sentot kembali berkhianat –kini terhadap Belanda.

Damila, Ario, Tino, adalah tokoh-tokoh sampiran dalam epos Sentot, tapi jadi tokoh utama dalam cerita Delsy. Ini memang modus yang menarik dalam roman sejarah: mengisahkan tokoh-tokoh sampingan yang mungkin ada mungkin tidak, sebagai pemberi perspektif pada cerita besar sebuah periode sejarah yang telah dikenal. E.L. Doctorow, sastrawan Amerika, dikenal sangat mumpuni dalam menggunakan metode ini pada novel-novelnya. Misalnya, dalam Billy Bathgate, Doctorow menciptakan tokoh fiktif yang berada dekat sekali dengan tokoh gangster yang memang ada dalam sejarah Amerika.

Ario, Tino, dan Damila adalah tokoh-tokoh semacam itu. Benar ada atau tidak para tokoh itu dalam sejarah, kisah mereka dalam Damila pastilah fiktif. Ario digambarkan sebagai prajurit andalan Sentot, bahkan tangan kanannya, walau kemudian sempat turun derajat setelah ia dalam sebuah ledakan emosi membunuh seorang raden yang ditugasi untuk melindungi Damilah. Dalam episode sejarah Sentot di Batavia dan Minangkabau, Ario tampak jadi orang kepercayaan Sentot lagi. Tapi di saat genting perubahan sikap Sentot, dan Ario diberi tugas penting untuk menembak dua opsir Belanda pendamping pasukan Sentot yang ditugasi menembaki dengan meriam sebuah masjid saat shalat subuh, Ario malah lari.

Ario lari karena takut mati dan tak berjumpa dengan Damila. Ia lari, dan ndilalah, menyasar ke desa tempat kakaknya, Tino, bermukim selama menghilang dari Jawa. Di desa itu, Tino adalah pahlawan. Ini mengejutkan Ario yang selalu memandang kakaknya tak berguna: di saat perang Diponegoro dulu, saat Ario berperang dengan gagah di medan tempur, Tino asyik saja mengejar keindahan hidup. Termasuk, “mencuri” Damila, membawanya kabur kembali ke Jogja, saat sedang dibawa pasukan Ario. Dalam volume 1, tampak hubungan “benci tapi cinta” Damila pada Tino. Pada akhirnya, diakui baik pada akhir volume 1 maupun akhir volume 2 bahwa Tino lah yang dicintai Damila. Karena itulah, Ario semakin membenci Damila.

Di Minangkabau, Ario menemukan sisi kepahlawanan Tino yang tak sepenuhnya ia mengerti. Di Minangkabau pula, Tino dicintai oleh Upik, keponakan pemuka adat di desa tempat tinggal Tino, yang masih belia dan keras serta tinggi hati. Tino tak pernah melupakan cintanya pada Damila, tapi merelakan Damila untuk adiknya.

Dan mengapakah Damila begitu membuat kedua adik-kakak itu gila? Kalau melihat bagaimana Delsy menggambarkannya pada beberapa adegan –ketika pakaiannya terlucuti dan bagian-bagian tubuhnya seksi menyembul—tak susah menduga sebabnya (menurut Delsy).

Damila anak bangsawan, kehilangan pamannya saat sang paman terjepit antara persahabatan dengan Belanda yang selama ini memberinya kenyamanan, atau memihak pada Diponegoro sebagaimana ratusan bangsawan Jawa mengalihkan persahabatan mereka dari Belanda. Ia memandang rendah Ario yang asing, kasar, dan ia anggap bertanggungjawab atas kematian pamannya (separuhnya, memang benar). Damila berwatak keras, tapi ia mulanya tak terbiasa melihat kematian demi kematian dalam perang. Kenyataan perang yang lebih keras dari watak Damila dengan kejam memurukkan Damila ke berbagai keadaan hina.

Ketika diculik Tino dari pasukan Ario, dengan janji akan dikembalikan ke rumah ketenangan Damila di Jogja, Damila menghabiskan lima malam di hutan, setelah masuk sungai (yang memberi alasan bagi Delsy menggambarkan pakaian Damila basah melekat di tubuhnya) dikejar buaya. Pakaian kebaya bangsawan Damila yang sejak bersama pasukan Ario mulai terkoyak sedikit demi sedikit, semakin terkoyak di bagian-bagian tubuh berdaya tarik seksual ketika dalam hutan itu. Ini adalah sebuah metode yang lazim dalam fantasi seksual di dalam komik atau film. Tapi, paling tidak dalam Damila, “pelucutan pakaian” ini juga menandakan luruhnya posisi sosial feodalistik Damila. Peluruhan inilah yang membuat ia akhirnya menerima Ario yang kasar sebagai suaminya (walau, menariknya, tak ada keterangan jelas apakah memang terjadi upacara pernikahan antara keduanya―Delsy sendiri menjaga supaya keterangan tentang ini tetap tak jelas).

Peluruhan posisi sosial Damila pertama kali berlangsung singkat belaka: dalam pelarian dengan Tino. Delsy tiba-tiba menggunakan siasat naratif yang cukup kreatif: setelah adegan pelarian dari Ario melalui sungai yang dipenuhi buaya, dan kemudian mereka menghabiskan malam pertama di hutan dengan penuh ketegangan, tiba-tiba derap cerita dipercepat dengan cara satu panel menggambarkan satu malam pelarian Tino-Damila.

Pada pagi setelah malam pertama di hutan itu, terjadi hal yang penting bagi Damila. Ia yang selama ini asing terhadap ide perlawanan terhadap Belanda, mendapat epifani. Pada halaman 14 volume 1, Dalima menguakkan semak bebungaan dan menemukan pemandangan alam yang menggetarkan. “Lihat..setelah kukuakkan tirai2 akar berbunga ini, alangkah indahnya pemandangan alam di bawah lembah itu.” Tino menyuruhnya melihat lebih jauh. “Buka tirai itu lebih lebar!! Oh …,” kata Tino, “…djurang dibawah itu …keindahan alam yg mempesona …sebuah bukit subur, dan djika kau bukakan pula daun2 itu, akan terlihat anak sungai jang kering membudjur.”

Pada panel berikut, tampak sebuah pemandangan yang berulang-ulang dilukiskan dalam lukisan pemandangan alam klasik Indonesia (hanya, di sini, Delsy menggambarkannya dengan garis-garis sketchy yang tak “indah”). Kata Tino, “Keindahan alam tiada taranja ..dan pepaja ini telah ditumbuhkan begini subur dan besar …kudengar arus sungai semakin deras, agaknya djantung tadi hampir petjah…untuk semua ini tak kubiarkan orang asing memilikinja, tahurs dengan keichlasan berkorban memerahkan sungainja dg. darah.” Damila menjawab, “Ja ..djantung jang baru berbunga itu, agaknja bunga2 pohon ini.. Ohhh..benar kau tidak pengetjut!! …Pengorbanan darah dan lindungi ia selalu!”

Pada panel selanjutnya, Tino menutup epifani itu, “Pahlawan2 telah gugur dibumi jg permai laksana sjorga ini, dan terima kasih atas pengorbanan ichlas itu, membiarkan kulitnja dipetjah peluru dan mengalirkan darah.”

Dengan tiga panel ini, Delsy secara tak langsung tengah mewacanakan hubungan antara lukisan keindahan alam Indonesia yang klasik dengan semangat nasionalisme. Ini adalah sebuah wacana yang hidup pada masa itu di kalangan seniman pelukis dan perupa modern pada masa yang dekat dengan masa Revolusi Kemerdekaan Indonesia. Menurut Jim Supangkat, dalam sebuah percakapan pada 2005, inilah bentuk kagunan dalam seni lukis modern kita –kehendak untuk memiliki relasi dan relevansi sosial dengan masyarakat yang sedang dalam suasana perjuangan nasionalistik. S. Soedjojono dianggap tokoh utama yang menekankan relasi dan relevansi sosial itu.

Soedjojono, oleh sebagian dianggap sebagai “Bapak Seni Rupa Modern Indonesia”, pada 1937 berpidato menyambut berdirinya PERSAGI (Persatuan Ahli Gambar Indonesia): “Maka itu para pelukis baru, akan tidak lagi hanya melukis gubuk yang damai, gunung-gunung membiru, hal-hal yang romantis atau indah dan manis-manis, tetapi juga akan melukis pabrik gula dan petani yang kurus kerempeng, mobil mereka yang kaya-kaya dan celana pemuda miskin; sandal-sandal, pantalon dan jaket orang di jalanan… Inilah kenyataan kita. Dan pelukis yang hidup…yang tidak menggali keindahan di dalam betapa antiknya―Majapahit atau Mataram—atau pada mentalnya dunia turis, akan hidup selama dunia ini terkembang.”[7] Dalam arahan Soedjojono itu, seni yang dianggap bermutu tinggi adalah seni yang mengangkat kehidupan sehari-hari masyarakat Indonesia di jalanan.

Namun Delsy mencoba memaknai lukisan-lukisan pemandangan klasik dengan semangat nasionalisme juga lewat sebuah adegan di Damila ini. Semangat nasionalisme melalui keindahan mooi Indie ini agak mirip dengan nasionalisme dalam puisi-puisi pemujaan tanah air dari para penyair Pujangga Lama dan sebagian Pujangga Baru. Toh, dalam diri Delsy, melintas pula arus keindahan klasik alam permai Nusantara dan suka-duka masyarakat jelata sehari-hari seperti yang diidealisasi oleh Soedjojono (dan Bung Karno, lewat tokoh Marhaen). Kekasaran hidup bercampur dengan kehalusan dunia lama, dan seringkali kehalusan itu dijatuhkan Delsy ke dalam kekasaran. Seperti Damila, yang terpuruk dan terlucuti―sebagaimana pakaiannya terlucuti—posisi ningratnya.

Empat malam kemudian dilalui cepat. Tino menggoda, dengan kata-kata bersayap yang sesungguhnya saru. Pada “Malam Kedua”, ada ular, dan Tino serta Damila berpakaian seperti Tarzan raja hutan dan Jane yang masih emoh pada Tarzan. Ada sedikit alusi pada Adam dan Hawa, dan ular penggoda di taman Firdaus (sebuah pelukisan yang klasik dalam tradisi seni rupa dan sastra Barat). Pada”Malam Ketiga”, Damila memeluk Tino karena ketakutan melihat seekor monyet yang garang. Pada “Malam Keempat”, Damila sudah tak peduli lagi Jogja, karena merasa keadaannya kini hina: pakaian koyak-moyak, dan empat malam bersama lelaki di hutan. Damila, bersandar manja pada Tino, menyalahkan Tino, “…Ohh…Karena kau bangsat …buaja!”

Pada malam kelima, terjadi percakapan yang bagi saya terasa ‘ajaib’. Percakapan penuh perlambang, tapi dengan bantuan gambar dan sudut pandang gambar Delsy yang sugestif, kita tahu belaka bahwa isi pembicaraan itu cukup saru. Pada panel pertama, halaman 26, Tino membujuk (merayu): “Maaf, tuanputri lebih baik kita tidur tidak berdjauhan, karena sungai2 disini berbuaja.” Disahut ketus oleh Dalima, “Memang …Buaja bukan buaja, djika ia tak tertarik kepada daging.” Tino terus merayu, ada juga buaya yang sukanya buah-buahan. Pada panel ketiga, wajah Tino yang nakal tampak menatap Damila di dekatnya, yang hanya digambarkan sebagai siluet buah dada. Tino bilang, antara lain, “…Saja menganggapnja lebih besar dari djeruk, buah pepaja akan lebih memuaskan.” Dalima menyahut (mungkin dengan kenes), “Ja, tentu …karena kau lebih dari buaja.”

Dan paginya, keadaan berubah cepat. Setelah suasana kalem penuh godaan itu, mereka kepergok pasukan Belanda, dan ditawan. Ternyata, Ario juga ditawan dalam rombongan itu. Ario tampak gerak melihat Tino dan Damila, bukan karena sedang ditawan, tapi karena menduga Tino dan Damila “macam-macam” di hutan. Tiba-tiba rombongan itu diserbu, dan kematian-kematian yang tiba-tiba membuat Damila pingsan. Ketika sadar, ia telah ganti rombongan pasukan Ario. Ia mendapat kabar bahwa Tino terluka, dan dibawa oleh pasukan Belanda entah ke mana. Dalam keadaan inilah akhirnya Damila memasrahkan diri, menjadi milik Ario. Ketika pasukan Sentot mengalami kemenangan besar, Ario meluapkan kegembiraannya dengan mengangkat tubuh Damila (hanya berkain dan berkutang selayaknya perempuan desa biasa).

Di akhir volume 1, setelah pasukan Sentot mengalami kekalahan, Ario melampiaskan frustasinya dengan menelanjangi Damila. Dan Damila, pada akhirnya, jatuh kasihan pada Ario sepenuhnya. Ario meminta pengakuan Damila apa yang terjadi dengan Tino di hutan itu. Damila memberikan pengakuan itu, tapi menempatkannya dalam sebuah dunia kenangan dan impian. Pada panel terakhir di halaman terakhir, Delsy menutup cerita cukup puitis, “Achirnja mimpi itu dibangunkan oleh kedjutan djatuhnya kendi petjah dilantai. Air panas itu menjembur tumpah.”

Damila volume 2 dibuka dengan episode kedatangan panglima Sentot di Batavia, yang sudah bersedia bekerjasama dengan Belanda. Seperti kata pengantar dari D. Datumuda, mewakili penerbit, “Tanpa membatja teksnya, kelima halaman permulaan Djilid Kedua Damila ini, telah dapat menghidupkan fantasi kita untuk membajangkan kehidupan didaerah Kompeni dengan sekian banjak tjiri2nja, dipermulaan abad kesembilanbelas, jang sukar dilukiskan oleh buku2 dalam puluhan halaman.”

Ada sebuah adegan yang menarik perhatian saya dalam soal lebih lanjut hubungan seni dan kenyataan sosial menurut Delsy. Pada halaman 6 volume 2 ini, Sentot dilukis oleh Major De Stuers. Delsy menutur, “Setelah P. Sentot ter-heran2 melihat kemiripan lukisan dirinja, ia tertarik dan bertanja tentang lukisan lainnja didinding.” Lukisan yang menarik Sentot adalah lukisan rumah Minangkabau. Ario, yang jadi pendamping/ajudan Pangeran Sentot, di belakang kedua orang itu tampak asyik mengherani sebuah patung perempuan telanjang. Ketika disapa De Stuers, Ario diberitahu bahwa itulah patung Dewi Fortuna. Ario menjawab, ia tertarik karena wajah patung itu mirip istrinya (Damila).

De Stuers lantas memberi petunjuk tak disangka tentang Tino. Ada bangsawan lain yang pernah mengatakan bahwa patung Dewi Fortuna itu mirip dengan perempuan yang ia cintai. Lalu Ario dibawa melihat sebuah lukisan De Stuers: lukisan wajah Tino! Menurut De Stuers, semangat pengembaraan Tino yang besar telah membawanya ke Sumatera.

Patung Dewi Fortuna telanjang ini penting bukan karena tak sengaja membawa pada petunjuk tentang keberadaan Tino. Dalam adegan-adegan selanjutnya, keramahan bercampur ketelangasan. Sementara para petinggi dan istri-istri mereka beramah-tamah dengan Sentot dan Ario, Damila yang ikut rombongan diculik Kapten Ito, hendak diperkosa. Ketika Ario mencari Damila, ia melalui patung-patung Dewi Fortuna dalam ukuran lebih besar. Sampai tiba ia pada seseorang perempuan telanjang, sebagaimana patung-patung itu. Damila telah dinodai.

Mengapakah Delsy perlu menaburkan patung-patung Dewi Fortuna itu? Yang jelas, dalam adegan pencarian itu, perkelahian mati-matian terjadi di kaki patung Dewi Fortuna. Apakah ketelanjangan dekat dengan kekerasan?

Patung Dewi Fortuna muncul lagi di bagian akhir volume 2, ketika cerita berlangsung di tanah Minang, saat Ario menemui Tino (halaman 21-22, volume 2). Patung itu menjadi representasi langsung Damila karena kemiripannya, tapi juga menjadi representasi sebuah idealisasi perempuan dan keindahan itu sendiri bagi Tino. Apakah ada semacam pernyataan atau apologia yang halus dari Delsy karena kegemarannya menggambarkan perempuan (nyaris) telanjang?

Setelah kemunculan patung Dewi Fortuna ukuran kecil yang dibawa-bawa Tino itu, cerita menukik pada diskusi tentang rupa: apa makna keindahan fisik? Diskusi ini terjadi dalam kisah Upik dan Pinai. Upik yang bangsawan, membenci Pinai yang memujanya. Pinai hanyalah seorang pemain kecapi, anak pemburu yang tinggal di hutan, wajahnya jelek, hina bagai kerbau di mata Upik. Kebencian Upik membutakannya dari segala niat baik Pinai. Bahkan, prasangka Upik secara langsung menyebabkan Pinai, yang di saat terakhir kehilangan cintanya pada Upik karena menyadari Upik terlalu angkuh mengukur segalanya dari rupa, mati. Tino tak bisa memaafkan Upik yang tak menyadari kesalahan dirinya. Tapi Upik, diam-diam, merasa bersalah dan hina.

Dalam kisah Upik-Pinai, Delsy menyatakan bahwa pemujaan pada keindahan rupa langsung membawa pada tragedi maut. Dalam hal ini, Delsy seperti berat sebelah. Bagaimana pun, yang dipersalahkan adalah Upik yang cantik. Pada perempuan cantik, pemujaan pada rupa yang indah menjadi salah. Tapi pada Pinai yang buruk rupa, pemujaan pada rupa yang indah menjadikan dirinya korban –tapi ia tak bersalah. Lagi pula, pemujaan pada rupa yang indah di dalam diri Punai akhirnya dikalahkan oleh kebencian pada keangkuhan.

Yang menarik, prasangka Upik yang melecehkan penampilan dan keturunan Pinai yang jelata, membawa langsung pada tragedi kematian Pinai di tangan Belanda sang penjajah kejam. Ada subteks dari kisah ini, bahwa Delsy seolah sedang melakukan pemihakan terhadap rakyat jelata. Bahwa kelas feodal harus meniadakan prasangka-prasangkanya, karena “bangsa” secara keseluruhan sedang menghadapi musuh-musuh yang nyata, dengan maut yang nyata. Ini sebuah kesadaran kelas yang lunak, karena kemudian Upik toh digambarkan “insyaf” dan tak mengalami sangsi lebih berat lagi.

Secara umum, dalam kisah Damila ini, Delsy agaknya menaruh simpati yang kuat pada tokoh Tino yang sangat estetis itu. Tino bukanlah tokoh utama, bukan pahlawan sepenuhnya, tapi ialah yang akhirnya tetap hidup dan mendapatkan kebahagiaan serta penghormatan selayaknya dalam kisah-kisah kepahlawanan tradisional. Tino mencintai keindahan perempuan, tapi digambarkan mampu menahan diri terhadap Upik. Kecintaan Tino pada Damila bisa ia sublimasikan melalui patung Dewi Fortuna menjadi kecintaan pada “keindahan universal” perempuan. “Keindahan universal” ini hadir, tentu saja, dari fakta sederhana: patung itu mewakili keindahan perempuan menurut Barat, tapi Tino (juga Ario) menemukannya mirip belaka dengan Damila sang perempuan Jawa.

Dengan segala tema yang dibaurkan dalam kisah sejarah ini, Damila menjadi sebuah contoh bagaimana Delsy mendedahkan pernyataan –gagasan-gagasannya, kepercayaan-kepercayaannya— dalam komiknya.

Singkatnya, ini adalah sebuah contoh bagaimana Delsy memperlakukan komik sebagai anglukis.

5.

Jim Supangkat, dalam sebuah percakapan pada 2005, menarik perhatian saya pada konsep kagunan yang melekat pada kata anglukis. Menurut Jim, konsep fine art yang tumbuh di Barat, dengan kecenderungan ekplorasi seni untuk seni, agak serba salah di dalam perkembangan historis seni lukis Indonesia. Di Indonesia, para pelukis harus merasa ada fungsi sosial dari lukisan mereka, terkait dengan konsep kagunan dalam tradisi seni rupa Jawa, yang oleh Jim dimaknai sebagai “relevansi sosial”.

Pidato S. Soedjojono pada 1937 itu contoh dari kehendak untuk memiliki kagunan dalam seni lukis Indonesia modern. Ditarik dari garis yang sama, begitulah pula agaknya kecenderungan Delsy terhadap komik-komik sejarah (dan kemudian, sketsa-sketsanya yang jurnalistik sejak 1960-an itu).

Pada 1976, sesuai keterangan izin polisi yang tercantum di sampul, terbit karya Delsy, Tuanku Imam Bonjol. Karya ini termasuk dalam seri Riwayat Tokoh2 Sedunia, diterbitkan oleh Sanggar Karya. Formatnya hitam putih, 50 halaman. Cukup memenuhi syarat, sebetulnya, untuk disebut sebagai “novel grafis”. Pada 1977, juga menurut keterangan izin polisi, terbit karya Delsy yang lain dalam seri dan dari penerbit sama, Sultan Hasanudin.

Dalam kedua komik ini, gaya gambar Delsy yang kuat telah ajeg. Garis-garis ekspresif membentuk wajah-wajah lelaki dan perempuan yang khas Delsy: garis-garis siku yang tajam, wajah penuh ekspresi, pose tubuh yang dinamis, mata yang berujung tajam dan “bicara”. Tak seperti Damila yang sangat mengandalkan garis arsir yang dibuat oleh pena atau pulpen gambar, dalam kedua komik ini tangan Delsy telah lebih mantap dan luwes menggunakan kuas dan tinta Cina.

Saat pembuatan ini, Delsy telah mengantungi sederet gelar. Penghargaan dari jurnal Prancis itu adalah yang paling membanggakan (dan dianggap memiliki daya jual sehingga selalu disebutkan dalam komik-komik Delsy). Tapi dalam halaman pertama―halaman judul dengan desain yang unik—Sultan Hasanudin, disebutkan pula kemenangan Delsy di Festival Film Asia, Tokyo, pada 1964, sebagai “Best Film Art Director”. Juga, ini yang menarik, gelar “komikus jurnalistik” dari Surat Kabar Merdeka, pada 1973.

Komikus jurnalistik. Ini istilah yang menyatakan bahwa Indonesia telah lebih dulu dari atau sama seiring dengan Amerika dalam memiliki komikus yang membuat komiknya sebagai laporan jurnalistik. Di Amerika, baru pada 1990-an orang mengenal Joe Sacco dengan komik jurnalistiknya, Palestine dan kemudian serangkaian seri liputan mendalamnya di negara-negara bekas Yugoslavia, yakni Safe Are Gorazde, The Fixer, dan lain-lain. Genre “komik jurnalistik” kemudian cukup marak, lahir dari tangan Peter Kuper, Ted Rall, David Collier, dan lain-lain.

Joe Sacco telah bekerja, bereksperimen dengan genre ini, sejak pertengahan 1980-an. Ia boleh dibilang terpengaruh oleh dua pelopor komik yang melaporkan dunia nyata sehari-hari: Harvey Pekar (American Splendor) dan Robert Crumb, yang menjadikan komik mereka sebagai ajang curhat, beropini, menulis esai, meresensi, menulis sejarah, serta mencatat berbagai peristiwa penting besar atau kecil yang mereka temui sehari-hari.

Pada 1960-an, dalam naungan budaya counter culture dan Amerika, komikus Spain Rodriguez dan Jack Jackson mengembangkan karya komik underground yang mengungkapkan kenyataan setelanjang mungkin. Jack “Jaxon” Jackson dengan menggambarkan pendudukan kulit putih terhadap tanah Indian secara brutal. Besar kemungkinan, karya-karya “alternatif” ini tak masuk ke Indonesia, dan tak bersinggungan dengan para komikus kita, termasuk dengan Delsy.

Agaknya Delsy mengembangkan tema jurnalistik dalam komik-komik sketsanya ketika dibawa teman-teman “Seniman Senen” bekerja sebagai wartawan di koran dan majalah sejak awal 1960-an hingga 1970-an. Ada dua hal yang patut dicatat dari gelar “komikus jurnalistik” pada Delsy ini. Pertama, sekali lagi ini menunjukkan sebuah kehendak untuk memiliki fungsi sosial sebagai seniman pelukis, kehendak untuk memiliki kagunan. Kedua, ini mengandaikan kecenderungan Delsy untuk meriset latar bagi karya-karyanya.

Paling tidak, itulah yang terlihat dari komik-komik sejarah Delsy. Dalam Tuanku Imam Bonjol, Delsy mengambil fokus langsung pada tokoh utama: Peto Syarif, yang nantinya dikenal sebagai Tuanku Imam Bonjol, pemimpin kaum Paderi. Dalam Sultan Hasanuddin, Delsy memulai kisah historisnya dari tokoh pinggiran, seperti pada Damila. Beda dengan Damila yang tokoh-tokoh pinggiran sejarahnya “mungkin” ada, pada Sultan Hasanuddin tokoh pinggiran itu adalah istrinya, Dalila.

Membaca Tuanku Imam Bonjol sekarang, bulu kuduk saya merinding. Delsy menampilkan cukup apa adanya satu sisi yang sering luput dalam pelajaran sejarah kepahlawanan kita di sekolah dulu: ini adalah sebuah gerakan pemurnian Islam, barangkali tak jauh beda dengan gerakan Ikhwanul Muslimin, Taliban, atau FPI (Front Pembela Islam) saat ini. Barangkali perbandingan ini terlalu berlebihan. Masing-masing gerakan Islam itu, termasuk gerakan kaum Paderi di Sumatera Barat awal abad ke-19 itu, memiliki konteks dan kompleksitasnya sendiri.

Tapi yang membuat saya merinding adalah betapa akrabnya gerakan kaum Paderi dengan kekerasan. Peperangan pertama kaum Paderi bukanlah dengan Belanda, tapi dengan para pemangku adat serta masyarakat yang dianggap telah melenceng jauh dari Islam. Gerakan Paderi adalah sebuah reaksi terhadap maraknya praktik judi sabung ayam, budaya tuak, dan pelanggaran syariah lain di tanah Minang saat itu. Peto Syarif yang, seperti idealisasi pendekar Betawi, unggul dalam “shalat dan silat” memiliki modalitas tinggi untuk melawan adat yang telah mengingkari syariah itu. Karena itulah, pilihan pertama gerakan kaum Paderi adalah kekuatan militer.

Di halaman 13, Delsy menutur: “1809. Setelah kaum agama (paderi) selalu beroleh kemenangan2 dalam gerakan kekerasan melarang tindakan2 yang tidak cocok dengan agama, maka akan diadakan perundingan dengan kaum penghulu yang sudah terdesak itu di Koto Tangah.”

Dalam pertemuan itu, terjadi tragedi. Salah seorang perwira kaum Paderi, “Tuanku Lelo” membunuh semua anggota kerajaan Minangkabau kecuali raja yang sempat melarikan diri. Delsy menyebut tindakan itu “di luar batas” dan Tuanku Imam Bonjol sendiri tak menyetujui. Pada halaman 14, Delsy menulis: “Dengan peristiwa di Koto Tangah itu berarti lenyaplah Kerajaan Minangkabau. Seluruh luhak2 (daerah kabupaten) lima puluh kota tanah datar menyerah kepada kaum Paderi termasuk Luhak Agam yang telah lebih dulu dikuasai Paderi.

Tuanku Lelo digambarkan hanya meminta maaf pada Imam Bonjol, dan tak mendapatkan sangsi. Malah pada panel ketiga halaman itu, Delsy menuturkan bahwa pada 1916, “…Tuanku Imam Bonjol memerintahkan kepada tiga perwiranya yang cemerlang, Tuanku Lelo, Tuanku Rao dan Tuanku Tambusai untuk meluaskan gerakan Paderi ke Tapanuli Selatan.”

Delsy menaruh hormat yang tinggi pada kisah Tuanku Imam Bonjol, sehingga agaknya tak ada kritisisme terhadap langkah-langkah kekerasan Imam Bonjol dan kaum Paderi umumnya. Namun, terhadap tokoh puritan macam begini, Delsy juga tak punya (atau kesulitan?) gambaran romantis. Imam Bonjol hadir sebagai sebuah patung. Tak dikisahkan bagaimana ia jatuh cinta, atau sisi kejiwaan yang rumit. Ia ada untuk meluruskan masyarakat dengan pedang. Ia menjadi tokoh Minang, diterima juga (dengan tak nyaman) oleh para pemuka adat dan rakyat sebagai pemimpin, karena ada musuh bersama: Belanda. Hanya pada bagian terakhir Delsy menunjukkan Imam Bonjol punya istri dan anak, yang tiba-tiba dibantai Belanda dan membuatnya murka.

Toh, agak lucu juga, Delsy sempat-sempatnya menyisipkan adegan yang menampilkan kehadiran seorang perempuan seksi dalam gambaran Delsy yang sangat khas. Ketika Peto Syarif muda pulang dari perantauan ilmu agamanya tiba di sebuah tanah di perbatasan Sumatera dan Tapanuli, bernama Bonjol, ia memergoki para begundal hendak memerkosa seorang perempuan. Ekspresi, pakaian yang koyak, bentuk tubuh, dan pose tubuh yang berada di perbatasan tertindas dan menggoda –trade mark ilustrasi sampul novel-novel “picisan” Motingge Busye dan Abdullah Harahap yang dilukis Delsy.

Dalam halaman-halaman awal Sultan Hasanuddin, sosok perempuan serupa juga hadir, kali ini lebih absah: Dalila, perempuan cantik yang nantinya akan jadi istri Hasanuddin. Jika di awal, Dalila digambarkan seorang perempuan mandiri yang bahkan mahir berkuda, setelah bertemu “Nakhoda Bakir”, ia menjadi perempuan yang menghimbau perlindungan. Apalagi setelah ia menikahi sang nakhoda, yang ternyata adalah anak Sultan Goa dan ketika menggantikan ayahnya yang wafat digelari sebagai Sultan Hasanuddin. Dalila yang mendampingi perjuangan gigih Sultan Hasanuddin tak lebih jadi istri dan ibu yang lemah.

Di bagian akhir, ketika Sultan Hasanuddin telah dikepung musuh bebuyutannya, Cornelis Speelman, Dalila yang berurai air mata menggendong anak mereka dan meminta agar suaminya menyerah. Speelman sendiri memang memberikan konsesi yang sangat murah hati agar Sultan Hasanuddin mau menyerah dan bekerjasama. Namun, dengan segala konsesi itu, Sultan Hasanuddin malah mengundurkan diri dari jabatan sultan Goa.

Kedua novel grafis seri perjuangan ini menampakkan ciri kuat lukisan dari segi teknik. Delsy di sini tidaklah mengguriskan garis-garis, tapi lebih tepat menggunakan “seni cat hitam” –dengan tinta Cina (atau tinta India? Saya belum mendapat keterangan pasti tentang ini) sebagai “cat hitam” itu.

Dari segi tuturan, terjadi pergeseran dari cara Delsy menutur kisah dalam Damila dengan cara Delsy menutur kisah dalam dua komik seri “Riwayat Tokoh2 Sedunia” ini. (Sebuah kepercayaan diri yang menarik, sebetulnya: menempatkan para pahlawan nasional kita sebagai bagian dari khasanah tokoh dunia.) Dalam Tuanku Imam Bonjol dan Sultan Hasanuddin, Delsy lebih banyak mengandalkan teks dalam caption, dan meminimalkan dialog para tokohnya dalam balon kata. Kemungkinan, karena keterbatasan halaman, naskah Delsy untuk kedua komik ini tak leluasa mengeksplorasi adegan secara mendetail.

Kemungkinan lain, seiring menguatnya penerapan teknik melukis dalam kedua komik ini, balon kata jadi lebih merupakan gangguan karena menyatu dengan gambar. Para komikus aliran Medan, yakni Taguan Hardjo dan Zam Nuldyn, memilih untuk memisahkan narasi kata dengan narasi gambar dalam komik-komik strip mereka. Pilihan ini mirip dengan yang dilakukan Hal Foster dalam seri strip Tarzan dan Prince Valiant, juga Alex Raymond dalam Jungle Jim dan Flash Gordon. Mereka adalah para purist dalam pendekatan ilustrasi realisme klasik pada komik-komik mereka.

Delsy dalam kedua komik ini bukan seorang purist. Ia tak mengharamkan percampuran kata dan gambar dalam satu bidang. Ia lebih tertarik untuk menggali penggambaran wajah dan tubuh secara ekspresif dalam komik-komiknya. Bahkan para tokoh figuran yang ada di latar pun sering tak luput dari perhatian ini. Delsy juga lebih asyik merancang susunan panel yang longgar, elastis, cair (fluid) dalam kedua komik ini. Namun, ia sedang bergerak menemui sebuah kesulitan dalam mencampurkan gambar dan kata.

6.

Jelas semakin sulit bagi Delsy mendamaikan kata dan gambar dalam satu bidang, ketika ia membuat serangkaian seri komik (lagi-lagi) pahlawan nasional untuk penerbit Karya Baru dengan teknik lukisan cat minyak dengan warna-warna kuat menyerupai gayanya dalam cat minyak.

Tak ada keterangan tanggal yang pasti kapan terbitnya seri komik lukisan itu. Dari percakapan saya dengan Mas Iwan, muncul dugaan kemungkinan komik-komik tersebut terbit pada akhir 1970-an, mungkin 1978-79. Saat itu, teknik cetak off-set mulai marak di kalangan percetakan buku kita. Banyak komikus kita saat itu yang mencoba mencipta komik dengan menggunakan teknik lukisan, seperti Ganes TH dan lain-lain. Delsy sendiri, sejak pembuatan poster film Biarkan Musim Berganti dulu, sudah akrab dengan teknik ini. Delsy rupanya cukup produktif menghasilkan komik-komik lukisan ini. Di samping dua judul yang ada di tangan saya, sampul belakang Christina… memperlihatkan dua judul lain yang telah terbit: Sumpah Palapa Gajah Mada dan Cut Meutia, Aceh 1900.

Delsy rupanya sukar membayangkan ada lukisan yang diimbuhi balon kata. (Sesuatu yang dengan leluasa dilakukan oleh DC Comics, Marvel Comics saat ini, juga oleh beberapa komikus di Eropa dan Amerika, juga Jepang.) Ia lantas menempatkan narasi di luar bidang gambar, dan dengan demikian, teksnya jadi lebih prosaik. Tak seperti para komikus aliran Medan, Hal Foster, dan Alex Raymond, pemisahan gambar dan kata itu tak menghalangi Delsy untuk tetap “urakan” dalam menyusun panel dan caption bagi teks.

Susunan panel dalam Christina Dari Nusa Laut 1817 dan Sentot Alibasya Dari Perang Jawa ke Perang Paderi memang tampak longgar, tak beraturan, tak seperti tertibnya komik-komik strip Hal Foster dan Alex Raymond (yang sampai menerapkan golden proportion segala). Lagi pula, memang lukisan-lukisan itu tak meninggalkan ciri kuat Delsy yang ekspresif. Delsy juga masih tampak telaten menggambarkan detail periode: baju/kostum, bentuk kapal, bangunan, senjata, dan sebagainya.

Kembali kita menemui, cerita besar sang tokoh pahlawan nasional didekati dari tokoh sampingan. Cerita Christina Marta Tiahahu di kepulauan Maluku didekati dari seorang perwira laut Belanda, Verhuul, yang ingin membeli seekor burung nuri dari seorang gadis pribumi di pelabuhan Leinatu, Pulau Nusa Laut. Si gadis tak mau menerima bayaran, dan konon ia adalah putri bangsawan. Gadis itu, Christina. Ia kemudian tumbuh menjadi seorang perempuan yang ingin serta dalam pemberontakan terhadap Belanda.

Kejadian kecil burung nuri itu rupanya, dalam cerita Delsy, saat-saat terakhir ketenangan di Maluku. Tak berapa lama, semakin banyak orang Belanda datang dan menaklukkan kepulauan Maluku dengan kekerasan serta kepongahan. Maluku melawan. Pattimura bangkit, mengilhami ayah Christina, juga Christina sendiri, untuk melawan. Perjuangan yang berakhir pahit, bagi Maluku mau pun bagi Christina. Ia menyaksikan ayahnya, Paulus, digantung. Ia sendiri dibebaskan, tapi kemudian difitnah Belanda telah menjadi gila (mamang), diburu dan diperkosa ramai-ramai oleh serdadu Belanda dan pengkhianat Maluku, dan akhirnya dibuang ke Jawa dalam keadaan mengenaskan. Verhuul, yang mengenang pemberian burung nuri dari Christina, iba dan merawat Christina di kapal. Tapi Christina mati, dan dikubur di laut.

Membaca ini, saya menjadi sadar bahwa kisah para pahlawan nasional kita adalah kisah kekalahan-kekalahan pahit. Pelajaran-pelajaran sekolah yang saya alami dulu –pelajaran sejarah, PSPB (Pelajaran Sejarah Perjuangan Bangsa)– tak sampai menyentuh, atau menarik perhatian kita, pada sisi ini. Delsy, lewat komik-komik sejarahnya, menyentuh saya karena memberikan sebuah kilasan yang mencakup drama pasang-surut nasib manusia dalam situasi yang ekstrem.

Teknik kekisahan dan prosa Delsy memang jauh tidak sempurna. Tapi efektif. Pendekatan lewat tokoh samping untuk masuk ke sebuah cerita besar, misalnya, efektif memberi nuansa hidup bagi para tokoh yang dalam pelajaran-pelajaran sejarah di sekolah telah jadi monumen bermerk “pahlawan nasional”. Delsy juga tampak tak undur dalam memotret sisi gelap perjuangan itu. Perkosaan Christina, misalnya. Fundamentalisme Imam Bonjol, misal lain. Juga, pengkhianatan Sentot –pahlawan yang Delsy kagumi, agaknya.

Lewat Sentot –yang telah ia ulik sedikit dalam Damila– Delsy menemukan jembatan antara Sumatera (tanah asal Delsy) dan Jawa (tempat hidup Delsy). Sentot Alibasya, Dari Perang Jawa ke Perang Paderi dimulai dari tokoh samping yang arti pentingnya secara historis, bahkan mungkin keberadaannya secara historis, kontroversial. Mbak Tarni, seorang perempuan jelata yang cantik, adalah pengasuh Sentot dalam kisah Delsy. Mbak Tarni ini digambarkan selayaknya perempuan ideal Delsy: montok, berbibir tebal, berkain kemben yang sering nyaris jatuh merosot.

Ketika Sentot muda di persimpangan jalan, diminta Raden Sosro (calon mertua Sentot lewat perjodohan yang telah diatur) memilih ikut Diponegoro atau menikahi putrinya, Mbak Tarni menjadi pertimbangan penting (menurut Delsy). “…Mbak Tarni menangis bertanya: ‘Mengapa Gusti memilih mati dari pada Jeng Kusmini?’ Sentot menjawab: ‘Mbak Tarni lebih cantik daripadanya.” (Sentot Alibasya…, halaman 7). Dan Sentot berangkat, jadi panglima perkasa dan ditakuti Belanda. Sampai suatu ketika, Mbak Tarni dijadikan umpan, dan akhirnya mati ditembak serdadu Belanda.

Delsy menggambarkan betapa sesudah kematian Mbak Tarni, Sentot lesu hati dalam berperang. Mbak Tarni, dalam kisah ini, menjadi salah satu unsur yang menyumbang perubahan hati Sentot untuk menyeberang menjadi prajurit Belanda. Di Minangkabau, Sentot mengkhianati Belanda. Ia berjumpa sahabat yang setara cerdasnya dalam ilmu perang, Tuanku Nan Cerdik. Mereka kepergok Belanda saat sedang berembug suatu ketika, dan berdua dibuang ke Bengkulu. Lagi-lagi sebuah cerita kekalahan, walau tak terlalu tragis.

7.

Ah, pembacaan saya terhadap Delsy sungguh sangat terbatas. Korpus bacaan komik-komiknya saja sangat sulit dicari.

John Derantau, sutradara Denias, Senandung di Atas Awan, sedang nongkrong suatu malam di kios buku Jos Rizal, Taman Ismail Marzuki. Kami mengobrol ngalor ngidul, sampai tiba kami mengobrolkan komik. John adalah seorang pengumpul komik yang ulung juga. John bercerita, waktu kecil, yang paling mengesankannya dari Delsy adalah (bukan Damila, tapi) sebuah komik tentang tenggelamnya kapal Tampomas II. Pada 1980-an, tragedi ini menjadi heboh nasional, bahkan sempat dibuat filmnya segala.

Ternyata, Delsy salah satu penumpang yang selamat, kata John. Dan Delsy bersama Mang Udel (Drs. Purnomo), ternyata. Lalu Delsy membuat komik itu, tentang perjalanan mereka serta kesaksian langsung atas tragedi itu, dengan fokus tokoh utamanya adalah Mang Udel.

Cerita John ini sangat menarik. Inilah contoh komik jurnalistik di Indonesia! Sayang, seperti kata John yang kesulitan menemukan kembali bacaan masa kecilnya itu, saya juga tak bisa menemukan komik tersebut hingga kini.

Dari yang sedikit komik-komik Delsy yang saya jumpai, paling tidak saya dibantu ke dalam sebuah perjumpaan yang mengesankan dengan Delsy Syamsumar. Apa yang bisa saya simpulkan? Yang pertama, perjumpaan ini barulah awal. Saya masih akan menelusuri kekaryaan Delsy yang menurut saya sangat menarik: sketsa-sketsanya sejak 1960-an di koran mau pun majalah Caraka (seri Mat Philun) dan tabloid Majalah Film. Juga komik-komik sastranya, macam Malam Djahanam, yang juga jarang ditemui.

Kesimpulan lain?

Tentang Perempuan di Mata Delsy

Tentu saja, memang ada bias gender dalam komik-komik Delsy itu. Pengantar D. Datumuda untuk Damila volume 2, menggambarkan dengan baik bias gender tersebut (dan sebuah persetujuan dengan bias yang kini politically incorrect itu): “Unsur menolak jang belum dikenal dan kebutuhan perlindungan dari tangan jang kuat, seperti jang diperlihatkan Damila dan Si Upik, mewakili bukan sadja wanita Indonesia, tetapi setiap wanita dimana dan apabila sadja.”

Apakah ada juga mysogini (kebencian pada perempuan)? Entahlah. Tapi dari segi gaya gambar dan lukis, saya setuju pendapat Agus Dermawan T.[8], bahwa dalam penggambaran tubuh-tubuh perempuan itulah Delsy menemukan “medan yang tepat dan kuat” untuk Delsy menangkap daya hidup. Dalam komik, sosok perempuan Delsy berkembang dari Dewi Fortuna yang turun ke tanah berlumpur dalam Damila, menjadi sosok dewi yang lain, yang lebih otentik dari jalanan berlumpur, lebih “Indonesiawi”. Mbak Tarni, Dalila, Christina, adalah variasi dari sebuah idealisasi perempuan khas Delsy –yang agaknya ia temukan dalam perjalanannya mengarungi dunia rantau Jakarta yang kaya.

Tentang Ambisi Anglukis Komik-komik Delsy

Kecenderungan Delsy pada komik-komik sejarah adalah semacam “dorongan kebermaknaan”[9], kehendak untuk merengkuh sisi kagunan seperti yang digambarkan oleh Jim Supangkat. Komik-komik sejarah Delsy tak hanya hendak berkomunikasi secara visual, tapi juga upaya Delsy menjelajahi percakapan-percakapan tentang makna nasionalisme, perjuangan, dan pengorbanan. Komik-komik itu, barangkali mulanya secara instingtif atau sekadar hasil bentukan para guru kesenian Delsy sewaktu muda, diarahkan menuju sebuah “relevansi sosial”. Berhasilkah Delsy? Sebagai inspirasi, ya. Sebagai percakapan gagasan, Delsy barulah awal –siapakah komikus Indonesia yang hendak melanjutkan percakapan gagasan ini? (Dwi Koen adalah salah satu, lewat seri strip Panji Koming dan seri Sawung Kampret; tapi, siapa lagi?) Yang jelas, dengan teknik menggambar dan melukis yang semakin piawai, Delsy berhasil mencapai ambisi komik sebagai anglukis itu. Dugaan saya, jika komik-komik ini diterjemahkan ke bahasa Inggris atau Prancis, mereka akan cukup mengejutkan lingkungan komik dunia saat ini.

Tentang Delsy sebagai Missing Link

Saya masih tak habis pikir, mengapa sosok Delsy bisa menghilang begitu saja? Delsy, yang pada 1970-an seolah ada di mana-mana, kini tak tertangkap dan tak terbahas dalam pembicaraan tentang seni komik, seni grafis, dan seni rupa. Sketsa-sketsa Delsy sebagai “komikus jurnalis”, kartun-kartun, serta ilustrasi-ilustrasinya pernah begitu lekat dengan masyarakat kita. Apakah Delsy, sebagaimana masyarakat yang pernah mengelukannya, adalah sebuah masa lampau yang mesti tenggelam dan kita lupakan? Lingkungan komikus muda dan pembaca komik mutakhir saat ini lebih silau pada Mike Mignola, todd McFarlane, Geoff Darrow, Jamie Hewitt, Moebius, Humberto Ramos, Jim Lee, Alex Ross, Akira Toriyama, Katsuhiro Otomo, Clamp, dan sebagainya, ketimbang pada Ardisoma, Ganes TH, Yan Mintaraga, Teguh Santosa, Man, dan “bintang-bintang” komik kita di masa lampau.

Bukan hanya ketakingatan, tapi pada sebagian besar komikus lokal generasi 1990-an ke bawah, punya penolakan secara aktif, bahkan agresif, terhadap “masa lampau komik Indonesia” itu. Saya bisa menyatakan ini setelah terlibat dengan berbagai percakapan dengan lingkungan ini selama 10 tahun sejak 1997. Hanya ada beberapa perkecualian dalam lingkungan ini, beberapa pribadi yang secara sungguh-sungguh memahami dan menghargai capaian-capaian serta kekhasan masa lampau komik kita, memahami relevansi masa lampau itu untuk masa kini dan masa depan komik kita.

Dan Delsy Syamsumar bahkan tak dikenali oleh lingkungan komikus dan pembaca komik muda itu sebagai bagian dari masa lampau yang ditampik itu. Delsy adalah mising link yang penting. Ia adalah jembatan antara “seni tinggi” dan “seni rendah” (jika pembagian itu masih ada); antara seni lukis, seni grafis, dan seni komik; antara idealisasi seni rupa dan kenyataan sehari-hari Indonesia.

Saya akan melanjutkan perjalanan saya menelusuri jejak-jejak kekaryaan Delsy. Tabik!***

Hikmat Darmawan, kolumnis, penyunting dan peneliti budaya massa dengan perhatian khusus pada sastra, film dan komik. Giat antara lain di Rumah Film dan Akademi Samali.

[1] Komik seri “Dongeng HC. Andersen” adalah jenis komik yang ganjil. Banyak diproduksi pada 1970-an, seri ini sebetulnya sebuah genre tersendiri, yakni dongeng dari negeri antah-berantah yang memiliki ciri latar Eropa. Genre ini bermula dari adaptasi dongeng-dongeng HC. Andersen, juga dari Grimm bersaudara, ke dalam bentuk komik lokal. Pengarang dan penggambar seri ini biasanya anonim. Penerbitnya pun, bermacam-macam. Lama-kelamaan, tak jelas lagi darimana sumber dongeng yang dikomikkan dalam genre ini –banyak dongeng karangan lokal, yang tak diangkat dari cerita HC. Andersen asli. Yang dipertahankan adalah setting tempat agar tetap mirim dunia dongeng HC. Andersen.

[2] Antara lain, kelompok Apotik Komik, Bambang Toko, Nano Warsono, dan, yang paling aktif, Eko Nugroho.

[3] Sampai saat penulisan artikel ini, sayang sekali, saya tak dapat menemukan nama Koran Mingguan tersebut.

[4] Sanento Yuliman, Dua SeniRupa, Sepilihan Tulisan, Penerbit Yayasan Kalam, Jakarta, Cetakan Pertama, April 2001.

[5] Dikutip dari situs http://www.singobarong.com/pages/sunggingan.html.

[6] Sanento Yuliman, idem.

[7] Dikutip dari Brita L. Miklouho-Maklai, Menguak Luka Masyarakat, Beberapa Aspek Seni Rupa Kontemporer Indonesia Sejak 1966, Penerbit Gramedia, Jakarta, 1998.

[8] Saya kutip dari Wikipedia Indonesia. Artikel dalam lema Delsy Syamsumar di Wikipedia ini mengutip ulasan Agus Dermawan T. atas sebuah pameran lukisan Delsy di Balai Budaya, 1985. Ulasan ini, menurut Wikipedia, dimuat di Suara Pembaruan, tanggal tak tercatat.

[9] Sebuah istilah dari Goenawan Mohamad, dalam sebuah polemik tentang puisi di edisi mingguan Republika pada awal 1990-an.

Dari Multikulturalisme hingga Kemenduaan Teater Indonesia

Radhar Panca Dahana

Lebih dua dekade belakangan ini, diskusi teater―juga wacana-wacana intelektual lainnya―di berbagai belahan dunia, dihangatkan oleh pembicaraan mengenai multikulturalisme, sebagai cara berpikir, modus kerja atau kreatif. Namun, apa yang kemudian muncul dan dihasilkan dalam perbincangan ramai itu? Sebagian orang, entah pengamat, praktisi, atau akademisi, menyatakan hanya kesimpangsiuran yang kita dapat. Sebagian lain mengatakan perbincangan itu hanyalah kegenitan intelektual yang tak berhasil menyentuh problem praktis dan keseharian dari kerja teater itu sendiri. Erika Fischer-Lichte dengan gamang mempersoalkan “kegenitan” itu, karena belum bisa membuahkan satu skema berpikir yang adekuat, dan menurutnya, “terlalu tergesa untuk mengajukan sebuah teori global tentang interkulturalisme teater.”[1] Sementara Patrice Pavis memandang perbincangan ramai ini belum juga berhasil menemukan identitas masalahnya yang tegas. Yang terjadi adalah perdebatan sumir yang “tinggal sebagai pucuk dari gunung es.” [2]

Namun, apa pun yang terjadi dan dikomentari dari perbincangan tentang masalah ini, baik kita mengetahui lebih dahulu dari mana dan apa sebab muasal dari istilah multikulturalisme dan interkulturalisme teater ini. Sebuah awal yang kerap dilupakan, sehingga kerap pula kesimpangsiuran terjadi. Dalam catatan penulis, istilah ini diperkenalkan pertama kali, secara praktis dan akademis oleh Richard Sehechner alias Jayaganesh, Yahudi-Amerika yang beralih Hindu pada 1976, praktisi dan pemikir teater modern, dalam sebuah tullisannya di The Drama Review, berkala bergengsi yang ia dirikan dan pimpin. [3]

Dalam wawancaranya dengan Pavis, Schechner menyatakan penggunaan istilah itu lebih dalam usaha menandingi kata “internasionalism”, yang kala itu digunakan untuk menandai melimpahnya pertukaran budaya antar bangsa (inter-nations). Bagi Schechner, yang terjadi saat itu sesungguhnya bukanlah pertukaran antar-bangsa, namun pertukaran antar-budaya, yang dapat dilakukan oleh individu-individu atau kelompok-kelompok non-formal, yang tak lagi mengindahkan batasan-batasan kebangsaan dan perbedaan budaya. Ia memberi contoh hal itu terjadi pada kerja-kerja teater yang dilakukan antara lain oleh Peter Brook, Jerzy Grotowski, atau Arianne Mnouchkine. [4]

Schechner yang mengaku mulai melakukan proses multikulturalis dalam produksinya, “Dyonisius in 69″ pada tahun 1969―yang coba mengangkat ritus kelahiran dari tradisi Asmat-Papua, Indonesia―itu juga menyebutkan, gejala yang sama juga terjadi di belahan bumi yang lain. Khusus di Asia ia menjadi bagian dari usaha seniman teater lokal melawan dominasi kultur Eropa, sebagaimana terjadi di Cina pada tahun 1920-an, Shingeki di Jepang pada kisaran tahun yang sama, atau di Indonesia pada tahun 1960-an, melalui tokoh-tokohnya seperti Rendra, Arifin C Noer atau Putu Wijaya.[5]

Tapi sesungguhnya gerak dan kerja teater yang multikulturalis sudah dimulai dan berlangsung ratusan tahun sebelumnya. Carlson menyebut antara lain drama-drama “Turkish”nya Moliere maupun karya-karya Voltaire yang mengambil inspirasi dari Cina, terjadi dalam semangat multikultural yang kuat [6]. Dalam tulisan yang lain, Erika, yang sebagaimana Carlson juga seorang ahli sejarah teater, menengarai kalau awal dari kecenderungan ini ada sejak Goethe berkata, “Kesusastraan nasional sekarang ini tak lagi terlalu, masa dari sastra internasional sudah tiba, dan setiap kita mesti membantu menyegerakan kedatangannya.”[7]

Berangkat dari keyakinan itu, Goethe mengembangkan teater gaya barunya di kota kecilnya, Weimar, yang didasarkan pada repertoar-repertoar berbagai bangsa, seperti karya-karya Sophocles, Shakespeare, Moliere, Calderon, Corneille, termasuk dari khasanah literer Timur, macam Shakuntala dari India. Didukung sahabatnya, Schiller, dengan gairah besar Goethe menggelar pertunjukan-pertunjukannya. Sebuah gairah yang dengan menggebu ia nyatakan dalam salah satu suratnya pada Sartorius: “Saat ini kita memiliki drama yang sudah ditulis hampir 200 tahun yang lalu, dalam situasi yang sangat berbeda, untuk masyarakat dengan budaya yang sangat berbeda, dan diproduksi dengan satu cara baru yang segar dan memang tengah hangat-hangatnya.”[8]

Praduga Goethean

Gairah multikulturalis seperti Goethe itu, masih dibayangi oleh sentimen keunggulan budaya lokalnya sendiri. Sehingga betapapun bagusnya karya-karya asing itu, menurutnya “takkan dapat memperoleh sukses di sini.” Dengan itu, sejak mula kecenderungan multikultural memang telah dibayangi oleh beberapa praduga. Bukan hanya praduga “Goethean” yang memandang kultur miliknya lebih advance―dan pada akhirnya berkembang jadi anggapan lebih dominan, lebih “superior” ketimbang yang serapan.

Pada masa kini, anggapan dan praanggapan itu telah melebar ke berbagai pertanyaan, seperti: siapa mempengaruhi siapa?; siapa memanfaatkan atau siapa dimanfaatkan?; siapa mengambil keuntungan lebih?; kondisi sosial-politik-ekonomi-ideologi apakah yang melatarbelakangi pertukaran itu?; mengapa muncul dikotomi besar Timur-Barat?; demi apa pertukaran itu terjadi?, dan sebagainya.

Semua pertanyaan, yang kadang juga penuh bias itu, bermuara pada dikotomi-dikotomi baru yang sebenarnya muncul dari perbedaan pikiran dan sentimen yang khas antara mereka yang di pihak Barat dan mereka di Timur (atau juga di Selatan, menurut Schechner). Saya memilah muara teater multikultural yang oposisional itu, antara lain dengan tiga perkara: Pertama, perdebatan yang terjadi seputar oposisi “tubuh” dan “bahasa”, yakni perdebatan dimana masing-masing pihak mencoba menempatkan tubuh sebagai produsen metafor dalam teater atau bahasa sebagai penanda atau pemberi makna utama. Jika yang pertama banyak melandasi pandangan mereka yang berlatar teater Barat, maka yang kedua banyak menjadi dasar pemikiran counterpartnya di Timur (atau Selatan).

Oposisi kedua terjadi dalam pandangan sebagian pekerja dan pengamat teater Barat, yang bermula dari Goethe, bahwa kerja teater multikultural dapat berakhir pada satu prinsip yang universal, yang bisa berlaku tanpa batasan etika, bahasa, ataupun demarkasi geografis. Sementara di bagian lain, beberapa pekerja dan pengamat teater di Asia dan Afrika, lebih melihat regionalisme, yakni satu kerja yang lebih interkultural ketimbang mulltikultural sebagai akhir yang ideal. Mengedepankan pesona etnik dan khasanah seni regional, adalah pilihan yang lebih mungkin, bukan untuk sekadar melawan dominasi kultural Barat, tapi juga lebih mencerminkan kelebihan, dan juga akhirnya alternatif keindahan.

Persoalan ketiga lebih bersifat oposisional pada obyek pembicaraannya: Barat dan Timur. Dimana ia lebih banyak berkembang―terutama setelah Edward Said menerbitkan buku Orientalism―di kalangan pekerja dan pengamat teater Dunia Ketiga. Sebuah pandangan yang beranggapan bahwa prosedur kerja multikultural dalam teater sudah didahului oleh sebuah kondisi yang tak seimbang, yang subordinatif bahkan represif, terutama dari pihak Barat yang memang memiliki keunggulan dalam dana, jaringan, narasi, atau perangkat-parangkat keras dan lunak lainnya.

Situasi Tak Terelakkan

Sesungguhnya belum banyak penelitian sosiologis atau ilmu sosial lainnya, untuk tidak menafikan karya-karya Victor Turner dalam antropologi, yang coba mencari latar sosial, politik, atau ekonomi yang mendorong jabang bayi yang bernama teater multikultural. Tulisan ini mencoba memaparkan kondisi umum yang memungkinkan terjadinya teater multikultural, berdasarkan realitas atau gejala-gejala umum yang kita dapat tangkap dan mafhumi bersama.

Setidaknya ada lima faktor utama yang mempengaruhi kondisi terjadinya sebuah proses kerja multikultural dalam teater masa kini, di belahan bumi manapun. Kondisi yang memang ada, kadang tak terelak, sehingga membuat proses kerja itu pun seakan sebuah “situasi yang (juga) tak terelak”. Kondisi pertama datang dari kemajuan pesat teknologi, terutama komunikasi, informasi dan transportasi. Kemajuan-kemajuan yang tidak hanya membuat bumi tinggal menjadi “desa yang kecil” (small village), “dunia tak berbatas” (borderless world), tapi bisa jadi sebuah papan reklame raksasa. Sebuah realitas yang mengizinkan setiap manusia untuk melakukan perjalanan atau migrasi ulang-alik dari satu dunia kecil ke dunia kecil lainnya. Satu keadaan yang memberi risiko retaknya keutuhan identitas tradisional seseorang, yang selama ini ditandai oleh kekuatan-kekuatan primordial: etnik, agama, ras dan sebagainya.

Dalam situasi itulah, kondisi kedua tercipta, dimana pertukaran pada tingkat kultural menjadi hal yang tak terelakkan. Mobilitas dan tingkat migrasi kultural yang tinggi, bukan hanya mendorong lahirnya ekspresi-ekspresi multikultural, tapi juga lebih dalam: munculnya pribadi-pribadi yang multikultural. Dalam bahasa posmodern, ia menjadi pribadi yang tak jelas dan bahkan kehilangan identitas, sekadar digit atau nomor di kartu kredit atau tiket pesawat terbang. Inilah situasi yang mungkin disebut oleh Schechner sebagai “dunia yang bergeser dari fase nasionalis menuju fase kultural”. Sehingga kini lebih baik membedakan keadaan seseorang atau satu komunitas berdasarkan wialyah kultural ketimbang wilayah kebangsaannya.

Kondisi ketiga terjadi karena perkembangan intelektual baik dalam sains atau ilmu sosial, dimana metode-metode yang multidisiplin menjadi arus kuat yang di sebagian bahkan menindih kecenderungan super-spesialistik di beberapa disiplin ilmu. Kenyataan ilmu yang lintas disiplin ini, pada akhirnya tak terelakkan mengondisikan manusia sebagai subyek utamanya berada dalam ukuran yang juga lintas disiplin.

Di titik inilah arus pemikiran posmodernisme (juga posstrukturalisme) muncul, menguat, dan bahkan menjadi kondisi keempat yang dengan kuat menempatkan berbagai kerja individual maupun kelompok, artistik maupun intelektual, ke dalam cara berpikir dan cara bertindak yang tidak memusat pada satu kekuatan (agama, politk, adat, ekonomi, dan lainnya) yang secara tradisional dianut dan diyakini.

Memang tak semua pihak menyetujui kondisi keempat di atas, kecuali kita memahami posmodernisme tidak sekadar sebagai arus pikiran tapi lebih sebagai satu kondisi sebagaimana, misalnya, yang dimaksud Lyotard[9]. Dan yang kelima atau terakhir, sebuah kondisi yang juga lebih bersifat intelektual ketimbang praktikal, namun lebih fokus pada dunia teater itu sendiri, adalah pemikiran yang mengembangkan teater per definisi menjadi pertunjukkan (performance), sebagaimana diintrodusir oleh Schechner, diikuti Turner dan lainnya.

Dalam tulisannya, “A New Paradigm for Theatre in the Academy”, Schechner menegaskan bahwa, “Paradigma baru itu adalah penampilan (‘performance’), bukan lagi teater. (Karenanya) departemen teater haruslah diubah menjadi ‘departemen penampilan”[10]. Pertunjukan kini sudah tidak mudah lagi didefinisikan, baik konsep maupun strukturnya yang telah merambah ke seluruh wilayah. Dia bisa saja berbentuk etnik dan interkultural, bisa historis dan ahistoris, bisa estetis juga ritual, bisa sosiologis sekaligus politis. Dan yang lebih menarik lagi dari Schechner saat ia menyatakan, “Penampilan adalah satu mode perilaku, sebuah pendekatan untuk mengalami, (dan) inilah drama, olahraga, estetika, hiburan popular, teater eksperimental, dan banyak lainnya.”[11]

Dunia pertunjukkan yang sudah tidak dapat lagi dibatasi dan melakukan migrasi estetik ulang alik –bahkan juga secara sosial dan politik– itu juga menempatkan manusia estetik pada persimpangan budaya dimana ia tak memiliki banyak peluang untuk hanya memilih salah satunya saja. Ia sudah seperti nasib, ketika seseorang didesak untuk menerima kehadiran segala yang asing dalam kesadarannya yang paling pribadi sekalipun. Sudah menjadi “mode of behavior“, menjadi modus penyadaran-diri bahkan jalan eksistensialnya.

Dunia Yang Niscaya

Paparan lima kondisi di atas dengan segera mengandaikan sebuah kerja multikultural dalam teater, baik secara praktis maupun teoritis, adalah satu hal yang niscaya. Dunia yang berkembang dan berbentuk demikian rupa adalah juga dunia niscaya, karena kita semua juga berperan di dalamnya. Persoalan yang lebih realistis dan wajar bagi manusia di mana saja, bukan bagaimana melawan (hal-hal yang diidealisir sebagai keburukan) namun lebih bagaimana kita hidup (dan survive) di dalamnya. Untuk para pekerja teater di Indonesia etos kerja semacam itu sudah menjadi tradisinya sejak ribuan tahun lalu, sehingga multikultualisme dalam teater pun telah menjadi keniscayaan, sebagaimana kebudayaan Indonesia berlangsung selama ini (hal ini akan dijelaskan dalam bagian lebih belakang dari tulisan ini).

Kalaupun ada yang melihat teater multikultural sebagai proses tersembunyi dari kebudayaan Barat yang menghisap dan memperdaya kebudayaan Timur, kenyataannya bukan ada pada dunia Barat atau Timur itu sendiri, tapi lebih pada abstraksi-ideologis di sebagian pengamat, baik di Barat maupun di Timur. Pernyataan-pernyataan indah sebagaimana dilansir oleh sastrawan Kenya, Ngugi Wa Thiong ‘O, bahwa, “Afrika perlu menagih kembali ekonominya, politiknya, kebudayaannya, bahasanya dan semua penulis patriotisnya.”[12]. Atau kritikus teater Joyifo yang mempertanyakan apakah kerja multikultural teater itu juga dilandasi oleh kesadaran tentang struktur global yang kompleks dan tak seimbang, tentu saja berakar pada riwayat kolonialisasi Eropa yang meninggalkan bekas sangat dalam di Afrika.[13]

Begitupun uraian mengesankan yang ditulis Rustom Barucha, pengamat dan dramawan independen India, saat ia meragukan pertukaran budaya yang sesungguhnya dapat terjadi, ketika proses kreatif itu terjadi dalam tindihan dominasi Eropa secara ekonomis dan politis. Pertukaran itu baginya terjadi dalam kepalsuan, karena, “Sebesar apapun seseorang menerima keterbukaan seolah-olah dari para interkulturalis Ero-Amerika terhadap budaya lainnya, dominasi raksasa politik dan ekonomi Barat jelaslah menghalangi, jika tidak menolak, semua kemungkinan pertukaran yang murni.”[14]

Keraguan Barucha itu mendapatkan dasar yang lebih kuat, saat ia menggunakan pemahaman “orientalisme”-nya Said yang menyatakan konstruksi “otherness” yang dipenetrasi oleh kultur Barat membuat “kita tak dapat lagi merepresentasi diri kita sendiri, (tapi) kita direpresentasi”. Karenanya, dalam pigura eksistensial seperti itu, kerja teater yang baik multikultural maupun interkultural, bagi Barucha, bukan lagi sebuah “sebuah kepulangan utopis pada sebuah kebudayaan pra-nasional/kebersamaan manusia, sebagaimana beberapa interkulturalis euforik Ero-Amerika pernah menyatakannya.”[15]

Menariknya, pandangan akan adanya subordinasi politik dan ekonomi oleh kultur Barat, juga hinggap di sebagian pengamat Barat sendiri. Dalam uraiannya tentang hubungan budaya dengan elemen-elemen teatrikal, Camille Camilleri menyatakan semakin kuatnya dimensi politis dan ekonomis dalam hubungan itu melahirkan posisi-posisi dominasi-terdominasi, mayoritas-minoritas, etnosentris-desentris, dan itu tak lain “sebuah langkah kecil untuk mengetahui inter-kulturalisme (hanyalah) sebuah strategi etnosentrik budaya Barat dalam (usahanya) menaklukan kumpulan symbol-simbol asing.”[16] Atau Pavis yang juga melihat semakin kuatnya pertukaran budaya dan teknik korporal, membuat kerja multikultural kian historis dan politis. Sehingga kerja semacam itu, “dapat menjadi, dan bahkan lebih di masa depan, satu bentuk resistensi melawan standarisasi dari eropanisasi super-produksi.”[17]

Perdebatan tentang dominasi Barat pada kultur dunia di luarnya, perlawanan terhadapnya, atau setiap penyegaran teknik maupun teoritik dalam kerja artistik kerap dianggap sebagai upaya resisten, memang sudah menjadi bumbu kebudayaan yang berkembang di abad ke 20. Walau kita kerap menemukan resistensi itu, jika tak berakhir sia-sia atau kembali pada kompromi-kompromi pragmatis/oportunistis, setidaknya tidak berhasil menghentikan kekuatan gigantik dan greedy dari budaya dunia yang notabene budaya Euro-American, yang acapkali kita mesti menghadapinya taken for granted. Niscaya.

Namun olahraga intelektual ini sudah terlanjur berkembang. Teater multikultural tak cuma memancing sentimen klasik tentang oposisi Barat dan Timur, tapi juga isu-isu besar lainnya. Teknik korporal yang disebut Camilleri dan Pavis di atas, misalnya, memberikan peran yang dominan pada ” tubuh” dalam semua ekspresi teatral. Bagi Camilleri, tubuh menjadi vital karena tubuhlah yang bisa bertransformasi menjadi hieroglyphe, timbunan simbol, yang dapat dibaca. Begitupun Mnouchkine yang meyakini jika kita bicara tentang “form” dalam teater, dalam arti lain “body“, adalah sesuatu yang secara tradisional bersifat “Asia”. Sebaliknya, ia menuding “westerners” hanya menghasilkan “form” realis, yang berarti “dapat dikatakan, kita (orang Barat) tidak pernah menciptakan ‘form’ sama sekali,”[18] katanya.

Pendapat seperti ini, seperti persoalan hegemoni politik sebelumnya, langsung membelah teater multikultural pada dua bagian oposisional: “tubuh” (yang diidentifikasi sebagai variabel terpenting Timur) dan “bahasa verbal” (diidentifikasi sebagai Barat), yang dalam proses kerjanya seringkali dianggap bertentangan, bahkan secara diametral. Jika Camilleri dan Mnouchkine meyakini kekuatan sebuah teater ada pada tubuh seorang aktor, maka sebaliknya tokoh seperti Antoine Vitez melihat dialog (teks) atau kata yang diucapkan (spoken words) adalah hal yang utama dalam teater. Begitupun Grotowski, yang walaupun tidak mengedepankan bahasa verbal, tetap saja mengedepankan bahasa tanda dan suara atau paralingual lainnya sebagai hal yang terpenting untuk mengantarkan pemaknaan, sebagaimana ia tulis, “bahasa sederhana dari tanda yang bersuara―dapat dipahami di atas nilai semantik sebuah kata, bahkan untuk seseorang yang tidak paham bahasa yang digunakan dalam satu panggung pertunjukan.”[19]

Pengedepanan teks atau bahasa verbal semacam ini juga menjadi jargon utama dalam posmodernisme di teater. Seperti Auslander yang mengikuti pemahaman-pemahaman Derrida, terutama konsep différance, yang menyatakan bahwa tubuh tidak lagi dapat secara murni menampilkan dirinya dibandingkan dengan pikiran hingga oleh karena itu tidak ada lagi dasar yang paling otonom untuk berkomunikasi selain bahasa verbal. Dengan lain kata, “pemunculan diri yang murni jauh lebih mungkin dilakukan di tingkat verbal ketimbang fisikal, karena adanya mediasi dari difference.”[20]

Bahasa verbal berkuasa. Hal yang lebih menarik lagi, pandangan tentang keterbelahan teater ini juga dianut oleh sebagian teaterawan Asia. Seperti Tadashi Suzuki, salah seorang pembaru teater di Jepang, yang melihat pengembangan bahasa sebagai sebagai kelebihan Barat dan pengembangan tubuh sebagai kelebihan Jepang, lalu menempatkan kedua premis itu sebagai dasar eksperimentasi teateralnya. Suzuki mempercayai penyatuan dan reformasi tubuh dan bahasa bisa menjadi pilihan utama untuk ekspresi manusia yang universal, bahkan bisa melahirkan “bahasa teater baru”, atau teater masa depan.[21]

Usaha Suzuki mencari universalisme dalam teater bukanlah pekerjaan yang ia lakukan sendirian, tapi juga jadi salah satu isu paling utama dalam teater multikultural. Universalisme yang diusung oleh Suzuki ini menjadi satu kutub yang dilawankan dengan regionalisme di kutub yang lain. Jika dirunut kebelakang pandangan tentang universalisme ini kembali jatuh pada Goethe―di bagian awal―yang kerja teatermya memiliki tujuan utama menjembatani ekspresi asing dan lokal untuk memperoleh makna kemanusiaan yang universal, sebagaimana yang ia maksud dengan “world literature“. Pada masa sekarang Brook maupun Wilson dipercaya memiliki keyakinan yang sama dengan ide tersebut. Keduanya berpandangan karya-karya teateral mereka dapat diterima di berbagai kultur yang berbeda, dan seperti sepakat, keduanya mencari apa yang disebut dengan “bahasa teater universal”.

Pandangan dan keyakinan ambisius seperti di atas, memang banyak memancing rasa kagum, tapi sebagian lain juga memancing rasa waswas dan curiga. Apa yang dimaksud dengan universalisme, apa motif yang ada di baliknya, bagaimana posisi Timur di dalamnya? Dan sekian banyak pertanyaan lain bisa diajukan pada ide Goethean itu. Yang paling pokok dari pertanyaan-pertanyaan itu adalah, apakah universalisme bukan suatu strategi yang tersembunyi untuk melanggengkan kooptasi kultur Timur oleh kultur Barat, sebagaimana yang Barucha katakan bahwa multikuturalisme sebenarnya adalah sebuah praktis yang tak dapat dipisahkan dari apa yang kita sebut obsesi neo kolonial, lengkap dengan teknik dan material teater yang dibawanya. Karenanya, untuk itu Barucha mengusulkan satu narasi baru ― sebagai negasi dari universalisme― yang lebih “berpusat jamak, kritik-diri dan asumsi-asumsi terseksi yang refleksif, serta lebih dari itu, lebih menyimpang dalam rangka melawan citra dan wacana yang monolitik.”[22]

Jalan keluar yang juga melawan univeralisme semacam ini juga dilansir oleh Joyifo yang menawarkan satu wacana yang tidak lagi dihantui oleh polarisasi antara “Barat dan “Afrika (Selatan)”. Wacana yang bersemangat anti skolastik dan non-formalis dan kerap disebut sebagai wacana post-negritude itu mencoba menampilkan dirinya dalam keadaan “Afrika yang sebenarnya”, atau Afrika yang sejujurnya, sehingga di saat yang sama diharapkan muncul rasa percaya diri yang kuat untuk menemukan kembali tradisi yang murni Afrika. Sayang, Joyifo tidak menunjukkan bagaimana cara praktis teater “yang murni Afrika itu bisa dijalankan”.

Dan sesungguhnya tidak hanya itu. Persoalan universalisme dan regionalisme, soal tubuh dan bahasa, soal hegemoni kultur Barat pada Timur, bukan hanya sekadar olah intelektual yang memiliki banyak hambatan untuk sampai pada tingkatan praktis teatert-multikultural, tapi juga banyak didasarkan pada praasumsi-praasumsi umum yang ternyata belum benar-benar teruji. Pembahasan-pemabahasan masalah tersebut biasanya tidak mampu keluar dari paradigma utama yang justru ditentang. Hal itu sudah ditengarai sendiri oleh Barucha, salah seorang penentang keras, yang sudah menyatakan rasa wawasnya ketika ia menjelaskan bahwa saat kita menenggelamkan diri sebagai “othernes”, secara otomatis kita justru memberdayakan apa yang selama ini kita tentang.

Dalam kasus lain, di Afrika, Wole Soyinka coba menentang kultur satu-dunia alias kultur yang menekan semua perbedaan dan menghasilkan yang entitas aneh macam Coca-cola, McDonalds, Levi’s dan sebagainya, dengan menawarkan satu kultur dunia yang lain: sebuah “Utopia”.[23] Namun, biarpun ia nyatakan “Utopia” itu humanis dan didasarkan pada tradisi manusia, ia tetap terjebak dalam pemikiran yang universalistik dengan menolak satu rezim kultur untuk pindah ke satu rezim kultur yang lain. Lagipula mengapa semua produk artistik atau kerja teater macam ini di dunia ketiga selalu dianggap atau diposisikan sebagai perlawanan terhadap kekuatan lainnya? Kenapa justru misalnya, tidak sebaliknya: kultur dunia pertama (Barat) adalah pihak yang defensif menghadapi kultur dunia ketiga (Timur) dalam proses multikulturalistik ini. Kenapa clash semacam ini menjadi obsesif buat kita?

Teater Sebagai Kodrat Manusia

Bagaimanapun teater multikultural yang (telah) terjadi dan yang akan terjadi lebih didasarkan pada kebutuhan untuk merespon realitas yang berkembang belakangan. Bahwa pertukaran interkultural terjadi memang adalah hal yang tak mungkin dielakkan. Kesadaran sudah berkembang, tidak hanya dalam seni teater, bahwa semua entitas atau elemen di dalam kehidupan kita ini tidak dapat dilepaskan keterkaitannya dan keterpengaruhannya dari unsur-unsur lain (asing). Tidak ada lagi “pure theatre” seperti kata Schechner, sebagaimana memang tidak ada kultur yang benar-benar asli dan murni.

Namun murni ataupun tidak, orisinal ataupun tidak, teater tetap dikerjakan, tetap diproduksi, lebih tepatnya lagi: teater tetap dibutuhkan. Bagi ratusan ribu bahkan mungkin jutaan pekerja teater, yang mayoritas muda usia di pelosok Indonesia, teater ada dan diperjuangkan bukan hanya sekadar kegenitan artistik atau rangsangan intelektual belaka. Tanpa ada bayaran atau imbalan materil, popularitas, atau sekadar memenuhi kebutuhan transportasi saja, mereka tetap menumbuhkan dan menghidupi grup-grup teater, bahkan hingga di kota dan atau dusun yang terpencil. Teater pada titik ini tampaknya sudah lebih dari sekadar kebutuhan, tapi telah menjadi satu bagian yang tidak terpisahkan dari kehidupan manusia: menjadi nasib, menjadi kodrat manusia. Satu kenyataan yang dipertegas oleh Turner saat ia menyatakan bahwa ada keseimbangan proses yang dinamis antara prilaku pertunjukkan (seni, olahraga, ritus, drama) dengan struktur etik dan sosial tertentu.

Teater yang sudah integral bahkan imanen dalam diri manusia seperti ini, akan berlangsung (tidak) memperdulikan tekanan-tekanan politik dan ekonomi, baik itu subsidi, santiaji, apalagi represi. Ia adalah sebuah teater yang berlangsung dalam kewajaran, normal dan alamiah. Sebuah kerja yang mementingkan proses ketimbang saat kerja teater itu menjadi sebuah karya. Bukan seni dalam kecenderungan post-renaissance yang diproduksi untuk digantung, dimuseumkan, direkam, divideo, seterusnya, seakan semua itu bisa diselamatkan dari waktu. Padahal, sebagaimana Turner menyetujui apa yang terjadi di Timur: seni yang “menjadi” jauh lebih penting ketimbang saat ia berbentuk karya dan selesai. Dan memang apalagi yang bisa ditawarkan sebuah kesenian tanpa kewajaran dan kesederhanaan, sebagaimana hidup yang dihidupi dan menghidupinya.

Teater multikultural adalah kewajaran manusia. Manusia memang pada dasarnya tidak hanya memiliki “performative behavior” namun lebih dalam lagi sudah menjadi kodratnya menjadi makhluk menyusui dengan intuisi teatrikalnya (saya menyebutnya: homo théâtricus). Sebagaimana ia memiliki tuntutan yang wajar untuk bermusik, bermasyarakat, berpolitik dan sebagainya. Pada situasi yang multikultural ini, insan teatrikal melihat perbedaan-perbedaan juga perubahan-perubahan yang simpang siur yang begitu cepat di sekitar dirinnya bukan sebagai gambaran dari apa yang disebut Schechner “world culture of choice“. Tapi sebuah keniscayaan: sebagai satu hal yang semestinya ada, semestinya diterima.

Bukanlah sebuah pilihan: bagi seorang Jepang yang homogen dan posmodernis untuk mempelajari drama Noh, atau seorang Bali memilih berekspresi dalam bahasa Indonesia yang notabene sangat Melayu. Karena memang kondisi itulah yang tersedia baginya. Seorang Rushdie tetaplah seorang India betapapun ia telah memilih domisili kreatif dan ber-KTP Eropa. Begitu pun Dario Fo, tetap Portugis sejati meski ia sempat lahir dan berkembang di Italia. Dan dunia multikultural sama sekali bukan penghambat kehidupan mereka untuk hidup dan berekspresi dalam pergulatan bahasa yang lebih international.

Semangat merespon zaman seperti ini, seperti saya sebutkan di atas, sudah menjadi spirit kreatif di republik kepulauan ini. Sehingga kita bisa mengatakan bahwa tak satu pun etnik yang berkembang di Indonesia tanpa pengaruh etnik-etnik tetangganya, bahkan kultur dari etnik asing yang terpisah ribuan mil jaraknya. Dalam kultur dari etnik Jawa, Minang, Banjar atau Toraja, bisa dengan mudah kita temukan jejak-jejak para pengaruhnya: Bali, Batak, Cina, India, Belanda, Arab, dan seterusnya. Teater multikutural sebagai keniscayaan tampaknya sudah menjadi jati diri pekerja teater di negeri ini dan saya yakin, negeri-negeri lainnya.

‘Rupture’ Teater Indonesia

Sejarah kesenian di Indonesia –di luar seni “orisinal” seperti Asmat atau beberapa lainnya— tak lagi dapat ditolak adalah sebuah ekspresi yang dengan cerdik, licin dan sangat kreatif melakukan osmosa artistik berbagai khasanah simbolik “asing” (mancanegara). Baik itu dari dalam wilayah “nasional” dalam pengertian modern kita, atau kultur-kultur jauh terutama yang berdatangan dari arah Barat dan Utara. Pergaulan orang Jawa, misalnya, yang sejak abad-abad pertama Sebelum Masehi tertulis dalam catatan-catatan India, Cina dan Mesir, melangkah hingga ke benua-benua tersebut, memberi kabar pada kita bagaimana sebuah “jawa” terbangun oleh sebuah komunikasi intensif, baik di tingkat praktis-pragmatis hingga idealistis.

Kenyataan sejarah yang bukan lagi barang baru dan seringkali diulang penyebutannya itu, memperlihatkan bagaimana “jawa” dan keseniannya membentuk diri melalui semacam proses pengambilalihan simbolik berbagai kultur asing, dan kemudian mengolahnya sedemikian rupa hingga menjadi dirinya. Menjadi sumber referensi, preferensi bahkan identifikasi dirinya. Betapapun kisah Rama dan Pandawa adalah milik bangsa Arya-India, orang Jawa meramunya menjadi sesuatu yang integral dengan diri mereka, sehingga bahkan pemilik aslinya pun (seperti kasus Rabindranath Tagore) tidak dapat/mampu mengklaim simbol artistik itu sebagai miliknya lagi.

Itulah mungkin terjadi pada barongan di Subang dan Singaparna, keroncong di Betawi, wayang di Jawa, gambus atau zapin di Melayu, hingga angklung di masyarakat Sunda, ludruk jawa timuran, atau sandiwara dan sendratari di masa awal masyarakat modern negeri ini. Seni teater atau panggung yang berkembang dalam beberapa masyarakat tradisional dan pra-modern Indonesia, termasuk lenong, kecak, ketoprak, hingga sintren dan tonil, merupakan kelanjutan dari tradisi berkesenian osmosif di atas. Kekuatan atau daya artistika negeri kepulauan yang memancing rasa kagum banyak kalangan itu, tidak lain adalah semangkuk sup atau sayur lodeh, yang “apa pun boleh berada di dalamnya”, namun ia tetap bernama sup dan lodeh. Ia menjadi panci yang terbuka senantiasa, mengalami proses yang terus “menjadi” dan tak akan usai. Sebagaimana secara antropologis dipahami Turner, “(Seni) penampilan,” tulisnya, “adalah seni yang terbuka, tak pernah selesai, desentral, liminal. (Seni) Penampilan adalah sebuah paradigma proses.”[24]

Kemampuan akulturatif ini sebenarnya dapat menjadi modal dasar yang luarbiasa bagi perkembangan seni teater (juga ekspresi kultural lainnya) di masa berikutnya. Tapi, nampaknya ada semacam rupture atau keruntuhan yang mengakibatkan keterpisahan antara model kesenian di atas dengan apa yang muncul dan terjadi belakangan. Barangkali rupture ini bisa ditandai pertama oleh berdirinya sebuah sekolah bernama ATNI (Akademi Teater Nasional Indonesia), di mana untuk pertama kali sebuah kesenian diajarkan secara sistematis, formal, dan mendapatkan legitimasi kelembagaan (ijazah, gelar, dan sebagainya). Secara paralel, kasus semacam ini, dapat juga dibaca dalam kehidupan cabang seni lainnya.

Lewat pendidikan dan pengajaran formal ini, seniman dilahirkan melalui pola pewarisan dan pelatihan yang sangat berbeda dengan apa yang terjadi pada komunitas artistik tradisional (yang antara lain melalui tradisi nyantrik, berguru, ngenger dan sebagainya). Keutamaan daya nalar, juga standar-standar keilmuan yang logis, rasional, empiris, positivistis dan materialistis misalnya, menjadi acuan-acuan baru. Bukan hanya dalam proses penciptaan tapi juga dalam proses pemahaman apa itu seni. Seni teater pun menjadi (juga) kegiatan intelektual, sebagaimana sudah terjadi dalam sastra beberapa dekade sebelumnya. Sebagai sebuah organisasi ia menjadi modern, dalam arti lebih tertata rapih, manajerial, dan dengan job description yang lugas. Seni tak lagi didominasi oleh penghayatan mental-spiritual, namun lebih pada mental-intelektual.

Dari perjalanan itulah lahir teater-teater “sekolahan” dengan mahaguru Usmar Ismail dan Asrul Sani dengan kiblat yang european centric, seperti Teater Populer, Teater Lembaga, Teater Koma, Studiklub Teater Bandung (STB), dan berbagai teater “lulusan” (sekolah penerusnya seperti Institut Kesenian Jakarta). Dalam bentuk, style, bahkan pijakan filosofisnya (antara lain Stanislavsky), teater baru atau “modern” ini berkembang menjadi well made play, dengan rigiditas aturan panggung, dramaturgi, hingga metode latihannya. Drama-drama realis dan naturalis menjadi pilihan utama dari kecenderungan dan mainstream teatrikal ini. Pola-pola pengadeganan yang mengikuti dasar-dasar dramaturgi aristotelian, dimana ada kesatuan ruang-waktu-peristiwa, hinc et nunc, menjadi pola umum, baik drama-drama dengan skenario terjemahan atau “produk lokal”. Tokoh-tokoh sejak Usmar, Teguh Karya, Suyatna Anirun hingga Nano Riantiarno adalah tiang-tiang tegak dari pondasi teater di jenis ini.

Sementara itu, di bagian lain, di Yogyakarta, dengan Asdrafi-nya (Akademi Seni Drama dan Film), terbit pula sebuah kecenderungan yang sebenarnya tidak jauh berbeda dengan kecenderungan umum tahun 40 dan 50-an, well made play. Karya-karya Kirjomulyo, B. Sularto, bahkan termasuk Umar Kayam, melukiskan hal tersebut. Kecenderungan ini menampilkan wajah dan sosok kepribadian yang sangat berbeda, saat seorang dramawan muda (murid dari tokoh-tokoh di atas) muncul, membawa penghayatan lain dalam seni teater. Terlebih ketika dramawan muda yang penyair dan memiliki pesona tubuh itu sempat belajar di Academy Art and Theatre di Amerika selama kurang lebih tiga tahun.

Sepulang dari studinya, WS Rendra, dramawan penuh romantika itu menawarkan satu kecenderungan lain yang khas, dan berbeda dengan apa yang berkembang dalam mazhab “ATNI” di Jakarta, yakni sebuah teater yang eksperimentalistis. Teater yang tidak manut begitu saja dengan dramaturgi dan mis-en-scene gaya eropa. Tapi, sesuai ilmu yang didapatnya, “gaya Amerika”. Gaya yang –seperti ditunjukkan oleh kultur awal Amerika yang selalu mencoba “melawan, menegasi atau mengoposisi” Eropa sebagai kultur primordial mereka. Pemberontakan ini diwujudkan tidak hanya dalam bentuk, gaya hingga dramaturgi dan pola latihan dasarnya, tapi juga pada cara (menyikapi) hidup yang coba menentang kemapanan. Lewat gerakan “urakan” dan gaya hidup bohemian (ingat gerakan hippy di masa 60-an), Rendra dan kawan-kawannya di Bengkel Teater, menyodorkan alternatif, yang di kemudian menjadi mainstream bahkan lebih deras dan keras arusnya ketimbang yang terdahulu.

Melalui gaya osmosisnya yang “njawani”, Rendra memasukkan berbagai unsur tradisional Asia ke dalam pemahaman teatrikal oksidentalnya yang didapat via Amerika. Dari mula yoga India, tai chi Cina, zen Jepang hingga kejawen atau olah rasa dan raga Jawa kuno diacunya, dan diaduknya dalam satu hidangan baru, sup baru: teater Rendra. Bacalah Mempertimbangkan Tradisi, buku yang menjelaskan sikap kreatif, kredo kemanusiaan dan pandangannya terhadap kebudayaannya, kebudayaan Indonesia dalam maksudnya. Dan seperti telapak midas, apa yang dilakukannya dalam teater mendulang sukses emas. Bukan saja dalam arti kegemerlapan pribadi dan kelompoknya, tapi juga pengaruhnya yang –hingga kini— mungkin terasa dan terlihat dalam mayoritas kerja dan produksi teater Indonesia.

Lalu kita pun mencatat beberapa kelompok teater atau dramawan yang “dibesarkan” atau sempat menjalani penyantrian di Bengkel Teater, sejak Teater Mandiri dengan Putu Wijaya, Teater Kecil (Arifin C. Noer), Teater Dinasti (Emha Ainun Najib), sampai pada turunan berikutnya seperti Teater Saja (Ikranagara) hingga Teater Sae (Boedi S. Otong) dan Teater Kubur (Dindon WS) yang mengangkut semangat “pemberontakan” atau eksperimentasi yang sama. Dalam hemat saya, perkembangan teater Indonesia selepas 80-an, dapat dirujuk pada dua arus besar di atas, dimana keduanya kian menegaskan rupture itu karena posisi dan aliran arusnya yang berbeda dengan apa yang kita sebut dengan “teater tradisional” yang masih coba bertahan hingga saat ini.

Tragik Ganda Teater Kini

Keterpecahan yang terjadi dalam sejarah teater Indonesia di atas, memang memberi implikasi tidak kecil pada pemahaman-pemahaman dasar atau standar para pekerja teater kita hingga sekarang. Seni yang semula dihayati secara integratif, baik dalam dimensi fisikal, intelektual dan spiritual―melalui proses osmosis yang sebut di atas―kini lebih didasarkan pada satu proses yang dominan, menurut standar-standar seni modern yang logis, empiris, dan materialistis. Di sini bekerja kekuatan verbal yang menjadi artikulator utama dari standar-standar tersebut. Berbeda dengan kekuatan fisikal (tubuh) yang sebelumnya menjadi manifestator pertama dari proses osmosi kultural seni-seni tradisi. Akibatnya, drama-drama yang dilahirkan pun cenderung lebih verbal dan intelektual. Dimana tubuh dan perangkat fisik lainnya, menjadi pelengkap atau paling jauh menjadi sarana artikulasi dari wacana verbal tadi. Tema, penokohan, peristiwa bahkan peralatan panggung dan metode mis-en-scene-nya pun, jadi lebih filosofis, sosiologis bahkan kadang politis. Sebuah kerja yang abstrak (kadang spekulatif) ini pada gilirannya membuat drama-drama semacam ini mengalami alienasi atau defamiliarisasi dari publik penonton dan realitas hidup sehari-hari yang kongkret.

Seperti terurai di bagian awal dan tengah tulisan ini, drama-drama european memang mendepankan kekuatan akal dan intelektual, sebagaimana memang kultur modern mereka berkembang dari kepercayaan mereka pada dominannya akal manusia dalam mengonstitusi hidup dan dirinya sendiri (ingat René Dèscartes). Fondasi artistik semacam ini mengalami proses internalisasi hampir setengah milenium hingga mencapai puncaknya seperti yang kita ketahui sekarang. Tapi di Indonesia, yang baru setengah abad kira-kira, ia menciptakan masalah yang tidak juga selesai hingga pergelaran Festival Teater Jakarta ke 35 baru lalu, sebagai misal.

Dunia logos yang coba ditanamkan dalam pola ekspresi dan pewarisan budaya Indonesia, seperti yang begitu bernafsu disuarakan oleh―antara lain―Sutan Takdir Alisjahbana, bukan saja mengalami kesulitan dalam penerapan dan praksisnya. Tapi juga memunculkan manusia-manusia yang ambivalen, dimana secara eksternal (dalam formalitas hidup sehari-hari) seseorang bisa bersikap dan bekerja secara rasional, namun di wilayah internal (dalam kehidupan personal atau pribadinya) adab tradisional tetap dipertahankan. Semacam cerita tentang Sosrokartono, kakak kandung RA Kartini, yang lulus cum laude dari Belanda, tapi ternyata sibuk dengan keris, wasiat dan ritus kejawen begitu kembali ke negeri asalnya.

Ambiguitas semacam ternyata masih berlangsung hingga hari ini, setidaknya menurut catatan penulis dalam buku Jejak Posmodernisme (Bandung, Mizan: 2004). Begitupun dalam seni teater, ketika tubuh-tubuh tradisional para aktor, misalnya, mengalami kewalahan dalam “mengalami” atau “menjadi” tubuh-tubuh intelektual (“modern”) dalam drama-drama bernaskah baru (terjemahan atau karangan sendiri). Bagaimana wagu dan kakunya, seorang Slamet Rahardjo dalam busana Eropa abad 18-19-an pada drama Montseraat arahan Teguh Karya. Atau Suyatna Anirun dalam kostum Raja Lear, Butet Kartarejasa dalam tokoh Ilak berlatar Swiss tahun 50-an dalam drama Kunjungan Cinta Teater Koma, hingga Teater Makassar yang begitu yakin mengembali suasana pertengahan abad 19 dalam pandang Henrik Ibsen lewat drama Hantu-hantu di Pekan Teater Realis-DKJ 2005.

Tubuh tradisional itu tenggelam dalam aura naskah dan kostum yang dimirip-miripkan dengan kondisi asli dari mana naskah itu berasal. Tubuh yang biasanya menjadi primadona, pesona utama dalam seni pertunjukan tradisional, kini harus berperan sekunder menjadi artikulator dari dunia verbal sebuah panggung. Maka nampaklah kegagapan tubuh (aktor) itu, tidak mampu mengikuti ritme dan rima dari drama yang dilakoninya. Tubuh yang terbiasa di”perintah” oleh spirit atau bergerak dengan kekuatan intuitifnya kini tinggal menjadi tools yang “ada” jika diminta. Maka manusia atau aktor yang hidup dalam situasi yang ambivalen tersebut pun kesulitan menjadi pribadi/karakter yang integral, bahkan dalam hidup sehari-harinya. Pesan-pesan luhur yang disampaikan oleh naskah-naskah filosofis itu, hanyut dalam arus besar pragmatisme hidup mereka.

Maka wajar bila teater yang berkembang paska-keterpecahan di atas kian sulit dipahami oleh publik penontonnya, yang secara umum masih tradisional, yakni publik dengan perhatian yang lebih mental-visual ketimbang rasional-verbal. Pengoperasian kembali model dan dramaturgi tonil atau “komedi stambul” pra-ATNI yang dilakukan teater Koma, cukup menolong grup tersebut untuk meraih perhatian publik tradisional tadi. Tapi, sebagian besar kelompok dan pertunjukan teater masa kini, yang umumnya tidak melirik pilihan yang diambil Tearer Koma, tenggelam dalam ambiguitas standar-standar di atas. Mereka menganggap dan minta dianggap “modern”, namun tidak mampu menunjukan buktinya secara visual (fisikal).

Kerumitan ini dipersulit lagi dengan kenyataan belum kuatnya fondasi “kemodernan” mereka pada tingkat wacana, pada daya nalar, sistem berpikir yang empiristik dan positivistik atau filsafat-hidup yang materialistis (tentu bukan dalam arti kegilaan pada kebendaan seperti masyarakat hiper-konsumtif kita sekarang ini). Dunia dan wacana intelektual justru menguat sebagai titik lemah dari para pekerja dan teaterawan kita masa kini. Ketika mereka tidak lagi akrab dengan dunia ilmu, dunia pemikiran, dan dunia tulis-menulis. Pergaulannya yang eksklusif, membuat mereka semakin terasing dari lalu-lintas pemikiran yang berkembang saat ini. Situasi yang dekaden ini banyak mendapat apologi bahkan excuse dari sejarah penelikungan kebebasan yang terjadi semasa Orde Baru.. Namun ternyata, begitu Orde Baru tamat, kelemahan ini tidak ikut lenyap bersamanya.

Maka tragik dari teater Indonesia masa kini kian berlipat. Di satu sisi mereka semakin kehilangan, setidaknya makin jauh, dari disiplin tubuh yang ketat dan luarbiasa dalam seni/masyarakat tradisional kita (bahkan dari ramuan baru yang dibuat oleh Rendra). Dan di sisi yang lain, mereka pun belum mampu menjangkau kemampuan standar atau minimal dalam verbalisme dan intelektualisme yang dibutuhkan seni-seni modern. Jika kemudian lahir pertunjukan-pertunjukan yang obskur bahkan gelap, bahkan kadang tidak dipahami oleh sang kreatornya sendiri, (dari proses dasar hingga ekspresi simboliknya), rasanya itu bukan risiko yang perlu dikeluhkan lagi. Itulah realitas teater kita, senang atau tidak.

Keluar dan Berdiam di Tubuh Verbal

Sesungguhnya Rendra pernah melakukan sebuah usaha, yang barangkali tidak disadarinya, untuk mengatasi problem tersebut. Dengan mencoba memperkuat kembali pesona dan bahasa tubuh di atas kekuatan verbal drama-drama oksidental. Beberapa karyanya seperti Mini Kata, Rambate Ratarata, Selamatan Anak Cucu Sulaiman atau Qasidah Barzanji, mempertontonkan bagaimana daya persuasi tubuh tradisional kita memiliki kekuatan tertentu dalam menciptakan atmosfir panggung maupun substansi pemaknaan. Sebuah usaha yang juga diikuti antara lain oleh Putu Wijaya dan Teater Mandirinya, dalam drama-drama seperti Aduh, Yel, Luka, Bom, Zoom, dan banyak lainnya. Usaha yang menempatkan verbalitas hanya sebagai sampiran dalam memproduksi makna yang secara kuat dipertontonkan oleh tubuh-tubuh anonim. Namun usaha tersebut ternyata tidak mampu meraih sukses secara optimal, mengingat realitas simbolik kita sehari-hari ternyata kian dipenuhi oleh verbalisme yang kian prosaik ketimbang puitik.

Di masa dimana karya-karya perdana Rendra itu ditampilkan, negeri ini memang tengah menikmati masa kebebasan verbalnya, yang oleh Presiden Suharto di awal pemerintahannya memang dilepas atau dibuka lebar koridornya. Seniman akhir 60-an dan awal 70-an sangat menikmati kebebasan jangka-pendek itu dengan menelurkan berbagai karya eksperimental yang hingga kini masih terasa fenomenal. Kita mengenal tak hanya Rendra di Teater, tapi juga Danarto dalam teater dan sastra, Budi Darma dan Iwan Simatupang dalam prosa, Sutardji Calzoum Bachri dalam puisi, Sardono W. Kusumo di tari, Slamet Abdul Syukur di musik, sebarisan perupa dalam gerakan Senirupa Baru, Syumanjaya, Teguh Karya, Ami Priyono di film, dan seterusnya.

Intelektualisasi, dalam makna lain verbalisme bahasa ini, barangkali hanya hembusan akhir atau sekadar perluasan dari “demokrasi” atau kebebasan ala Soekarno di alam politik yang oleh Goenawan Mohamad dilukiskan sebagai “1.000 slogan dan 0 puisi”. Karena setelah itu, di paruh kedua masa pemerintahannya, Suharto menghentikan semua keriuhan itu lewat beberapa regulasi politiknya yang mulai menekan bahkan mematikan. Yang tak dapat dicegah oleh Suharto adalah penetrasi kultur global (dalam arti tertentu oksidental) di dalam masyarakat yang gamang itu. Dunia ilmu, ilmiah, dan verbalisme di segala bidang kian menguat. Terlebih ketika Harmoko, salah satu punggawa utama Orde Baru, membuka kabel dan udara kita untuk diserbu oleh informasi yang datang dari belahan dunia manapun pada 1989. Indonesia pun terjebak, tak dapat mengelak, dari perkembangan mutakhir yang memaksa keyakinan-keyakinan tradisionalnya, bahkan ekspresi-ekspresi kultur tradisional, termasuk tubuh tradisionalnya, untuk menerima kultur verbal yang begitu kuat persuasinya, melalui media massa, show biz, atau gadget-gadget teknologi informasi.

Keadaan tersebut membuat gamang usaha-usaha kreatif yang dilakukan Rendra, Putu dan sebarisan pengikutnya. Pada akhirnya mereka pun kembali pada naskah dalam pola-pola yang logis dan empiris tadi. Rendra getol menerjemahkan dan mementaskan naskah-naskah Yunani, Shakespeare, hingga Ibsen dan penulis drama Amerika. Putu, tetap dengan tradisi naskahnya sendiri, seperti melakukan putar-balik dengan mempercayakan teaternya pada kekuatan kata yang kadang membuat drama-drama visualnya belakangan malah terasa verbal dengan pesan-pesan kemanusian yang klise. Sementara dengan siasatnya sendiri-sendiri, bentuk dan gaya well made play mulai meraih perhatian, seperti yang terjadi pada Teater Koma, atau coba dilakukan dengan come back-nya Teater Populer melalui Slamet Rahardjo atau Teater Aristokrat yang mencoba mewarisi Teater Lembaga-nya Wahyu Sihombing.

Maka yang terjadi pun seperti siklus kerancuan atau ambiguitas dalam teater Indonesia. Hanya kali ini dalam tingkatan yang berbeda, ketika tubuh tradisional itu kini sungguh-sungguh mengalami “kekalahan” ketika ia harus lenyap dan tenggelam dalam dunia prosa (verbal) dari realitas hari ini. Peluang untuk menampilkan tubuh semakin sempit. Sementara perkawinan yang sejati tak juga kunjung terjadi. Karena proses osmosif yang menjadi tradisi benar-benar sudah ditinggalkan. Yang kemudian dapat dilakukan tiada lain sekadar “membersihkan” atau mencuci bersih tubuh tradisional kita dari kolonialisasi rezim verbal itu.

Apa yang dilakukan oleh Boedi S. Otong dan Teater Sae, sebagai pelanjut dari tradisi Rendra, terlihat jelas berusaha menampilkan “pencucian tubuh”, seperti yang terjadi dalam diri Zaenal Abidin Domba, yang terus mengguyuri tubuh telanjangnya dalam sebuah baskom, dalam drama Biografi Yanti Setelah 12 Menit. Kata-kata dan naskah verbal dari drama ini, juga banyak drama Teater Sae lainnya, yang digubah oleh Afrizal Malna, seolah menjadi prajurit asing yang memasuki kampung asing dan bahkan tidak mengenali siapa manusia yang harus dibelanya. Bagi Teater Sae, seperti saya katakan pada Boedi S. Otong di sebuah restoran Cina di Cikini, suatu siang sekitar sepuluh tahun lalu, “naskah dan kata-kata tak akan mengubah apa-apa dalam teatermu, ia tetap menjadi sebuah pertunjukan, tetap menjadi teater, yang juga tetap mencengangkan”.

Boedi hanya bereaksi kecil, menghirup kopi dan menyedot Jarum Super-nya dalam-dalam, menatap saya juga dalam, menunggu penjelasan berikut. Saya tidak memenuhi harapannya, karena saya ingin menyaksikan bagaimana produksi-produksi berikut Teater Sae berjuang menghadirkan kembali tubuh tradisional teater kita (ingat kredo dia tentang “kemungkinan tubuh hingga di tingkat yang mustahil”) di tengah kepungan bahkan imperialisme rezim bahasa verbal itu. Dan saya paham bila Boedi kemudian merasa gagal, menurut saya, karena tubuh tradisional semacam itu ternyata hanya menghasilkan boneka, wayang, yang tidak bisa berekspresi maksimal secara mandiri. Beberapa aktornya, dengan Zaenal Abidin sebagai leader-nya, menjadi contoh untuk itu. Ambivalensi itu tetap terjadi: dunia fisikal dan verbal kita berjalan sendiri-sendiri.

Usaha besar Boedi di atas, sebenarnya dilanjutkan oleh salah satu muridnya, Dindon WS dan Teater Kuburnya. Tapi tidak banyak yang bisa dilakukan oleh dramawan potensial ini. Pengingkarannya pada bahasa verbal, dalam repertoar-repertoar utamanya seperti Sirkus Anjing, Tombol 13, atau Jas dalam Toilet, tinggal sebagai romantisme dari mini kata Rendra, dimana pengingkaran terjadi atau sengaja dilakukan lebih sebagai pretext untuk menutupi ketidakfasihannya dalam penggunaan bahasa tersebut; plus ketidakmampuannya bergulat dalam wacana intelektual itu. Apa yang dilakukan para pelanjut Boedi, seperti Malhamang Zamzam dengan Teater Bandarnya, Haris Priade Bah dengan Teater Kami, juga menyodorkan situasi serupa. Situasi yang sebenar-benarnya merepresentasi kenyataan mutakhir dari teater kita: miskin dalam olah tubuh, fakir dalam olah intelektual. Maka kerja apa pun, di dalam atau di luar dua kekuatan teatrikal itu, tetap saja menempatkan mereka sebagai pewaris sah dari keterpecahan dan ambivalensi teater Indonesia kontemporer.

Pada periode mutakhir, beberapa kelompok baru muncul di berbagai kota di luar Jakarta, yang seakan mengusung pesan dan usaha –walau mungkin lebih intuitif ketimbang kognitif— yang sama dengan apa yang dilakukan rekan-rekan mereka di atas. Usaha keras untuk mendalami dan memperkuat dimensi panggung yang verbal dan intelektual misalnya terjadi Yudi Tajuddin dan Teater Garasi. Kesulitan untuk mengintegrasikan hal itu ke dalam tubuh aktor kita yang tradisional, coba ia siasati dengan satu bentuk visual, semacam seni rupa panggung, yang menempatkan aktor sebagai bagian dari ruang dan bidang, bahkan dari sebuah kanvas/panggung yang semula kosong. Verbalisme diusung melalui narasi yang impersonal, sehingga kelemahan tubuh yang “bicara” pun dapat dieliminir, mungkin, hingga maksimal.

Namun, nampaknya kejadian panggung Teater Garasi itu tinggal sebagai siasat. Disadari atau tidak, tubuh aktor kita belum bisa menjadi manifestator sekaligus dunia intelektual dan spiritual dari dua tradisi besar seni dunia itu. Maka bahasa verbal pun “dilepas” dari panggung, dan berperan lebih audial ketimbang visual. Sebuah siasat, yang antara lain didahului dengan cara yang masih prematur misalnya oleh Teater Audio Visual arahan Noorca M. Massardi bersama penulis di awal 90-an, dan tetap saja meninggalkan pribadi-pribadi teater yang ambigu. Begitupun yang terjadi pada Rahman Sabur dengan Teater Payung Hitam di Bandung atau dengan Teater Merah Putih Makassarnya, juga sebarisan grup teater lainnya di Padang, Yogya, Surabaya, Madura, Yogyakarta,. Malang, Medan, Bali, dan beberapa kota besar lainnya.

Di bagian lain Jakarta, Bambang “Bembeng” Prihadi dan Teater Sahid, jebolan FTJ dan berguru antara lain di Teater Kubur, menampilkan secara lebih keras realitas mendua di atas lewat repertoir terakhirnya, Kubangan. Penampilan ini terasa lebih realistis, tanpa usaha “ideologis” melakukan penentangan, perlawanan, atau penolakan. Namun memperlihatkan situasi itu apa adanya. Sebagaimana aktor dalam realitas faktualnya, lima orang pemain hadir di atas panggung dengan tubuh yang bergetar sepanjang pertunjukan dan coba mengartikulasikan realitas kekiniannya masing-masing dengan suara dan bahasa yang terbata-bata. Sebagaimana kita terbata membaca dan meresapi kekinian kita. Ada proses identifikasi melalui bahasa yang berlangsung dengan penuh gejolak, kecemasan dan harapan, walau pada akhirnya sang sutradara―yang juga turut menuliskan naskahnya―tetap tercemplung dalam pesimisme, dalam “kubangan” yang bisa jadi mengubur usaha dan harapan-harapan mereka sendiri.

Sebagai seorang sarjana, begitupun sebagian besar pemainnya, Bambang dalam usia yang relatif muda, memiliki semacam kesadaran: pergulatan aktor tubuh dan aktor verbal itu tidak perlu disiasati atau dimanipulasi oleh obskuritas bentuk-bentuk artistik atau teatrikalnya. Ia menghadirkan begitu saja realitas itu, lautan verbalisme kata kita dalam mitralyur proposisi―walau kadang terasa klise dan romantik―serta tubuh yang tak kuasa menanggung semuanya dalam satu ketika. Tampaknya, proses “menjadi” dalam integralisasi atau osmosa tubuh dan kata ini tengah berlangsung di tahap awalnya (Bdk., Turner, hlm. 14). Meskipun masih dihela oleh kesadaran intuitif para dramawan mudanya.

Dan awal itu tidak akan menjadi apa-apa, atau seperti sejarah para pendahulunya―hanya menduplikasi atau melakukan gerak siklik dari situasi problematis sebelumnya―bila tidak diiringi oleh kesadaran, kemauan dan kemampuan (disiplin) mengenali kembali kekuatan tubuh-aktor itu. Dan di saat bersamaan, menginternalisasi realitas verbal dalam hidup kontemporer kita di dalamnya. Sehingga manusia-manusia (aktor) “baru” yang lebih segar dimungkinkan muncul, dengan integritas diri (atau diri yang integral) dalam mengekspresikan dirinya baik secara visual/fisikal maupun verbal/intelektual.

Teater Segala Kemungkinan

Pada titik ini, teater boleh jadi berposisi sebagai salah satu modus kerja, atau alternatif kreatif, dalam usaha mewujudkan integralitas di atas. Tanpa perlu sentimen, prasangka-praduga, atau romantisme perlawanan sebagai yang terjadi dalam kegiatan intelektual di beberapa negara. Melihat multikulturalisme dalam teater sebagai sebuah proses akulturasi yang niscaya, dimana seluruh anasir hidup bekerjasama untuk menyukseskannya. Semua bagian dalam panggung sebuah pertunjukan pada akhirnya berposisi secara egaliter, dan memiliki peluang yang sama untuk berperan dalam sebuah drama. Semua anasir egaliter itu―peduli beretnik apa, ras apa, agama apa, atau dari belahan dunia mana―diramu dan terosmosa ke dalam bentuk-bentuk yang perlahan menjadi diri kita sendiri. Atau setidaknya menjadi referensi, preferensi dan sumber identifikasi kita.

Dari sinilah dramaturgi yang khas dari teater multikultural, setidaknya dalam negeri kepulauan ini, berkembang tanpa mengedepankan salah satu unsur atau elemen teatral saja. Entah itu tubuh, bahasa, naskah, sutradara, manajemen, dan seterusnya. Dalam teater yang niscaya ini, semua elemen yang dramaturgis mendapatkan peluang yang sama untuk mendapatkan “medan pertukaran” dan menjadi “wahana” ekspresi yang utama. Dan jika tubuh atau bahasa tidak memperoleh posisinya yang utama sebagaimana kerja-kerja teater di belahan dunia lainnya, bukan berarti kerja teater multikultural yang sederhana ini adalah semacam perlawanan baru terhadap hegemoni kultur dunia pertama atau dominasi tubuh dan bahasa. Bukan. Namun karena memang bahasa maupun tubuh tidaklah dapat memanifestasikan atau menyimbolisasi semua persoalan, semua makna.

Pada proses keja generasi mutakhir teater Indonesia ini, teater tinggal hanya sebagai sebuah ruang. Sebuah ruang yang berisi kemungkinan-kemungkinan: semua kemungkinan. Elemen dramaturgis apa pun yang masuk ke dalam ruang tersebut akan mampu menciptakan sebuah peristiwa teater. Entah itu bayi menangis, tikus berkelebat dikejar kucing, seorang perempuan yang tersiksa, atau mungkin sekadar botol susu yang jatuh dan pecah, menyebarkan air susu kemana-mana.

Semuanya adalah kemungkinan. Dan teater adalah reaksi pertama dari segala kemungkinan. Sebagaimana hidup itu sendiri, yang setiap detiknya datang bersama semua kemungkinan yang mungkin terjadi. Pada teater dimana tak satu pun perangkat dramaturgis berperan secara dominan, maka semacam “demokratisasi” ekspresi tercipta. Artinya, ruang yang dibedakan oleh sebuah teater adalah sebuah ruang kemungkinan bagi semua kemungkinan. Dan lagi, apa lagi yang bisa diperbuat oleh sebuah seni, entah itu seni teater atau bukan, entah itu multikutural atau bukan, selain menawarkan kemungkinan. Tak ada kepastian. Kecuali bagi yang cukup angkuh untuk memastikannya. ***

Radhar Panca Dahana, sastrawan dan sutradara teater. Pernah mengenyam pendidikan di Ecole des hautes études en science sociales, Paris. Telah menerbitkan belasan buku, antara lain Simfoni Duapuluh (1985), Lalu Waktu (1990), Dusta & Kebenaran dalam Sastra (2000), Cerita-cerita Negeri Asap (2005), dan Dalam Sebotol Coklat Cair (2007). Sejak 2005 menjabat Presiden Federasi Teater Indonesia (FTI).

[1] Fischer-Lichte, Erika, et al (eds), The Dramatic Touch of Difference: Theatre, Our and Foreign, Teater Naar Verlag, 1990, hal. 284.

[2] Pavis, Patrice, “Towards a Theory of Interculturalism in Theatre”, dlm. PatricePavis, ed, The Intercultural Performance Reader, London & New York: Routledge, 1996, hal. 1.

[3] The Drama Review, edisi 17, 3, tahun 1973.

[4] Baca sel.: Schechner, Richard, interviewed by Patrice Pavis, “Interculturalism and Culture of Chance”, dlm. Pavis, Ibid., hal. 42.

[5] Ibid. Hal. 43

[6] Carlson, Marvin, “Brook and Mnouchkine: Passage to India”, dlm. Pavis, Ibid., hal. 86.

[7] Teks asli: “National literature means little nowadays, the era of world literature is at hand, and each of us now must help to hasten its arrival”, lih. dlm. Fischer-Lichte, “Interculturalism in Contemporary Theatre”, dlm. loc cit., hal. 28-30.

[8] Teks asli: “This time we had the play that has written nearly 200 years ago in quite a different climate, for people of quite different culture, and it is produced in such a fresh way that it might have come hot from the oven”, loc cit.

[9] Lih,: Lyotard, Jean-François, La condition postmodernisme, Paris: Les Editions de Minuit, 1979.

[10] Lih,: Schechner, Richard, “A new Paradigm for Theatre in Academy”, dlm. The Drama Review, 36, 4: hal. 7-10.

[11] Teks asli: “Performance ia a mode of behavior, an approach to experience, it is play, sport, aesthetics, popular entertainments, experimental theatre, and more.”, lih. “General Introduction” dlm. Turner, Victor, The Anthropology of Knowledge, New York: PAJ Publication, 1988.

[12] Lengkapnya, ia menulis, “In the eighteenth century and nineteenth centuries Europe stole art treasures from Africa to decorate their houses and museums; in the twentieth centuries Europe is stealing the treasure of the mind to enrich their languages and cultures. Africa needs back its economy…” Lih,: Ngugi Wa Thiong ‘O, Decolonizing the Mind: The Politics of Languages in African Literature, London: 1986, hal. xii.

[13] Joyifo, Biodun, “The Reinvention of Theatrical Tradition: Critical Discourses on Interculturalism in the African Theatre” in Pavis, loc cit, hal. 159

[14] Teks asli. : “As much as one would like to accept the seeming opennes of Euro-American interculturalists to other culture, the large economic and political domination of the West has clearly constrained, if not negated, the possibillities of genuine exchange.” Lih. Barucha, Rustom, Theatre and the World, Routledge: 1993, hal. 2

[15] Barucha, Rustom, “Somebody’s Other: Disorientation in the Culture and Politic of Our Times”, dlm. Pavis, loc cit, hal. 198-199.

[16] Lih. Pavis, loc cit, hal. 4

[17] Ibid. hal. 14

[18] Mnouchkine, Ariane, “The Theatre is Oriental”, dlm. Pavis, loc cit, hal. 97

[19] Teks asli: “an elementary language of signs sounds – comprehensible beyond the semantic value of the word, even to a person who doesn’t understand the language in which the play is performed”, Grotowsky, Jerzy, Toward a Poor Theatre, New York: Simon Schuster, 1968, hal. 52

[20] Auslander, Phillips, From Acting ti Performance – Essays in Modernism and Postmodernism, London-NY: Routledge, 1997, hal. 36

[21] lih. Ficher-Lichte, Erika, loc cit, hal. 33-34

[22] Barucha, Rustom, “Somebody’s other…”, loc cit, hal. 200

[23] Ibid. hal. 36-38

[24] Liminal adalah sebuah konsep khas yang diciptakan Turner, dalam kaitan teoritisnya tentang seni penampilan (performance). Lih.: Turner, Victor, The Anthropology of Performance, London: John Hopkins Press Ltd., 1988, hal. 8

I La Galigo di Singapura

Jennifer Lindsay

Penerjemah: Landung Simatupang

The Drama Review – Volume 51, Number 2 (T 194), Summer 2007, pp. 60-75

Markah

I La Galigo – pergelaran teater yang disutradarai Robert Wilson dan diilhami cerita epik dari Sulawesi, Indonesia, yang diperdanakan tahun 2003 di Singapura dan kemudian dikelilingkan di Eropa, Amerika Serikat, dan Australia.

I La Galigo – pergelaran epik Bugis La Galigo, dengan musik yang digubah dan diaransemen oleh Rahayu Supanggah; koreografi oleh Andi Ummu Tunru; nyanyian oleh pendeta Bissu, Puang Matoa Saidi; pelaku pergelaran dari Sulawesi, Jawa, Sumatra, dan Bali; dan disutradarai oleh sutradara tenar dari Amerika, yang dipentaskan di Jakarta Desember 2005 setelah mula-mula disajikan di berbagai tempat di luar negeri.

I La Galigo – epik yang tak terpisahkan dengan ritual para pendeta lintas jender yang terancam dari Sulawesi Selatan di Indonesia, yang bercerita dalam bahasa kuno tentang asal-muasal orang Bugis, dan kini dihadirkan menjadi perhatian dunia lewat pemanggungan karya penyutradaraan Robert Wilson, dengan koordinasi artistik oleh Restu Kusumaningrum, dan saduran naskah serta dramaturgi oleh Rhoda Grauer.

I La Galigo – pementasan tiga jam epik Bugis I La Galigo, disutradarai oleh Robert Wilson, menampilkan: rancangan tata cahaya, yang merupakan unsur dominan pementasan, oleh Robert Wilson; musik tradisional dari Sulawesi Selatan dan gubahan baru oleh Supanggah; pelaku pergelaran dari berbagai daerah di Indonesia yang gerak koreografisnya kadangkala mirip tari; unsur kata yang sesedikit mungkin dan diucapkan oleh para pemusik; nyanyian oleh seorang pendeta Bissu; dan potongan-potongan sana-sini dari naskah La Galigo dalam terjemah bahasa Inggris, yang sesekali ditayangkan sebagai tulisan di atas bingkai panggung.

I La Galigo – penyampaian lewat pementasan kontemporer suatu ringkasan kisahan terjemahan dari sehimpun sangat besar episoda epik yang secara keseluruhan disebut La Galigo, dan yang menceritakan asal-muasal orang Bugis.

I La Galigo – cerita tentang asal-muasal yang sebelum ini hanya dinyanyikan dalam bentuk syair oleh orang-orang pilihan di suatu tempat, dituturkan dan ditutur-ulangkan kepada orang lain (liyan) di tempat itu, dan kini disampaikan secara lihatan oleh liyan lain dari tempat-tempat lain, dalam pergelaran yang dibuat dan diarahkan oleh liyan lain yang lain dari tempat-tempat lain yang lain, serta ditampilkan untuk banyak orang yang merupakan liyan lain yang lain lagi dari banyak tempat lain yang lain lagi.

Jennifer Lindsay pernah 20 tahun tinggal di Indonesia, sebagai pembelajar, peneliti, diplomat, dan pimpinan program suatu yayasan. Dari tahun 2003 sampai 2006 dia Senior Visiting Fellow pada the Asia Research Institute, the National University of Singapore, mengajar di Southeast Asian Studies Programme, dan sebelumnya di Department of Performance Studies, the University of Sydney, Australia. Dia penerjemah (dari bahasa Indonesia ke bahasa Inggris); serta Penyunting dan Penyumbang Tulisan untuk Between Tongues: Translation and/of/in Performance in Asia (Singapore University Press, 2006). Sekarang dia Visiting Fellow pada Southeast Asia Centre, Faculty of Asian Studies, the Australian National University.

Bagaimanapun cara saya menggambarkan pergelaran I La Galigo yang saya tonton di Singapura tahun 2003, saya harus memilih unsur apa saja yang saya masukkan, dengan mengandaikan akan ada hal-hal tertentu yang dikenal sidang pembaca dan ada pula yang tidak. Saya putuskan bahwa kata-kata tertentu memerlukan penjelasan, sedang kata-kata lain tidak. “Bugis”, misalnya, atau “Robert Wilson”. Itu bergantung pada bayangan saya tentang kalangan asal pembaca saya, dan apakah mereka sudah pernah menyaksikan pergelaran itu. Kita membawa markah “akrab” dan “asing” kita sendiri dalam menghadapi pergelaran itu atau tulisan ini, tetapi juga membuat anggapan tentang keakraban dan keasingan karena dilekatkannya markah-markah yang sudah dikenal. Seperti markah “interkultural”, misalnya.

Budaya Interkulturalisme

Kata “interkultural” (“antarbudaya”) dan “interkulturalisme” telah dikaitkan dengan pergelaran (performance) selama sekurangnya empat dasawarsa sampai sekarang, dan sudah sejak lama menjadi ungkapan yang lazim di kalangan pelaku, kritikus, maupun penonton. “Interkultural” /”antarbudaya”, yang diperkenalkan Richard Schechner sebagai kontras untuk “internasional”/”antarbangsa”, semula mengacu pada karya oleh, dan perjumpaan antara, seniman-seniman yang berasal dari “budaya” berbeda-beda (1983).1 Dalam penghalusan nuansa konsep itu, interkulturalisme akhirnya mengacu pada cara kreatif untuk menggarap (atau mengolah) perbedaan. Sepanjang dasawarsa 1980an dan 1990an awal, terjadi banyak perdebatan tentang etika hal ini, ketika perbedaan dapat ditafsir dalam kaitan dengan pengambilalihan atau perampasan (apropriasi) budaya-budaya “dunia ketiga” oleh “dunia pertama”. Lebih belakangan, Schechner mengembangkan pengertian interkulturalisme dalam kaitan dengan globalisasi (2006:263-325).

Pengertian tersirat “interkulturalisme” ialah tegangan antara menunjukkan perbedaan selagi mencari kesamaan pula. Perbedaan harus diakui agar Pihak Lain/Liyan dapat disebut sebagai suatu “budaya”, tetapi harus ditemukan pula cara menembus hingga mengatasi perbedaan itu, yang memungkinkan terjadinya “inter”-aksi. Menunjukkan perbedaan sembari mencari kesamaan ini memunculkan kecenderungan penggambaran budaya secara garis-besar, misalnya Timur dan Barat, Utara dan Selatan, tradisional dan kontemporer. Hal tersebut juga menggalakkan perhatian terhadap proses kelompok dalam semangat “ ‘kita’ berjumpa ‘mereka’” tetapi juga, di sisi lain, visi perseorangan – terutama sutradara teater – dalam mencipta karya dari perjumpaan itu. “Pergelaran antarbudaya” biasanya digambarkan sebagai sesuatu yang terjadi di kalangan seniman, dan sesuatu di panggung yang dibuat oleh sutradara dan aktor.

Gambar 1.

Mengimbau calon penonton menyiapkan nafas panjang. Halaman depan the Straits Times rubrik Life!11 Maret 2004 sehari sebelum pergelaran perdana I La Galigo. Judul itu juga menggugahkan perhatian tentang hubungan Singapura dengan Bugis dan bahwa pergelaran ini bermuasal Bugis. (Izin pemuatan gambar dari SPH – the Straits Times)

Saya tertarik merenungkan bagaimana perhatian terhadap interkulturalisme itu membentuk harapan penonton pada pergelaran, dalam kaitan dengan apa yang dilihat dan didengar maupun yang tak dilihat dan tak didengar penonton. Apa yang terjadi jika kita berhenti berpikir tentang interkulturalisme melulu sebagai praktik sutradara dan aktor, dan mengalihkan perhatian kita kepada penonton? Bagaimanakah penonton membawa dan mengikutsertakan teks yang telah mereka cerap sebelumnya tentang teori, ulasan, pembahasan, dan pengertian “interkulturalisme” ke dalam pembacaan mereka atas suatu pergelaran? Apa acuan, pembacaan silang, dan pengait-kaitan (alusi) yang mereka punyai dan lakukan? Jika kita gunakan istilah Julia Kristeva ([1974] 1984), apakah “interteks” yang membentuk harapan antarbudaya penonton? Apakah “budaya-budaya” dalam suatu pergelaran antar-“budaya” itu, dan proses “inter”-aksi apakah yang tercenderungkan diamati penonton? Dan apa yang menjadi lolos dari amatan penonton? Apa budaya “pergelaran antarbudaya” itu?

Saya terangsang memikirkan lebih jauh soal-soal ini ketika berkesempatan menonton I La Galigo, pergelaran yang dari segi keproduksian sangat memenuhi syarat untuk disebut antarbudaya, interkultural. Saya menyaksikan gladinya satu kali, gladi bersihnya, dan malam pembukaan pergelarannya di Singapura. Saya juga mengurus forum diskusi sehari, yang terbuka untuk umum, tentang epik La Galigo (yang dikenal pula sebagai I La Galigo atau Sureq Galigo – selanjutnya dalam tulisan ini, La Galigo saya gunakan untuk merujuk epiknya dan I La Galigo pergelaran teaternya). Forum diskusi ini berlangsung di Esplanade sehari setelah malam perdana, diselenggarakan bersama oleh Esplanade dan the Asia Research Institute, National University of Singapore, dan melibatkan pendukung pementasan maupun para pakar La Galigo. Pergelaran kemudian dibawa melanglang ke Ravenna, Barcelona, Madrid, Amsterdam, Lyons, dan New York sebelum dipertunjukkan di Jakarta bulan Desember 2005. Beberapa tulisan pra-pergelaran dan ulasan pergelaran di tempat-tempat lain memang memperlihatkan kemiripan dengan apa yang muncul di Singapura, tetapi titik perhatian khusus esai ini ialah pergelaran di Singapura dan liputan media di Singapura serta Indonesia.

Menanti I La Galigo

Pergelaran perdana dunia I La Galigo dilangsungkan 12 Maret 2004 di Espalanade, Singapura, gedung pertunjukan besar di tepian sungai (dijuluki ‘durian’ karena arsitekturnya yang lain dari yang lain), yang diresmikan tahun 2002. Liputan pers tentang I La Galigo bermula awal Maret 2004, beberapa hari menjelang malam pembukaan. Harian Singapura Straits Times memuat tulisan Tan Shzr Ee tanggal 11 Maret 2004, yang mengutip wawancara dengan Puang Matoa Saidi, Supanggah, Rhoda Grauer, dan Restu Kusumaningrum, dan menyajikan keterangan latar belakang tentang pergelaran ini dan tentang sutradara Robert Wilson. Iklan besar dua halaman untuk pergelaran ini muncul dalam Straits Times edisi 12 Maret (Esplanade 2004c). The Arts Channel, yang terpilih sebagai saluran televisi resmi I La Galigo, secara menerus menayangkan klip pendek, produksi Esplanade, yang mengiklankan pergelaran ini. Klip ini juga ditayangkan di saluran-saluran TV Singapura berbahasa Inggris maupun TV kabel (Discovery Channel, National Geographic, BBC, CNN, dan AXN). Esplanade juga menerbitkan perangkat keterangan pers serta buklet yang menggunakan bahan yang disediakan tim produksi I La Galigo (Esplanade 2004a, 2004b).

Sebagai bagian dari pemanasan pra-pergelaran di Singapura, Esplanade juga menyelenggarakan berbagai pameran dan kegiatan yang terkait, yang keseluruhannya diberi tajuk “Indonesian Odyssey.” Ini mencakup pameran fotografi oleh seniman foto Indonesia Andi Alimuddin Sultan tentang Tana Toraja yang diberi judul Land of I La Galigo dan digelar di lintasan pejalan kaki bawah-tanah menuju Esplanade (lintasan utama dari MRT underground dan mal perbelanjaan Raffles City); pameran oleh perupa Indonesia EddiE HaRA dan Samuel Indratma, yang dipajang di lobi utama Esplanade; pergelaran gamelan Jawa oleh kelompok Asmaradana dari Singapura di bangsal Esplanade; dan pergelaran di tepi sungai oleh kelompok wayang kulit tamu dari Kedah, Malaysia.

Di Indonesia, pemanasan pra-pergelaran dimulai jauh lebih awal, dengan promosi gabungan yang melibatkan wartawan dari pers berbahasa Inggris maupun Indonesia sepanjang proses produksi I La Galigo. Majalah mingguan Tempo mulai menyajikan artikel tulisan wartawan seni Seno Joko Suyono bulan Januari 2003, lebih setahun sebelum pembukaan pergelaran, dan ditindak-lanjuti bulan September 2003. Artikel-artikel Carla Bianpoen mulai muncul di Jakarta Post bulan Februari dan awal Maret 2004. Latitudes, majalah berbahasa Inggris yang terbit di Bali, nomor 37, Februari 2004, seluruhnya membicarakan produksi pergelaran ini. Wartawan seni Efix Mulyadi mulai menulis liputan dari Singapura untuk Kompas bulan Maret 2004, sebelum pembukaan pergelaran.

Ada beberapa kesamaan tema yang muncul dalam tulisan pra-pergelaran di Indonesia dan Singapura, mungkin karena kesamaan bahan publisitas yang disediakan bagi para wartawan Indonesia oleh staf produksi I La Galigo, tetapi mungkin pula karena terjadinya pindahan antarteks dari tulisan satu ke tulisan lain. Beberapa di antaranya disampaikan sebagai informasi dasar, misalnya: La Galigo adalah sebuah epik, sebuah mitos mengenai asal-muasal bangsa Bugis. Epik ini sangat kuno, kemungkinan besar dari abad keempat belas. Epik kuno ini tersimpan secara tertulis dalam naskah-naskah tulisan tangan yang menggunakan aksara Bugis, dan setiap naskah menceritakan petilan-petilan kisahnya. Andaikata semua petilan itu dikumpulkan menjadi satu, epik ini akan sangat panjang, tetapi baru sekitar sepertiga dari “keutuhan” itu yang pernah terhimpun. La Galigo ditulis dalam bahasa kuno dan dinyanyikan pada upacara-upacara tertentu oleh pendeta-pendeta transjender yang disebut Bissu. Hanya segelintir kecil orang mampu membaca naskah-naskah ini atau memahami bahasanya.

Munculnya pergelaran ini bermula dengan minat seorang sineas Amerika, Rhoda Grauer, yang waktu itu sedang membuat dokumenter tentang Bissu.2 Ia melibatkan banyak orang Indonesia dari berbagai latar belakang dalam menggagas penggarapan pergelaran teatrikal, dan mengusulkan proyek ini kepada sutradara tenar Robert Wilson yang menanggapinya dengan bersemangat. Proses kreatif pergelaran ini meliputi penelitian yang meluas dan serangkaian lokakarya dengan semua pemeran dari Indonesia.

Dalam menyampaikan cerita ini kepada khalayak, publisitas pra-pergelaran menekankan berbagai tema bersama. Pertama, semua tulisan itu, tanpa kecuali, memberikan perhatian besar pada panjangnya epik La Galigo, yang biasanya dinyatakan dalam banyaknya halaman (“6000 halaman lebih”), seolah itu sendiri sudah menandakan kebesaran “epik”. “Ukuran” dan keberadaan sebagai “epik” itu secara tak terelak ditekankan lewat pembandingan dengan teks-teks epik lain. La Galigo “lebih panjang ketimbang Mahabharata”, atau “lebih panjang daripada Mahabharata atau Odyssey.” Frasa “lebih panjang ketimbang Mahabharata” menjadi mantra, bagian kosakata produksi itu sendiri.3 Tema kekunoan juga muncul di seluruh tulisan publikasi. La Galigo berasal dari masa “pra-Islam”. La Galigo ini begitu kuno sehingga hanya segelintir orang pilihan mampu memahami bahasanya. Kekunoan dikaitkan dengan yang sakral, dengan jagad para pendeta Bissu, dan dengan dunia serta ritual pra-Islam orang Bugis. Erat terhubung dengan tema kekunoan dan kekaburan, sulitnya pemaknaan, adalah tema-tema kehilangan, ancaman, dan epik yang “nyaris terlupakan” yang disangkut-pautkan. Dari ancaman dan nyaris kehilangan itu, dimunculkan tema-tema penemuan dan penyelamatan: seseorang telah menemukannya, dan punya gagasan untuk menggarapnya sehingga epik ini beserta nasibnya yang merana menjadi perhatian dunia lewat pergelaran yang disutradari seseorang yang diperhatikan dunia. Ketika pergelaran perdana makin mendekat, muncul tema bersama lainnya, yakni perhatian yang nyata-nyata sudah diperoleh pergelaran itu dan yang mungkin akan terus diberikan orang padanya. Disebutkan bahwa malam perdana itu sendiri merupakan peristiwa istimewa, dan siapa saja penonton VIP yang akan hadir. Di Singapura, bahkan sebelum malam pembukaan, pementasan perdana I La Galigo sudah dijuluki “peristiwa teater terbesar tahun ini” (Tan 2004a:L3).

Gambar 2.

Gambar yang dibuat oleh Robert Wilson dan digunakan dalam publikasi untuk pertunjukan perdana I La Galigo, direproduksi pada sampul buklet yang dibuat oleh Esplanade. (Dimuat seizin Change Performing Arts dan the Esplanade; aslinya berwarna)

Akan tetapi antara di Singapura dan di Indonesia ada perbedaan dalam penceritaan pra-pergelaran. Di Singapura, iklan pergelaran, publisitas, dan liputan pra-pergelaran I La Galigo menyoroti Singapura sebagai simpul lintas-bangsa/lintas-budaya yang menyajikan repertoar “Asia” kepada khalayak internasional, menekankan kemajuan teknologi Singapura, dengan Esplanade-nya yang mampu menyediakan pendukung teknologis paling modern untuk pergelaran ini. Kalimat pembuka dalam keterangan pers Esplanade berbunyi:

Sasana Pergelaran Esplanade − Theatres on the Bay menghidupkan temuan sastra terbesar di Asia dalam sejarah mutakhir – Sureq Galigo, syair epik bangsa Bugis di Sulawesi Selatan – sebagai pergelaran teater, tari dan musik I La Galigo, yang dirancang dan disutradarai empu teater terkemuka, Robert Wilson.4

Dan kemudian:

Nilai penting I La Galigo tidak hanya terletak pada karya itu sendiri melainkan dalam penggunaan teknik pementasan teater yang menjadikan teks penting seperti ini tersampaikan dengan baik kepada khalayak. (2004a:5)5

Tulisan pra-pergelaran di Straits Times oleh Tan Shzr Ee lebih eksplisit. I La Galigo, demikian dikatakannya, akan “mengarahkan lampu sorot kesenian internasional ke Singapura” (2004a:L3). Penekanannya ialah pada Singapura sebagai yang pertama di dunia menuanrumahi pergelaran yang secara teknologis tinggi tuntutannya ini, dan Singapura yang secara internasional dinilai mampu mengemban amanat berat itu.

Publisitas di Singapura juga menggarisbawahi nama Robert Wilson dan citra “kontemporer”. Iklan-iklan untuk pergelaran ini, dalam artian visual, relatif netral – jelasnya, tidak banyak menegaskan kekhasan budaya tertentu. Staf Esplanade mengatakan kepada saya bahwa yang ingin mereka sampaikan ialah suatu citra “internasional” dan bukan “etnis”. Logo pergelarannya sendiri, yang dirancang Robert Wilson, tidak memuat apa pun yang langsung dapat ditunjuk sebagai ciri Sulawesi atau Indonesia. Sosok tipe manusia-burung dengan latar belakang siraman warna jingga dan merah itu tampak tidak spesifik, barangkali menyaran pada gagasan umum tentang seni rupa bangsa pribumi Amerika atau “pribumi” lainnya (dan yang jenis warna jingga dan merahnya menjadikannya agak mirip iklan Master Card^®). Pada iklan-iklan di Singapura, kata “Bugis” dan “Sulawesi Selatan” muncul bersama logo ini, tetapi tanpa acuan lihatan (visual) sebagai pancangan untuk kata-kata itu.

Akan tetapi, meskipun pengiklanan I La Galigo mengembangkan citra “non-etnik” dan “internasional”, produksinya dibingkai dengan berbagai cara yang berbeda. Di Singapura, halnya sangat rumit. Seperti sudah disebutkan, Esplanade menyelenggarakan serangkaian peristiwa yang diberi tajuk Indonesian Odyssey (kita tangkap isyarat yang mengacu pada Homerus di sini), yang menempatkan I La Galigo secara geografis sebagai Indonesia (alih-alih Sulawesi Selatan atau Bugis). Bahkan pameran foto Sulawesi yang merupakan bagian dari acara ini pun, yang diberi judul Land of I La Galigo, menyajikan gambar-gambar dari Tana Toraja.

Indonesian Odyssey, sementara meletakkan I La Galigo sebagai “Indonesia”, melokalkan keindonesiaan itu dengan memasukkan kelompok gamelan setempat (Singapura). Namun bersamaan dengan itu keindonesiaan ini juga meluas hingga ke dunia Melayu umumnya, dengan dimasukkannya para penyaji wayang kulit dari Kedah. Ini harus dipahami dalam bingkai politik etnik Singapura, suatu negeri yang secara legal menuntut warganya menyatakan etnisitas mereka sebagai satu di antara keempat etnisitas resmi, yaitu: Cina, Melayu, India, atau Lainnya. Demikianlah, Indonesia dilokalkan sebagai “Melayu” dalam pengelompokan etnis CMIO (Chinese, Malay, Indian, Other) itu. Bugis, Sulawesi, dan Indonesia semuanya dibaur-cakup dalam dunia Melayu.

Meski demikian, iklan untuk pergelaran ini juga mengimbaukan gagasan tentang sejarah panjang hubungan Bugis dan Singapura. Sejak Singapura didirikan, telah ada komunitas-komunitas Bugis di sana. Pada pertengahan 1800an, bahasa yang terbanyak digunakan di Singapura setelah bahasa Melayu ialah bahasa Bugis seperti ditulis Roger Tol (2003).6 Di Singapura, sejarah ini tertandai dengan nama Bugis Street (yang pernah dikenal sebagai daerah lampu merah dan waria) dan wilayah yang disebut Bugis. Tulisan-tulisan pra-pergelaran tentang I La Galigo juga bersumber pada acuan-acuan ini, dengan tajuk berita seperti “Bugis Village” (Straits Times 2004:L1) dan “Right up Bugis Street” (Tan 2004a:L3-4). Maka, sementara di satu sisi ada kecenderungan merangkum seluruh dunia Melayu (menempatkan Singapura, Indonesia, Sulawesi, dan Sulawesi Selatan di dalamnya), ditekankan pula hubungan langsung yang khusus dan sudah terjalin lama antara Singapura dan orang Bugis.

Di Indonesia, publikasi pra-pergelaran untuk I La Galigo menekankan proses gladi (latihan) yang berlangsung di Bali. Penyebut-sebutan Wilson lebih dititikberatkan pada gaya kerjanya dan tidak terutama membicarakan Wilson sebagai “nama besar” yang sudah terkenal seperti dilakukan di Singapura (di sana dia juga sudah dikenal masyarakat kesenian karena pergelarannya Hot Water yang disajikan pada dan dalam kerjasama dengan Singapore Arts Festival tahun 2000). Tiga artikel Seno Joko Suyono di majalah Tempo, misalnya, kaya wawasan, peka dan cerdas. Dia menjelaskan bagaimana Wilson menggunakan “materi manusia” dalam pergelaran – dengan demikian mempersiapkan publik Indonesia untuk menggunakan cara lain dalam menontonnya nanti (2003a:158). Artikel-artikel di Indonesia juga memberikan perhatian besar pada riwayat terjadinya pergelaran ini, mulai dari minat Grauer pada epik ini, keterlibatan Kusumaningrum, teryakinkannya Wilson untuk mau berperanserta, sampai kerjasama Grauer dengan pakar naskah La Galigo Mohammad Salim, dan hingga seleksi pemain. Para penulisnya sangat berhati-hati untuk menekankan kepekaan budaya dalam proyek ini; misalnya, ada dikatakan bahwa Wilson bersikap tanggap terhadap harapan dan keinginan para pendeta Bissu (Suyono 2003a:160) dan bahwa dia setuju semua pendukung pergelarannya orang Indonesia (Bianpoen 2004a:14). Secara keseluruhan, nada tulisan-tulisan yang dipublikasikan ini tidak menilai dan menghakimi melainkan penasaran, sangat ingin tahu seperti apa jadinya nanti pergelaran itu.

Pengiklanan dan liputan pra-pergelaran di Singapura maupun Indonesia ini membentuk dan mencerminkan harapan publik terhadap pergelaran itu. Harapan-harapan ini secara tegas dan tajam sudah dibingkai sebagai interkulturalisme, jauh-jauh hari sebelum publik melihat apa pun di panggung. Keterangan pers di Singapura jelas-jelas menyebut gagasan tentang pertukaran antarbudaya, interkultural. Terbaca di situ, “’Debut epik dari Asia yang penting ini memancing terjadinya dialog antarbudaya,’ ujar Benson Puah, CEO Esplanade.” Dan dilanjutkan, “’Asia dan khususnya Asia Tenggara memiliki sejarah panjang dan kaya, dengan harta karun cerita rakyat, mitos dan legenda yang belum tersingkapkan kepada dunia’”7 (Esplanade 2004a:5). Dengan kata lain, Esplanade, bersama masyarakat Singapura, menumbuh-kembangkan dan memudahkan “dialog antarbudaya” antara Asia/Asia Tenggara dan dunia itu; Singapura sedang memainkan peran selaku perantara budaya, makelar kultur, di wilayah Asia, dan menjadi perantara Asia ke seluruh dunia, dengan membuat apa yang sebelumnya tak dikenal menjadi dikenal.

Harapan interkultural juga dibangun dengan mengingat-ingatkan kembali pada ikon-ikon antarbudaya lainnya. Misalnya, waktu Seno mewawancara Botja Sitja, Direktur Barcelona Universal Forum of Cultures (yang menjadi penerima dan penyelenggara I La Galigo bulan Mei 2004), dia menanyakan kepada Sitja bagaimana perbandingan antara Wilson dan Peter Brook, “yang juga dikenal juga suka mengolah materi mitologi dari khazanah Timur” (2003b:106). Dan Efix Mulyadi, yang menulis dalam koran nasional Kompas, menyatakan bahwa Supanggah, pengarah dan penggubah musik untuk pergelaran ini, sebelumnya pernah bekerja bersama “Peter Brook dan Ong Keng Sen” (2004a:11).

Jadi pengalaman “antarbudaya” macam apa yang diharap oleh penonton dan pembaca?

Selalu diperbandingkannya La Galigo dengan Mahabharata merupakan pembingkaian antarbudaya pada dua muka. Muka pertama, pembandingan itu sendiri adalah perbandingan lintas-budaya, dari Sulawesi ke India (dan Asia Tenggara), yang menegaskan bahwa “hal ini di sini” dalam cara tertentu dapat diperbandingkan dengan sesuatu dari “nun, di sana” yang sepenuhnya berbeda. Akan tetapi barangkali lebih penting, perbandingan itu juga mengingatkan kepada ikon besar pergelaran antarbudaya, yaitu Mahabharata-nya Peter Brook (1985), pergelaran yang memancing sekian banyak perdebatan tentang interkulturalisme, dan yang bertahun-tahun menyediakan bahan untuk dikonsumsi akademisi. Lama sebelum pergelaran Wilson menjejak panggung, dialog antarbudaya dianggap terkilaskan dalam istilah-istilah Timur dan Barat yang luas dan kabur itu, seperti tampak dalam acuan Seno yang dikutip di atas tentang Brook “mengolah materi mitologi dari khazanah Timur” (penekanan adalah tambahan saya). Dan paduan antara sutradara Barat, pemain Indonesia, dan epik “yang lebih panjang ketimbang Mahabharata” tak pelak lagi merupakan resep pembingkaian klasik untuk “antarbudaya”.

Budaya-budaya yang diperbandingkan dengan menajamkan perbedaannya ini kemudian dikukuhkan dalam kaitan dengan kuno lawan modern; tradisional lawan kontemporer; dan kehilangan lawan penyelamatan. Keterangan pers di Singapura mengatakan pergelaran ini “hendak memadu-luluhkan tradisi orang Bugis di Sulawesi Selatan dengan bahasa teater Wilson yang unik, kontemporer, dan visioner”8 (Esplanade 2004a:6). Wartawan Indonesia Carla Bianpoen menulis bahwa “inilah pertama kalinya warisan puisi suku Bugis yang bangga diri di Sulawesi Selatan itu diusung ke luar negeri untuk sajian pergelaran kontemporer”9 (2004a:14), dan, di tempat lain, bahwa “odiseus Bugis kuno ini mengawali pengelanaan modernnya” (2004b:18). Seno Joko Suyono mengutip pernyataan Sitja tentang sutradara I La Galigo: “Wilson berusaha memandang tradisi dengan perspektif baru. Ia menjadikan yang klasik menjadi sangat modern dan aktual untuk masa kini.” (2003b:106). Diana Darling mengutip Grauer:

I La Galigo selalu dalam pikiran saya. Saya ingin berbuat sesuatu – sesuatu yang besar, yang dapat menarik perhatian orang pada teks yang menakjubkan itu [...] Wilson dikenal di lingkup internasional dengan gaya epiknya dalam teater garda-depan. Kejeniusannya di bidang visual akan tepat betul untuk citra-citra magis dalam La Galigo. (2004:36)10

Sementara tempat kedudukan Singapura – simpul pertama dunia yang terletak di Asia Tenggara – agak mengaburkan kosokbali (oposisi) tajam Timur-Barat, teks antarbudaya pra-pergelaran itu menjadi salah satu penerjemahan teknologis antara yang tradisional, mitis, lokal dan terancam di satu sisi, dan pentas modern, kontemporer, dan internasional di sisi lain – lewat bahasa pemanggungan modern, dengan peng-“antaraan” yang dimudahkan oleh Singapura selaku simpul kosmopolit dan Robert Wilson selaku seniman visioner. Jika dibagankan, hasilnya sebagai berikut, dengan tiga butir pertama bersilangan seperti telah saya bicarakan:

Asia ↔ Internasional/dunia

Indonesia ↔ Internasional

Bugis ↔ Dunia

Timur ↔ Barat

Lokal ↔ Internasional

Tak dikenal ↔ Dikenal

Ritual, mitos, upacara ↔ Panggung

Kerumitan teks ↔ Kerumitan teknologi

Kuno ↔ Kontemporer, gardadepan, modern

Telaah akademis ↔ Pergelaran

Kehilangan ↔ Penyelamatan

Pergelaran dan Forum

Malam pembukaan jatuh hari Jumat, dan pergelaran hanya dua kali di Singapura, tanggal 12 dan 13 Maret. Sabtu siangnya, Esplanade bersama Asia Research Institute menyelenggarakan forum terbuka tentang La Galigo dan produksi yang sedang berlangsung. (Saya cukup berperan dalam memungkinkan kerja bersama ini dan dengan demikian saya adalah bagian dari pembingkaian pra-pergelaran produksi ini dalam kaitan dengan dunia “akademisi internasional.”)

Dua ribu tempat duduk di sasana pergelaran Esplanade itu terjual habis. Bagaimana kita mencoba mengelompok-kelompokkan penonton? Pertama, ada kelompok sangat kecil tetapi penting yang terdiri atas para spesialis dan sarjana La Galigo yang beberapa di antaranya diundang untuk berbicara di forum sedang yang lain datang dengan biaya sendiri. Banyak dari mereka bukan orang Indonesia.11 Di ujung lain, ada kelompok lebih besar dan terdiri atas para penggemar Robert Wilson yang sudah sangat akrab dengan karya Wilson dan sangat ingin menyaksikan produksi terbarunya. Ada para spesialis tentang Indonesia dan Asia Tenggara yang beberapa di antaranya punya pengetahuan mendalam mengenai sejarah Sulawesi dan Bugis, dan beberapa di antaranya (saya masukkan diri saya sendiri di sini) punya minat khusus pada Indonesia dan Asia Tenggara meskipun tidak banyak tahu tentang Sulawesi. Ada kontingen sangat besar orang-orang dari Indonesia, yang khusus terbang ke Singapura untuk menonton, dan orang bukan-Indonesia yang tinggal atau pernah tinggal di Indonesia, sebagian mukim di Singapura, dan ada pula dari tempat-tempat lain yang datang ke Singapura demi pergelaran ini. Kontingen Indonesia mencakup pula kelompok yang beranggotakan sekitar 70 orang dari Sulawesi termasuk Menko Kesra kala itu, Jusuf Kalla, yang kini Wakil Presiden RI. Termasuk pula banyak wartawan dan tokoh kesenian terkemuka dari Jakarta. Orang Singapura dan penduduk Singapura yang berada di antara penonton (selain pelanggan tetap Esplanade) meliputi kelompok-kelompok “VIP” – yang terutama diundang oleh sponsor Esplanade, Volkswagen, tetapi juga mencakup satu kelompok dari National University of Singapore yang dipimpin oleh rektor universitas dan Asia Research Institute (termasuk saya); pelaku teater dan kesenian, pejabat urusan kebudayaan, dan teoretisi kebudayaan dan pasca-kolonial yang barangkali berharap-harap ada kemungkinan mendapat bahan untuk menulis artikel. Ada suasana sesuatu yang sangat “antarbudaya” dalam komposisi kerumunan yang berbaur dan bertegur-sapa dalam berbagai rasi di lobi itu, yang sedikit saja dari mereka tahu banyak tentang La Galigo, beberapa hanya sangat sedikit mengetahuinya, tetapi kebanyakan mungkin sama sekali tdak tahu.

Forum diskusi terbuka menarik sekitar 200 orang. Para pembicaranya pakar-pakar sastra dan sejarah Bugis (Ian Caldwell, Leonard Andaya, Tol, dan Salim) dan para seniman pendukung dan lain-lain yang terlibat dalam produksi (Grauer, Kusumaningrum, Supanggah, dan Andi Ummu). Salah satu penari dari Makassar, Satriani Kamaluddin, menyajikan peragaan singkat tari pakarena, dan beberapa pemusik pergelaran itu memberikan presentasi. Forum dihadiri wartawan, banyak dari orang-orang seni Indonesia yang datang dari Jakarta, dan banyak warga serta penduduk Singapura yang berkecimpung dalam dunia kesenian dan akademi.

Gambar 3.

Satriani Kamaluddin dari Makassar memperagakan tarian Pakarena di hadapan peserta forum diskusi tanggal 13 Maret 2004. (Izin pemuatan dari Asia Research Institute, National University of Singapore)

Secara keseluruhan, ulasan dan liputan media atas pergelaran di Singapura dan Indonesia serta reaksi hadirin di forum itu mengacu pada teks antarbudaya yang telah disusun sebelumnya: kebesaran dan keagungan epik, orang-dalam dan orang-luar, lokal lawan global, ditambah perbincangan tentang kepekaan terhadap “yang aslinya” dan terhadap ritual. Ulasan-ulasan di media Singapura memberikan tekanan pada panjangnya pergelaran itu – terutama bahwa tidak ada selang waktu, tanpa istirahat kamar-kecil (periksa misalnya gambar 1; Straits Times, 11 Maret 2004:L1). Suatu epik besar, yang lebih panjang daripada Mahabharata, menuntut penderitaan, rupanya – atau barangkali kita mengenali suatu epik besar justru dari penderitaan yang ditimpakannya atas kita. Ulasan Tan mencatat bahwa “epik 6000 halaman” itu berlangsung tiga jam sepuluh menit; Singapura dan “panggung global” ada disebut-sebut (2004b:L4-5).

“Jumat dan Sabtu malam silam, begawan teater Amerika berusia 63 tahun (Robert Wilson) memerankan Tuhan dan meletakkan Sulawesi pada peta Singapura dan dunia lewat I La Galigo” (“Last Friday and Saturday night, the 63-year old American theatre guru (Robert Wilson) played God and put Sulawesi on the Singaporean and global maps via I La Galigo”), tulis Tan. Ia mencatat “daftar tamu kehormatan yang terdiri atas politisi Singapura, wartawan seni internasional, dan 70 warga Bugis yang bangga, sebagian terbang ke Singapura dengan biaya sendiri.” (“fanfare guest list of Singapore politicians, international arts journalists, and 70 proud Buginese, some flying at their own expense.”) Penampil pergelaran yang disebut namanya hanya Supanggah dan Puang Matoa Saidi. Dimunculkan pula asosiasi-asosiasi lain tentang pergelaran antarbudaya: “pantomim makhluk-makhluk kekanakan dalam gaya Lion King” (“the Lion-King-esque pantomime of kiddie creatures”); noh Jepang; dan “pose diam yang lama, mirip kabuki” (“kabuki-like frozen stances”) (L5).

Tetapi bagi Tan pergelaran itu “liniar” (“linear”), “datar” (“flat”), “dwi matra” (“two-dimensional”), dan “tingkat kecepatannya terlalu rata” (“pace too even”). Ia menduga bahwa ini karena Wilson “terlalu sadar akan utang budinya pada tradisi pergelaran Sulawesi” (“too deliberately beholden to Sulawesi’s performing traditions”) dan karena “rasa hormat yang terlalu berhati-hati” (“over-careful respect”), pandangan yang juga diungkapkan oleh beberapa pengikut Wilson.12 Ikon antarbudaya Singapura sendiri, yaitu sutradara teater yang dikenal secara internasional, Ong Keng Sen, “akan menggarapnya secara berbeda”, kata Tan. Seturut Tan, “teks, gerak, dan gestur sangat banyak yang tidak disentuh dan tidak diubah.” Tetapi sebaliknya ia memuji Supanggah:

Maka syukurlah ada musik yang sangat bagus oleh Rahayu Supanggah dan kawan-kawan, perangkat unsur terkuat dalam produksi ini. Terasah oleh kerja lapangan selaku etnomusikolog, dan juga pengalamannya bekerjasama dengan Peter Brook dan Ong Keng Sen, komposer ini mengubah tim penyanyi dan pemusiknya menjadi pilinan benang-benang vokal dan keriuhan irama, tekstur dan efek-efek bunyi pra-Islami. (L5)13

Para pengulas Indonesia umumnya tercabik antara kebanggaan karena hura-hura internasional di seputar suatu epik “Indonesia” dan kekecewaan terhadap produksinya secara keseluruhan. Meski terkesan dengan tanggapan positif penonton terhadap pertunjukan itu, mereka memperhitungkan rasa hormat dan kepekaan produksi tersebut terhadap “kedalaman” dan sifat-hakekat “ritual” atau “sakral” versi asli Bugisnya, dan waspada tentang perampasan budaya. Kalau pergelarannya mengecewakan, itu karena “kurangnya emosi” (Yuliandini 2004:18), kelemahan dalam kostum, dalam “tafsir verbal”, dalam penyajiannya yang “mirip sendratari”, dan terutama karena “tidak profesionalnya” para aktor-penari pendukungnya (Mulyadi 2004b:19).14 Ada pula kekecewaan bahwa pergelarannya tidak mencerminkan intensitas emosi: “Emosi-emosi ekstrem yang bermain dalam puisi epik itu tidak sepenuhnya digali dan dimanfaatkan oleh sutradara Robert Wilson” (Yuliandini 2004:18). Ulasan kritis dan pedas oleh sutradara dan penulis lakon Indonesia Ratna Sarumpaet bahkan lebih keras lagi. Mencari momen-momen emosi yang mendalam – misalnya ketika sang tokoh utama Sawérigading melihat saudara perempuannya buat pertama kali dan jatuh cinta – ia menulis, “tidak ada ketegangan antara passion/hasrat nekat dan kebijakan, antara daya kalbu dan daya hidup, selain seorang lelaki canggung yang mendadak terjatuh, kaget oleh kecantikan perempuan” (2004:19).

Saya pikir, kekecewaan dan cerapan tentang kedataran ini pun hasil dari ancang-ancang (pra-teks) antarbudaya pergelaran ini. Kengototan pra-pergelaran tentang keagungan epik I La Galigo, melalui pembanding-bandingannya dengan Mahabharata, membuat publik mengharap memperoleh suatu epik sejenis Mahabharata – yakni cerita yang penuh emosi, kental dengan benturan dan tegangan antara kewajiban kemasyarakatan dan gairah pribadi. Akan tetapi dalam hal ini asosiasi antarbudaya itulah yang meleset karena La Galigo memang bukan epik seperti itu. Bahwa epik ini panjang, itu sudah jelas jika kita tidak membayangkannya sebagai sesuatu yang episodik dan fragmentaris (karena, berbeda dengan Mahabharata, La Galigo tidak dan belum pernah ditulis sebagai satu kebulatan utuh). Sifat-hakekatnya memang pertama-tama liniar karena La Galigo lebih menyerupai genealogi yang sangat canggih tentang dewa dan manusia, yang menggulir secara bertahap dalam rentang waktu, tidak bergerak serentak di berbagai titik. Ia adalah cerita tentang asal-mula. Sedangkan Mahabharata adalah mengenai dharma dalam paham Hindu, dan oleh sebab itu berkisah tentang cerita-cerita yang saling berkait erat mengenai sekian banyak tokoh dan peristiwa, beserta firasat dan suratan tangan mereka, yang di situ segala perbuatan menjawab dan menggariskan perbuatan-perbuatan lain. Popularitas Mahabharata yang sudah berlangsung berabad-abad di Indonesia, dan penyajiannya dalam sekian banyak ragam seni pergelaran, visual dan sastra, sangat mewarnai harapan orang Indonesia tentang seperti apa kiranya “epik yang lebih panjang dari Mahabharata” itu nanti, dan mungkin bahkan tentang “epik” umumnya. Publik Singapura pun mengenal Mahabharata. Selain itu, sejak Brook menjadikan Mahabharata suatu ikon pergelaran antarbudaya, publik internasional juga akrab dengan penyajian epik semacam ini. Mungkin pula, harapan antarbudaya mereka terhadap “epik yang lebih besar daripada Mahabharata”, yang juga dari Asia, adalah kisahan berjenis dharma dengan kerumitan dan keluasan yang serupa.

Ancang-ancang antarbudaya secara tak terelakkan juga mempertajam fokus “orang dalam” dan “orang luar”. Betapa pun, memang justru inilah yang terutama tertegaskan oleh kata “antarbudaya” atau “interkultural” itu. Harus ada sekurangnya dua budaya yang diskrit untuk bisa menggarap sesuatu di antara keduanya, dan “pergelaran antarbudaya” memintakan perhatian kita terhadap proses ini, memancing kita untuk menyatakan dan menandai blok-blok kebudayaan itu sehubungan dengan keberadaan sebagai orang dalam dan orang luar.

Publisitas di Singapura, seperti telah saya bicarakan, mengaburkan keindonesiaan I La Galigo. Pada satu sisi, publisitas itu menekankan Sulawesi (secara umum) atau Bugis (bukannya Indonesia) sebagai sumber epik ini. Pada sisi lain, keindonesiaan itu dilokalkan sebagai “Melayu” umumnya, “Malay” dalam peristilahan di Singapura. Ini lalu diletakkan sebagai “Asia” yang diusung ke pentas “global” atau dunia “internasional”.15 Dalam ulasan-ulasan di Indonesia sesudah pergelaran di Singapura itu, dapat ditemukan ketidaknyamanan perasaan tentang soal orang dalam/orang luar itu, dan kemasgulan umum bahwa belum ada rencana (pada waktu itu) membawa pergelaran itu ke Indonesia. Ada juga kecemburuan yang nyaris tak tersembunyikan bahwa pergelaran perdananya berlangsung di negeri tetangga, Singapura, sehingga memurukkan Indonesia ke status “dunia ketiga” dengan tantangan teknologisnya, yang tak mampu memenuhi tuntutan “standar internasional” untuk garapan Wilson (lihat misalnya Suyono 2004:77). Ketika soal orang dalam/orang luar dibicarakan secara terbuka, pemilahannya dibuat sehubungan dengan gagasan yang nasionalistik yakni Indonesia versus non-Indonesia – dengan mempertimbangkan orang-orang yang terlibat dalam produksi itu sendiri maupun penyajian dan penerimaan produksi itu di “luar”. Dunia internasional berawal di batas wilayah NKRI.

Ungkapan paling lugas untuk pandangan demikian, sudah dikutip sebelum ini, ialah ulasan dari dramawan dan aktivis Sarumpaet yang menentang penyajian I La Galigo sebagai suatu epik dunia dan mempertanyakan kebanggaan orang Indonesia karena pergelaran di pentas dunia itu.

Pemahaman bahwa I La Galigo adalah milik dunia, tentu saja. Akan tetapi, bukan kebetulan Sulawesi Selatan, I La Galigo, Bugis, Luwu, berada di daratan republik ini dan bukan di daratan China, misalnya. Itulah yang membuat kita, Negara, seniman, budayawan, termasuk para agen kesenian berkewajiban menghormati I La Galigo sebagai harta bangsa tak ternilai yang harus dijaga. […]adakah I La Galigo yang dipentaskan […] sudah sepadan dengan harga mahakarya itu untuk kita banggakan? (2004:19)

Meski demikian, forum terbuka di Singapura itu menyingkapkan arus bawah lain dalam hal kepekaan tentang orang dalam/orang luar itu, yakni antara “orang Bugis” atau “orang Sulawesi” dan orang Indonesia yang tidak dari Sulawesi. Seorang perempuan dari Singapura yang berdarah Bugis dengan bangga menyatakan bahwa epik itu milik Bugis dan menyatakan hormatnya pada masyarakat Bugis (bukan Indonesia) yang menyajikan epik itu ke percaturan dunia. Dalam pertanyaan-pertanyaan yang muncul dari antara hadirin, ada permintaan untuk menyebutkan “asal-usul” para pemain. Supanggah, sang komposer dan pengarah musik (yang orang Jawa) itu, diminta mengatakan asal pemusiknya (jawabnya: tujuh dari Sulawesi, dua dari Sumatra Barat, dua dari Jawa, dan satu dari Bali). Tawa berderai di antara hadirin ketika para pemusik memperkenalkan diri dan menyebutkan asal mereka masing-masing. Kenyataan bahwa mereka tidak semuanya berasal dari Sulawesi agaknya memberi angin kepada gagasan bahwa keotentikan produksi ini jadi berkurang. Dan memang beberapa teoretisi poskolonial di antara hadirin tampaknya mewaspadai apa yang diduga sebagai perampasan (apropriasi) “Indonesia” atas budaya “Sulawesi”, selain dugaan apropriasi yang dilakukan Wilson. Dalam percakapan-percakapan di lobi, dan bahkan sebelum pergelaran mulai, beberapa orang sudah menilai (secara keliru) bahwa “kebanyakan penarinya dari Bali”, suatu komentar yang diucapkan pada saya dengan nada meledek.

Di belakang layar di Indonesia pun, bahkan ketika produksinya sudah berjalan, terjadi perdebatan berapi-api tentang siapa yang dilibatkan dan tak dilibatkan dalam produksi. Hal ini tidak niscaya tertuang dalam ungkapan nasionalistik orang Indonesia lawan “orang lain”, melainkan dalam kaitan dengan siapa orang dari Sulawesi Selatan yang diundang untuk ikut dalam proyek ini – dan, lebih penting lagi, siapa yang tidak. Garis orang dalam/orang luar dibuat sehubungan dengan “orang dalam dari Sulawesi Selatan yang terlibat dalam produksi” lawan “orang luar dari Sulawesi Selatan yang tidak dilibatkan dalam produksi” di samping “orang dari Sulawesi Selatan” lawan “orang Indonesia lainnya” atau “liyan”. Tetapi polemik ini berkobar di surat-surat dan email “pribadi” dengan daftar cc yang panjang, bukan sebagai pembicaraan terbuka di media massa.

Ringkasnya, reaksi terhadap pergelaran I La Galigo di Singapura maupun Indonesia mengikuti pra-teks atau ancang-ancang antarbudaya. Maka kita saksikan betapa perhatian diberikan pada panjangnya pergelaran, keagungan epiknya, dan keagungan peristiwa pergelarannya sendiri, dan harapan (yang dikandaskan) tentang kerumitan kisahan yang mirip Mahabharata. Dan di balik reaksi-reaksi itu ialah upaya untuk menyingkap dan menyatakan unsur-unsur kebudayaan yang dinegosiasikan (di-“inter”-kan) di dalam dan oleh pergelaran itu, yang ini pada akhirnya terungkap sehubungan dengan orang-dalam dan orang-luar, entah itu Bugis/non-Bugis, Sulawesi/non-Sulawesi, Indonesia/non-Indonesia, dunia Melayu/bagian dunia lainnya, Asia/dunia atau pun Timur/Barat.

Berbagai Interkulturalisme Lain

Akan tetapi, penyederhanaan budaya ini mengaburkan budaya-budaya lain dalam dialog, pertukaran, dan penerjemahan “antarbudaya” di dalam dan di seputar produksi I La Galigo. Saya akan menyebut tiga dan memusatkan perhatian pada satu di antaranya.

Yang pertama adalah susunan antarbudaya Sulawesi Selatan sendiri. Menyebut La Galigo sebagai suatu “epik Bugis dari Sulawesi Selatan”, jika tanpa pengetahuan yang luas tentang Indonesia, mengaburkan kenyataan bahwa budaya Bugis adalah satu dari banyak budaya di Sulawesi, suatu tempat yang secara kebudayaan tidaklah homogen. La Galigo, sebagai kisahan yang dinyanyikan dan sebagian terdapat dalam bentuk tertulis, di Sulawesi Selatan penting justru sebagai penanda kebugisan (dalam hal bahasa dan tulisan serta upacara-upacara maupun penceritaan asal-mula), yang membedakan Bugis dengan orang-orang lain yang hidup berdampingan dan di tempat-tempat sekitarnya di Sulawesi Selatan dan Tengah. Sementara beberapa di antara kelompok-kelompok etnik dan tempat-tempat lain itu memiliki tradisi pengisahan sendiri untuk dongeng-dongeng tentang Sawérigading, La Galigo yang tertulis hanya dimiliki Bugis.16 Maka, di Sulawesi Selatan, mengklaim memiliki La Galigo menandai bahwa seseorang bukan orang Mandar, Makassar, atau Toraja, yang adalah kelompok-kelompok kebudayaan lainnya di sana.

Lebih lanjut, La Galigo juga diperebutkan, di kalangan orang Bugis sendiri pun, dan bahkan hingga kini. Pada abad ketujuh belas akhir, misalnya, pendeta-pendeta Bissu terpecah menjadi kubu-kubu yang berseberangan dalam perang panjang antara kerajaan Bugis Bone dan Gowa. Sejarah panjang perebutan ini – antara yang lebih ketat dan yang kurang ketat menaati ajaran Islam, antara dua kerajaan, dan sekarang antara akademisi dan institusi – merupakan satu di antara hal-hal yang ajeg sehubungan dengan epik La Galigo di dunia Bugis.

Identitas Sulawesi Selatan yang bergejolak, genting, dan mudah berubah-ubah itu menjadi kabur dalam liputan tentang produksi I La Galigo. Dengan demikian, dalam puji-pujian menyeluruh bagi musik Supanggah – meski penggunaan alat musik dan musik dari luar Sulawesi diberi catatan – pencampuran dan penjejeran musik serta alat musik dari berbagai budaya di Sulawesi sering terlewat dari perhatian. Pengulas dari Indonesia, misalnya, memuji musik Supanggah tanpa membahas berbagai unsur musik yang terkandung di dalamnya, kecuali kadang-kadang menyebut bahwa pemusiknya berasal dari Jawa, Bali, dan Sumatra Barat (lihat misalnya, Yuliandini 2004:18; Mulyadi 2004a:11; dan Suyono 2004:77).

Padahal Supanggah sendiri, dalam esai yang dicetak sebagai bagian dari perangkat keterangan pers untuk I La Galigo di Esplanade, mengungkapkan bahwa sumber-sumber musik serta alat musik dalam produksi ini dari seluruh Sulawesi – termasuk yang berkait dengan Makassar, Soppeng, Selayar dan Toraja – dan ini semua digabungkan dengan alat musik dari Jawa Tengah, Bali, dan Sumatra Barat (Supanggah 2004; Esplanade 2004a:18-19). Dalam diskusi terbuka pada forum di Singapura itu, Supanggah mengatakan pula bahwa publik sering tidak dapat membedakan antara bagian-bagian dari lagu dan musik tradisional dengan bagian-bagian yang merupakan gubahan Supanggah sendiri (dan sebaliknya). Dengan kata lain, sejauh yang menyangkut musiknya, publik tahu bahwa ada sesuatu yang antarbudaya sedang berlangsung di sana, tetapi sering menangkap dan menyatakannya secara garis besar saja (musik tradisional dan gubahan Supanggah sendiri; musik Sulawesi dan musik Indonesia lainnya; unsur musik Timur dan unsur musik Barat, dan sebagainya). Ini karena publik tidak dapat menandai berbagai musik Sulawesi satu-persatu, dan tidak menyadari kepiawaian Supanggah meramu semuanya itu untuk menciptakan “unsur Sulawesi” yang lintas-budaya.

Unsur lintas-budaya kedua yang dikaburkan oleh pra-teks atau ancang-ancang pencerapan publik atas produksi I La Galigo ialah dialog antara budaya Islam dan budaya bukan-Islam atau pra-Islam, yang terdapat di dalam dan seputar La Galigo di Sulawesi Selatan. Produksi I La Galigo menekankan keantikan pra-Islam naskahnya, yang berarti menekankan watak non-sinkretiknya dengan Islam, sebagai suatu faktor keotentikan Bugis. Produksinya berhati-hati menghindari unsur Islami dalam pemanggungan dan ini dinyatakan secara eksplisit, misalnya dalam pemilihan Supanggah atas alat musik yang digunakan. Tetapi La Galigo, pendeta-pendetanya dan upacara-upacaranya, sudah hidup berdampingan, meski merapuh, dengan Islam di Sulawesi sejak sekurangnya awal abad ketujuh belas. Terkadang, tegangan antara ortodoksi keagamaan dan dunia “pra-Islam” meletup menjadi kekerasan, dengan ke-“pra-Islam-an” ditetapkan sebagai bid’ah atau takhayul. Dalam sejarah mutakhir, ini terjadi secara sangat dahsyat semasa pemberontakan separatis Darul Islam tahun 1950an, yang menyatakan Sulawesi Selatan sebagai negara Islam (bergabung dengan gerakan yang sama di Aceh dan Jawa Barat). Naskah-naskah tulisan tangan La Galigo, yang dipandang sebagai bid’ah, dibakari. Para pendeta Bissu dibunuh atau dipaksa mengubah nama mereka serta cara mereka berpakaian. Maka di wilayah Sulawesi Selatan Bissu telah belajar bernegosiasi antara kedua budaya itu, dan beberapa Bissu bahkan menunaikan ibadah haji dan memasang gelar “Haji” di depan nama mereka.

Selain itu, epik itu sendiri juga menegosiasikan kedua dunia tersebut. Tidak ada versi atau teks tunggal La Galigo. La Galigo ada sebagai fragmen-fragmen yang ditulis-ulang, diolah-ulang, dan disalin-ulang, dan di antara manuskrip yang ada tidak satu pun berasal dari masa sebelum abad kedelapan belas (Koolhof [1999] 2003:25 catatan kaki 12). Penulisannya, dari tradisi yang sepenuhnya lisan sebelumnya, terjadi lebih belakangan daripada abad keempat belas yang dianggap sebagai masa kemunculan asali epik ini, dan penulisan yang menerus dari masa ke masa memasukkan unsur-unsur yang datang lebih belakangan, termasuk Islam.17 Sebagai dikemukakan Salim, penerjemah mashur yang mengalihbahasakan I La Galigo ke bahasa Indonesia, beberapa versi epik ini bahkan memuat episoda-episoda yang menceritakan perjalanan sang tokoh utama Sawérigading ke Mekkah (dalam Suyono 2003c).18 Meskipun disebut dalam bahan publisitas pergelaran I La Galigo, hal ini tidak ditonjolkan – atau, mungkin lebih tepatnya, fakta-fakta itu tertelan oleh ungkapan yang menekankan “kemurnian kultural” epik Bugis ini sebagai “pra-Islam”.

Demikian pula, penghargaan terhadap ketrampilan pelestarian diri para Bissu dalam menegosiasikan tempat mereka antara budaya Islam dan bukan-Islam tidak lalu diterapkan pada produksi teatrikalnya. Karena, bagaimana pun juga, I La Galigo digarap dan dibentuk di dalam realitas politik Indonesia masa kini, yang di situ masyarakat serta politik semakin terbingkaikan dalam kaitan dengan agama, dan kelompok kanan Islam merupakan kekuatan yang patut diperhitungkan. Di Indonesia masa kini, pencarian kedudukan yang aman sebagai non-Islami, atau non-ortodoks, atau “pra-Islami”, jelas terbantu oleh persekutuan dengan dunia “internasional”-nya “pergelaran antarbudaya”. Dan fakta ini tentu sangat disadari oleh para Bissu.

Interkulturalisme ketiga yang ingin saya kemukakan (dan yang saya pikir dikaburkan oleh segala publisitas yang ‘wah’ tentang pergelaran lintas-budaya) khusus berlaku untuk “I La Galigo Robert Wilson”. Yang saya maksud ialah pergerakan antara, atau penerjemahan dari, suatu budaya tekstual dan aural-oral (dengaran-lisan) dan/ke pergelaran lihatan.

Seperti diberitahukan dalam teks pra-pergelarannya, La Galigo adalah epik yang berasal dari masa sekitar abad keempat belas, yang hadir pertama kalinya dalam bentuk lisan dan kemudian baru dituliskan, disalin, dan disalin-ulang, tak pernah sebagai satu keutuhan bulat melainkan selalu sebagai episoda lepas-lepas. Sebelum I La Galigo Robert Wilson ini, dan hingga sekarang pun, satu-satunya unsur pergelaran pada epik ini adalah bahwa ia dinyanyikan, oleh pendeta-pendeta Bissu pada masa sekarang, tetapi pada masa sebelumnya oleh penyanyi-baca “resmi” yang disebut passureq atau pallontarag yang bukan Bissu. La Galigo merupakan tradisi kisahan yang dinyanyikan dan tidak memiliki wujud pergelaran lain apa pun di Sulawesi. Seperti dinyatakan oleh sarjana mashur Fachruddin Ambo Enre, La Galigo diwariskan dalam tiga bentuk: sebagai teks sastra, sebagai genealogi raja yang tertuang dalam wujud babad (chronicle), dan sebagai tradisi lisan yang berkait dengan ciri-ciri menonjol tertentu dalam bentang alam (dalam Esplanade 2004a:3).

Maka, di Sulawesi, tokoh-tokoh dalam epik La Galigo tidak memiliki sosok lihatan untuk pergelaran, dan suara yang terpatok untuk satu-persatu individu tokoh pun tidak ada. Yang ada hanyalah anganan atau bayangan gerak atau suara yang diperkaitkan dengan tokoh-tokoh itu. Tidak seperti Mahabharata atau Ramayana, yang luas dikenal di seluruh Asia Tenggara (termasuk Jawa dan Bali di Indonesia) lewat pergelaran di tempat pertama dan baru lewat teks di tempat kedua, La Galigo justru di tempat pertama dikenal sebagai teks yang dimadahkan atau kisahan yang dinyanyikan. Dan waktu dimadahkan atau dinyanyikan itu, suara juru kisah dan suara para tokoh cerita semuanya terdengar sama. Kesamaan ini tertonjolkan dengan metrum lima suku kata yang ketat dan kekunoan bahasanya yang seragam. Ini berbeda sepenuhnya dengan Mahabharata atau Ramayana, yang tokoh-tokohnya disampaikan secara lihatan dalam pergelaran, lagipula busana, gerak serta wicara mereka sudah terlokalkan, dan sudah merasuk ke dalam ingatan lihatan dan dengaran orang. Untuk seorang Jawa, misalnya, Arjuna India atau Rama Thailand kelihatan dan kedengaran asing. Orang sudah melokalkan harapan lihatan dan dengaran mereka terhadap tokoh-tokoh itu.

Akan tetapi La Galigo tidak memiliki tradisi pergelaran lihatan semacam itu. Orang Bugis atau Sulawesi Selatan mungkin saja membuat patung-patung Sawérigading dalam “busana Bugis” yang ditempatkan di alun-alun kota atau semacamnya, namun tidak ada perwujudan tarian atau drama yang memperlihatkan tokoh itu dalam gerak, atau dalam busana yang berbeda-beda, atau sedang berbicara. Orang mengangankan, membayangkan, bagaimana tampang tokoh itu, bagaimana gerak-geriknya, dan bagaimana suaranya – sama dengan yang orang lakukan untuk toko-tokoh lain epik ini.

Maka yang merupakan inovasi nyata “I La Galigo Robert Wilson” ialah menerjemah garis besar epik ini (yang dipandang sebagai suatu kebulatan) ke dalam bentuk pergelaran lihatan, dan ini sama barunya bagi orang Sulawesi Selatan maupun kalangan penonton di Singapura dan tempat-tempat lain. Memang unsur-unsur gerak, musik, dan kostum dalam produksi ini diambil dari atau diilhami oleh gerak, tari, musik dan busana Bugis, tetapi hal-hal itu sendiri tidak berhubungan dengan “tradisi pergelaran” La Galigo apa pun juga. Alih-alih, hal-hal itu adalah perbendaharaan ungkapan yang dihimpun dan dirakit untuk menciptakan pergelaran tersebut. Kenyataan ini agaknya terlewat dari perhatian bahkan para komentator Indonesia terhadap pergelaran itu, yang, seperti telah saya katakan, menemukan kelemahan dalam unsur-unsur lihatan yang berkaitan dengan penokohan (gestur tari, kostum) yang lemah, tetapi sama sekali tidak menyebut-sebut bahwa penggunaan unsur-unsur itu untuk melukiskan La Galigo yang disampaikan secara lihatan adalah sesuatu yang baru.19 Unsur-unsur musik dalam produksi ini juga tidak memiliki hubungan langsung dengan tradisi pergelaran La Galigo – dan, sesungguhnyalah, bahkan madah yang dilantunkan oleh pendeta Bissu (sejati) Puang Matoa Saidi dalam pergelaran pun sama sekali bukan madah dari La Galigo melainkan dari doa-doa dalam upacara.

Fakta bahwa I La Galigo Wilson ialah penyampaian visual pertama (suatu tafsir atas) seluruh epik Bugis itu dalam wujud pergelaran, melengserkan pembicaraan tentang representasi dalam kaitan dengan orang-dalam dan orang-luar dalam pergelaran antarbudaya. Atau, sekurangnya, fakta itu semestinya membatasi cakupan dan keabsahan pembicaraan demikian. Karena produksi ini bukan representasi epik yang sudah secara lokal disajikan dalam wujud pergelaran, berkuranglah landasan untuk mendakwa bahwa produksi ini “tidak betul” atau telah “menyerobot, merampas tradisi La Galigo”. Atau, sekurangnya, pembicaraan sungguh-sungguh hanya bisa bergerak di bidang perdebatan umum tentang perlakuan terhadap teks sakral oleh orang luar, dan apakah produksi ini sudah atau belum betul dalam soal ini. Inilah yang terutama disasar oleh Sarumpaet dalam kritiknya. Seperti telah dicatat sebelumnya, beberapa komentator Indonesia mengungkapkan kekecewaan tentang gerak dan kostum, dan “kedataran” pergelaran, tetapi mereka membuat pembandingan berdasarkan keakraban mereka dengan seni pergelaran Indonesia lainnya sebagai tradisi kisahan yang divisualkan, karena La Galigo sendiri tidak memiliki tradisi demikian.

Maka ujian yang barangkali paling menarik tentang bagaimana penerimaan atau penolakan terhadap produksi Wilson ini sebagai suatu produksi antarbudaya pastilah terjadi ketika berbagai publik di Sulawesi Selatan menonton pergelarannya. Karena berbeda dengan publik-publik di tempat-tempat lain, mereka sungguh memiliki kerangka acuan imajinatif tertentu untuk epik ini, tetapi, berbeda dengan publik di tempat-tempat lain, mereka mengerti bahwa mereka tidak punya kerangka acuan yang bersifat lihatan. Reaksi mereka terhadap representasi pergelaran untuk sesuatu yang selama ini hanya mereka angankan wujud lihatan dan kinetiknya, mungkin dapat menegaskan sukses (atau tidaknya) interaksi antara suatu budaya dengaran/tekstual dan suatu budaya lihatan. Akan tetapi, di sini pun pembingkaian cerapan antarbudaya terhadap pergelaran ini telah mendahuluinya, yakni melalui segala publisitas dan ulasan Indonesia tentang pergelaran-pergelaran sebelumnya di berbagai tempat lain. Pembingkaian antarbudaya itu sudah terlanjur ada dan memengaruhi orang. Selain itu, sedihnya, publik di Sulawesi Selatan tidak akan menonton produksi Wilson yang sama dengan yang ditonton publik di Singapura, New York, Jakarta, dan tempat-tempat lain: pernah ada rencana untuk membawa pergelaran ini ke Makassar, tetapi bentuknya dimodifikasi karena di sana tidak ada tempat pergelaran yang dapat memenuhi tuntutan teknis tata cahaya Wilson. Meski demikian, kalau pun terjadi, penerimaan di sana terhadap pergelaran yang dimodifikasi itu mungkin akan dapat menyingkap segi-segi lain interkulturalisme yang justru akan diperjelas manakala penonton tidak begitu silau oleh tata-cahaya Wilson dan wacana antarbudaya.

Landung Simatupang, penyair, sutradara teater, pembaca sastra, pelatih seni peran, pembimbing lokakarya dan penerjemah papan atas. Dapat dihubungi di roosyanto@yahoo.com

Acuan

Andaya, Leonard

2004 “The La Galigo Epic beyond South Sulawesi.” Makalah disampaikan pada Forum I La Galigo, Esplanade, Singapura, 13 Maret.

Arsuka, Nirwan Ahmad

2004 “I La Galigo dan Waktu Batu: Genesis di atas Pentas”. Kompas, 3 Oktober: 18.

Bianpoen, Carla

2004a “I La Galigo: The Women Behind its International Acclaim.” Jakarta Post, 22 Februari:14.

2004b “Ancient Bugis Odyssey Begins its Modern Journey.” Jakarta Post, 7 Maret:18.

Darling, Diana

2004 “I La Galigo: The Book on Stage.” Special issue, I La Galigo, Latitudes 37, Februari:34-42.

Dollar, Steve

2005 “Odyssey of an Odyssey.” Newsday.com, 13 Juli. http://www.newsday.com (23 Juli).

Esplanade

2004a Perangkat keterangan pers terbitan 12 Januari sebelum pergelaran perdana dunia I La Galigo, yang disajikan di Esplanade Singapura tanggal 12 Maret; disutradarai Robert Wilson, dengan koordinasi artistik oleh Restu Kusumaningrum, dan adaptasi teks dan dramaturgi oleh Rhoda Grauer. Singapura: Esplanade.

2004b Buklet pergelaran perdana dunia. Singapura: Esplanade.

2004c Iklan pergelaran perdana dunia I La Galigo. Straits Times, 12 Maret :L12-13.

Grauer, Rhoda

2005 The Last Bissu: Sacred Transvestites of South Sulawesi, Indonesia. Jakarta: Shanty Harmyn, Alto Productions.

Koolhof, Sirtjo

2003[1999] “The La Galigo: A Bugis Encyclopedia and Its Growth.” Dalam La Galigo: Menelusuri Jejak Warisan Sastra Dunia, disunting oleh Nurhyati Rahman dkk., 3-33. Makassar: Pusat Studi La Galigo. Diterbitkan pertama kali tahun 1999 oleh Bijdragen tot de Taal-, Land- en Volkenkunde, 155, 3:362-87.

Kristeva, Julia

1984 [1974] Revolution in Poetic Language. Terjemahan Margaret Waller. New York: Columbia University Press.

Latitudes

2004 Special issue, I La Galigo, Latitudes 37, Februari.

Mulyadi, Efix

2004a “I La Galigo, Sejarah Baru Indonesia”. Kompas, 14 Maret:1, 11.

2004b “ ‘I La Galigo,’ dari Luwu ke Lincoln Center”. Kompas, 21 Maret: 19.

Pavis Patrice

1996 The Intercultural Performance Reader. New York: Routledge.

Prasad Ugoran

2006 “I La Galigo Robert Wilson dan Taman Mini”. LèBur Theatre Quarterly (Yogyakarta) 4 (Januari):91-97.

Sarumpaet, Ratna

2004 “’I La Galigo’: Panggung Megah, Miskin Makna”. Kompas, 21 Maret:19.

1983 “Keynote Address.” Konferensi tentang Tradisi Tari India dan Teater Modern, 2-10 Januari, Kala Mandir, Calcutta.

1984 “A Reply to Rustom Bharucha.” Asian Theatre Journal 1, 2:245-53.

1991 “An Intercultural Primer.” American Theatre, Oktober:28-31, 135-36.

2006 Performance Studies: An Introduction, edisi kedua. New York: Routledge.

Smith, Ken

2004 “I La Galigo: Esplanade Theatre Singapore.” Financial Times, 16 Maret:10.

2005 “Visions of Creation.” Playbill, 12-31 Juli:8-14.

Straits Times

2004 “Bugis Village.” Straits Times, 11 Maret:L1.

Supanggah, Rahayu

2004 “About the Music.” Dalam perangkat keterangan pers untuk I La Galigo, 18-19. Singapura: Esplanade.

Suyono, Seno Joko

2003a “Wilson, La Galigo dan Purnati.” Tempo, 5 Januri:158-60.

2003b “Penting ‘La Galigo’ di Barcelona.” Tempo, 14 September:106.

2003c “Jalan Panjang Sebuah Naskah.” Tempo, 14 September:107.

2004 “La Galigo, Kisah Cinta di Singapura.” Tempo, 28 Maret:76-77.

Tan Shzr Ee

2004a “Right up Bugis Street.” Straits Times, 11 Maret:L3-4.

2004b “A Myth Sees the Light.” Straits Times, 15 Maret:L4-5.

Tol, Roger

2003 “Pengembaraan La Galigo ke Washington DC.” Dalam La Galigo: Menelusuri Jejak Warisan Sastra Dunia, penyunting: Nurhyati Rahman dkk., 59-78. Makassar: Pusat Studi La Galigo.

Yuliandini, Tantri

2004 “Galigo Colorful, But Lacks Emotion.” Jakarta Post, 19 Maret:18.

1 Dalam suatu wawancara dengan Patrice Pavis, Richard Schechner ingat:

Saya kira saya mulai menggunakan [istilah “interculturalism”] di awal atau pertengahan 1970an, waktu saya menyunting suatu pokok pembicaraan khusus mengenai ilmu-ilmu sosial dalam The Drama Review. Waktu itu saya menggunakannya sebagai kontras untuk “internationalism.” Maksud saya, ada banyak pertukaran nasional, tetapi saya rasa pertukaran yang nyata-nyata penting untuk seniman bukanlah pertukaran di antara bangsa-bangsa, nations, yang sebetulnya menyaran pada pertukaran resmi dan jenis-jenis batas yang artifisial, melainkan pertukaran di kalangan budaya-budaya, sesuatu yang dapat dilakukan oleh perseorangan, atau oleh kelompok tak-resmi, serta tidak menaati batas-batas kewilayahan nasional. (dalam Pavis 1996:42)

Periksa juga Schechner: “Here we are: North & South, East & West. This is more of an intercultural meeting than an international one” (dalam Schechner [1983] 1984:252).

2 Film Rhoda Grauer ini ialah The Last Bissu: Sacred Transvestites of South Sulawesi, Indonesia (2005).

3 Mantra ini sudah ada sebelum pergelaran Robert Wilson, sebagai bagian dari bahasa para pakar dan pengkaji La Galigo.

4 Esplanade – Theatres on the Bay brings to life Asia’s greatest literary find in recent history- the Sureq Galigo, an epic poem of the Bugis people of South Sulawesi – in a theatre, dance and music production of I La Galigo, designed and directed by acclaimed master of the theatre Robert Wilson.

5 The significance of I La Galigo lies not just in the work itself, but in the employment of modern theatre staging techniques that have made such an important text accessible. (2004a:5)

6 Justru karena hubungan Bugis-Singapura inilah, sebagai yang dikemukakan Roger Tol dalam presentasinya di forum, beberapa naskah La Galigo Bugis akhirnya sampai ke Amerika Serikat. Naskah-naskah itu dibeli Kapten Charles Wilkins tahun 1842. Periksa pula tulisan Tol, “Pengembaraan La Galigo ke Washington DC” (2003).

7“The debut of this significant Asian epic provokes intercultural dialogue,’ said Benson Puah, CEO of Esplanade.” Dan “Asia and in particular South-East Asia has a long and rich history, with a wealth of folk tales, myths and legends which the world has yet to discover.” (Esplanade 2004a:5).

8 looks to merge the traditions of the Bugis people with Wilson’s unique contemporary and visionary theatrical language” (Esplanade 2004a:6).

9 the first time that this poetic heritage of the proud Bugis people of South Sulawesi will be taken out of the country for a contemporary staging” (2004a:14).

10 I couldn’t get I La Galigo out of my mind. I wanted to do something – something big, that could bring attention to this incredible text [...] Wilson is internationally acclaimed for his epic style of avantgarde theatre. His visual genius would be particularly appropriate for the magical images in La Galigo. (2004:36)

11 Para pembicara itu ialah Professor Anthony Reid, direktur Asia Research Institute, National University of Singapore; Dr. Roger Tol, direktur KITLV-Jakarta; Sirtjo Koolhof, kepala Perpustakaan KITLV, Belanda; Mohammad Salim, penerjemah Sureq Galigo; Dr. Ian Caldwell, University of Leeds; Profesor Leonard Andaya, University of Hawai’i; Profesor Rahayu Supanggah, komposer; Restu Kusumaningrum, koordinator artistik I La Galigo; Rhoda Grauer, dramaturg; Andi Ummu Tunru, anggota dewan penasehat; Puang Matoa Saidi, anggota dewan penasehat dan pimpinan komunitas Bissu di Segeri.

12 Periksa pula ulasan Ken Smith dalam Financial Times. “Andaikan, orang sangat segan mengakui ini, ada ruang untuk menjadi lebih Wilson dalam pementasan ini”, tulisnya, “I La Galigo sebagaimana adanya akan menjadi etalase yang leluasa dan memadai bagi para pemain” (“If, one shudders to admit, there was room for more Wilson in the production, I La Galigo as it stood provided an ample showcase for the cast.”) (2004:10).

13 So, thank God for the superb score by Rahayu Supanggah and friends, the strongest suit of the production. Honed through work in the field as an ethnomusicologist, and also in collaborations with Peter Brook and Ong Keng Sen, the composer turned his team of singers and instrumentalists into twisting vocal strands and a racket of pre-Islamic rhythms, textures, and effects. (L5)

14 “Wiwiek Supala [sic], koreografer dan pengajar di IKJ, mempersoalkan konsep pertunjukan. Nungki Kusumastuti, penari dan pengajar di IKJ, kecewa dengan kemampuan para aktor/penari dan tafsir verbal sejumlah adegan. Seorang dramawan melihatnya hanya mirip “sendratari”, beberapa kagok dengan kostum, yang lain menganggap propertinya kekanak-kanakan. Ada pula yang menganggap Robert Wilson dan timnya tidak mampu mengungkap kedalaman kisah I La Galigo. Mesikipun demikian, semua sepakat bahwa musik garapan Rahayu Supanggah bagus dan berkarakter kuat.” Efix Mulyadi. 2004b.

15 Kebingungan atau pencampuradukan lain tentang asal-mula tampak jelas dalam laporan wawancara dengan Wilson sendiri, menjelang pergelaran 25 Juli di New York. Kadang-kadang bahasa yang digunakannya adalah “Timur” lawan “Barat”, dan terkadang tidak jelas “tradisi” pergelaran mana atau “orang-orang” mana dari kepulauan Indonesia yang sedang dirujuk Wilson:

In a way, I see I La Galigo as a certain affirmation of my work [...] In this tradition [sic] acting begins with the body, not the voice, which is in some ways closer to what my work is about than working with actors in the West.

(Dalam hal tertentu, saya melihat I La Galigo sebagai afirmasi tertentu atas karya saya [...] Dalam tradisi ini [sic] akting atau pemeranan bermula dengan tubuh, bukan suara, yang dalam berbagai segi lebih dekat dengan watak garapan saya ketimbang jika saya bekerja dengan aktor-aktor di Barat.) (dalam Smith 2005:10)

Dan dalam suatu wawancara telepon lain dengan seorang reporter:

These people [sic] have a theatrical language of gesture and movement that is pretty much lost in Western theatre [...] Many of them don’t speak English, but that was never a problem. Some of the work in rice fields or whatever, but they dance in the evenings. It’s second nature to them.

(Orang-orang ini [sic] memiliki bahasa teatrikal berupa gestur dan gerak yang sudah banyak yang hilang dalam teater Barat [...] Banyak dari mereka tidak dapat berbicara bahasa Inggris, tetapi itu tidak pernah menjadi masalah. Beberapa di antara mereka bekerja di sawah atau bekerja apa pun lainnya, tetapi malamnya mereka menari. Itu bagian yang tak terpisahkan lagi dari diri mereka.) (dalam Dollar 2005)

16 Berbagai versi kisahan juga dituturkan di dunia Melayu, sebagai yang dibahas dalam penyajian Andaya di forum diskusi di Singapura (2004).

17 Sirtjo Koolhof ([1999] 2003) memberanikan diri menyimpulkan bahwa seluruh episoda tentang asal-mula padi (yang dimasukkan dalam produksi Wilson) baru belakangan ditambahkan pada seluruh himpunan La Galigo, meskipun ini tidak terkait dengan Islam. Akan tetapi episoda-episoda yang melukiskan penguburan orang meninggal, alih-alih pembakaran jasad, memberi petunjuk tentang penggarapan-ulang pasca-Islam.

18 Koolhof menulis pula:

The conversion to Islam also brought about an extra story at the end of the work. [...] There exist a considerable number of manuscripts that describe how Sawérigading, after having descended to the Underworld, became ruler over the realm. He then predicts that as soon as he has finished writing the Kitaq Porokani (Al-Furquan – Qur’an), he will travel to Labuq Tikkaq, “the land of the setting sun”, and land there together with his five servants. He will have undergone a metamorphosis and the people will not recognize him, but they must accept his teaching, laid down in the Kitaq Porokoni. Although his name is not mentioned, it is clear that Sawérigading fortells his reincarnation as the prophet Muhammad, and in fact sanctions “the conversion of ‘his’ people to Islam”.

(Perpindahan ke agama Islam juga memunculkan satu cerita tambahan pada akhir karya ini. [...] Ada cukup banyak naskah yang menggambarkan bagaimana Sawérigading, setelah turun ke Dunia Bawah, menjadi penguasa di ranah itu. Kemudian ia meramalkan bahwa begitu ia selesai menulis Kitaq Porokani (Al-Furqan – Qur’an), ia akan pergi ke Labuq Tikaqq, “negeri matahari terbenam,” dan mendarat di sana bersama lima abdinya. Ia akan beralih rupa dan tak dikenali rakyatnya, tetapi mereka harus menerima ajarannya yang termuat dalam Kitaq Porokoni itu. Meski namanya tidak disebutkan, jelas Sawérigading meramalkan reinkarnasinya sebagai Nabi Muhammad, dan memperkenankan “’rakyat’-nya berpindah memeluk Islam”.) (2003:24-25)

19 Ada satu perkecualian, yaitu komentar singkat Nirwan Ahmad Arsuka dalam tulisannya di Kompas tentang sebuah pergelaran lain, Waktu Batu, oleh kelompok teater dari Yogyakarta, Garasi. Ketika membandingkannya dengan I La Galigo Wilson, Arsuka menyebut “visualisasi mitos itu di panggung” oleh Wilson (2004:18).

Pascale Casanova

Penerjemah: Noor Cholis

Pelanggan: Tuhan membuat dunia hanya dalam enam hari dan kamu, kamu tak bisa membuatkan aku celana panjang dalam enam bulan!

Penjahit: Tapi, bos, lihat dunia, dan lihat celanamu.

dikutip oleh Samuel Beckett

Jauh, jauh darimu sejarah dunia membentang, sejarah dunia jiwamu.

Franz Kafka

Tiga pertanyaan. Mungkinkah menjalin kembali ikatan yang sudah hilang antara sastra, sejarah dan dunia, sambil tetap memelihara pengertian penuh tentang keunikan teks-teks sastra yang mustahil ditawar? Kedua, bisakah sastra itu sendiri dipahami sebagai sebuah dunia? Kalau bisa, mungkinkah penjelajahan atas wilayahnya akan membantu kita menjawab pertanyaan nomor satu?

Dirumuskan secara lain: mungkinkah menemukan sarana-sarana konseptual yang bisa dipakai untuk menandingi postulat sentral kritik sastra internal berbasis teks—keterpenggalan total antara teks dan dunia? Bisakah kita mengusulkan suatu perangkat teoretis dan praktis yang sanggup melawan prinsip baku otonomi teks, atau independensi yang dianggap melekat pada wilayah linguistik? Sampai sekarang jawaban-jawaban yang diberikan bagi pertanyaan krusial ini, antara lain dari teori pascakolonial, bagi saya nampak hanya membangun kaitan terbatas antara dua domain yang diandaikan tak terbandingkan. Pascakolonialisme mengasumsikan adanya sebuah kaitan langsung antara sastra dan sejarah, kaitan yang semata-mata berwatak politis. Dari sini, ia beranjak menuju sebuah kritik eksternal yang berisiko mereduksi sastra menjadi politis semata, melakukan serangkaian aneksasi atau potong kompas, dan sering diam-diam mengabaikan estetika aktual, karakteristik formal atau stilistik yang sesungguhnya ‘membentuk’ sastra.

Saya ingin mengajukan sebuah hipotesis yang akan bergerak melampaui pembagian antara kritik internal dan eksternal ini. Kita anggap saja ada sebuah ruang mediasi antara sastra dan dunia: sebuah wilayah paralel, relatif otonom dari domain politik, dan dikhususkan untuk berbagai pertanyaan, perdebatan, penciptaan sebuah alam yang khas sastra. Di sini, segala macam pertarungan—politis, sosial, nasional, gender, etnis—dibiaskan, dicairkan, dibongkar dan diubah menurut sebuah logika kesusastraan, dan dalam bentuk-bentuk kesusastraan. Bertolak dari hipotesis ini, sambil berupaya membayangkan semua konsekuensi teoretis dan praktisnya, kita bisa mulai menempuh sebuah perjalanan kritik yang bersifat internal maupun eksternal; dengan kata lain, sebuah kritik yang bisa memberikan penjelasan tunggal tentang, katakanlah, evolusi bentuk-bentuk puitis, atau estetika novel, dan hubungannya dengan dunia politik, ekonomi dan sosial—termasuk menerangkan bagaimana, dengan proses amat panjang (bahkan historis), jalinan itu mulai retak di daerah-daerah paling otonom di ruang antara ini.

Jadi: ada sebuah dunia yang lain, yang pembagian dan perbatasan-perbatasannya relatif mandiri dari batas-batas politik dan linguistik. Dengan hukum-hukumnya sendiri, sejarahnya sendiri, pergolakan dan revolusi khasnya, ia adalah sebuah pasar di mana nilai-nilai non-pasar diperdagangkan, dalam sebuah perekonomian non-ekonomi; dan dinilai, sebagaimana akan kita saksikan, dengan sebuah timbangan estetis waktu. Umumnya Dunia Sastra ini bergerak tak kasatmata, kecuali bagi mereka yang berada sangat jauh dari pusat-pusatnya dan terhalang dari sumber daya-sumber dayanya; merekalah yang bisa melihat lebih jelas bentuk-bentuk kekerasan dan dominasi yang beroperasi di dalamnya.

Kita sebut saja kawasan mediasi ini ‘ruang kesusastraan dunia’. Sebetulnya ini tidak lebih dari alat yang harus diuji dengan penelitian konkret, sebuah instrumen yang bisa memberikan penjelasan tentang logika dan sejarah sastra, tanpa harus terjatuh ke dalam perangkap otonomi total. Ini juga merupakan sebuah ‘model hipotesis’ dalam pengertian Chomsky—sekumpulan pernyataan yang elaborasinya (sekalipun berisiko) bisa membantu dirinya sendiri merumuskan objek deskripsi secara lebih baik; yakni, seperangkat proposisi yang koheren secara internal.[1] Bertolak dari sebuah model, akan lahir sebuah kebebasan tertentu dari sesuatu yang “diterima begitu saja”. Selain itu, hal tersebut memberi kita peluang mengkonstruksi setiap kasus baru; dan setiap kasus itu menunjukkan bahwa dirinya tidak bisa eksis dalam isolasi, sebab ia adalah sebuah peristiwa khusus dari sesuatu yang mungkin, sebuah unsur dalam sebuah kelompok atau keluarga, yang tidak bisa kita lihat tanpa merumuskan terlebih dahulu sebuah model abstrak dari segala hal yang mungkin.

Alat konseptual ini bukan ‘sastra dunia’ itu sendiri—yaitu sekumpulan sastra berskala dunia, yang dokumentasi dan eksistensinya sekalipun sebenarnya masih tetap problematis—melainkan sebuah ruang: seperangkat posisi kait-mengait, yang harus dipikirkan dan dipaparkan dalam batasan relasional. Yang dipersoalkan bukan modalitas untuk menganalisis sastra dalam skala dunia, tetapi sarana konseptual untuk memikirkan sastra sebagai sebuah dunia.

Dalam kisahnya, ‘The Figure in the Carpet’—ditulis sangat baik untuk mengangkat soal penafisran dalam sastra—Henry James menggunakan metafora bagus permadani Persia. Dipandang sekilas atau terlalu dekat, permadani itu hanya menampilkan jalinan kusut corak dan warna sembarangan yang tak terurai; tetapi dari sudut yang tepat, serta merta karpet itu menyodori pengamat yang cermat ‘kombinasi pas’ dari ‘kompleksitas yang menakjubkan’—serangkaian motif tertata yang hanya bisa dipahami dalam hubungan satu sama lain, dan itu hanya terlihat ketika dipahami dalam totalitas, dalam saling ketergantungan dan interaksi timbal balik rangkaian itu.[2] Setelah dilihat sebagai sebuah konfigurasi—meminjam istilah Foucault dalam Les Mots et les choses—yang menyusun corak dan warna, maka barulah keberaturan, variasi, repetisi karpet itu bisa dipahami; koherensinya maupun hubungan-hubungan internalnya. Tiap gambar hanya bisa dimengerti sehubungan dengan posisi yang ditempati dalam keseluruhan, dan kesalingterkaitannya dengan gambar-gambar lainnya.

Metafora karpet Persia itu meringkas dengan sempurna pendekatan yang dikemukakan di sini: menggunakan sebuah perspektif berbeda, menggeser sudut pandang lazim dalam melihat sastra. Tidak melulu memusatkan perhatian pada koherensi global karpet, melainkan lebih menunjukkan bahwa, bertolak dari sebuah pemahaman atas pola keseluruhan desain, dimungkinkan memahami setiap motif, setiap warna dalam setiap detail terkecil; jelasnya, setiap teks, setiap pengarang, berdasarkan kedudukan relatif mereka dalam struktur yang sangat besar ini. Maka tujuan saya adalah mengembalikan koherensi struktur global di mana teks terlihat, dan yang hanya bisa dilihat dengan menempuh rute yang nampaknya paling jauh: melalui wilayah luas tak kasatmata yang saya sebut ‘Republik Sastra Dunia’. Tetapi ini dilakukan hanya untuk kembali ke teks-teks itu sendiri, dan untuk menyediakan alat baru dalam membaca mereka.

Kelahiran Sebuah Dunia

Ruang sastra ini tentu tidak menyeruak begitu saja dengan konfigurasinya yang sekarang ini. Ia muncul sebagai produk sebuah proses historis, lalu tumbuh secara progresif menjadi lebih otonom. Tanpa mengungkap detail, bisa kita katakan ruang itu muncul di Eropa pada abad ke-16. Perancis dan Inggris membentuk daerah-daerah tertuanya. Ruang itu dimantapkan dan diperluas ke Eropa tengah dan timur pada abad ke-18 dan khususnya pada abad ke-19, didorong oleh teori kebangsaan Herderian. Ruang itu mengembang selama abad ke-20, terutama lewat proses dekolonisasi yang terus berlangsung. Berbagai manifesto yang memproklamirkan hak eksistensi atau kemerdekaan sastra terus bermunculan, sering terkait dengan gerakan nasional penentuan nasib sendiri. Walaupun ruang sastra boleh dikata terwujud di mana-mana di dunia, unifikasinya di seluruh planet masih jauh dari rampung.

Mekanisme berfungsinya semesta sastra ini berlawanan secara diametral dengan yang umumnya dipahami sebagai ‘globalisasi sastra’—lebih pas didefinisikan sebagai penggelembungan jangka pendek keuntungan penerbit di pusat-pusat yang kuat dan paling berorientasi pasar melalui pemasaran produk-produk yang ditujukan bagi sirkulasi ‘de-nasionalisasi’ yang cepat.[3] Kesuksesan buku jenis ini di lapisan terdidik Barat—merepresentasikan tidak lebih dari pergeseran sastra stasiun kereta api ke sastra bandara—menyuburkan keyakinan tentang adanya proses berkelanjutan penjinakan sastra: normalisasi dan standardisasi progresif berbagai tema, bentuk, bahasa dan jenis cerita di seluruh permukaan bumi. Pada kenyataannya, ketimpangan struktural dalam dunia sastra memunculkan serangkaian pergumulan, persaingan dan pertentangan spesifik atas sastra itu sendiri. Justru lewat benturan-benturan inilah proses unifikasi berkesinambungan ruang sastra menjadi terlihat.

Stockholm dan Greenwich

Salah satu indikator objektif eksistensi ruang sastra dunia ini adalah kepercayaan yang (nyaris) bulat pada universalitas Hadiah Nobel untuk sastra. Signifikansi yang disandangkan pada penghargaan ini, diplomasi ganjil yang terlibat di dalamnya, harapan-harapan nasional yang ditimbulkannya, popularitas kolosal yang disodorkannya; bahkan (yang terpenting?) kritik tahunan terhadap juri Swedia yang dianggap tidak objektif, dugaan prasangka-prasangka politisnya, kekeliruan estetisnya—semuanya berjalinan menjadikan kanonisasi tahunan ini sebagai sebuah hajatan global bagi para pelaku ruang sastra. Saat ini Hadiah Nobel adalah salah satu dari segelintir penobatan kesusastraan internasional yang sebenar-benarnya, sebuah laboratorium unik bagi penamaan dan definisi atas apa yang universal dalam sastra.[4] Gaung yang diciptakannya setiap tahun, harapan-harapan yang timbul, keyakinan-keyakinan yang menggugah semuanya, meneguhkan kembali eksistensi sebuah dunia sastra yang merentang nyaris menjangkau seluruh planet ini, dengan mode perayaannya sendiri, yang otonom—tidak terikat, atau setidak-tidaknya tidak terikat langsung, pada kriteria politis, linguistik, nasional, nasionalis atau komersial—dan global. Dalam pengertian ini, Hadiah Nobel adalah indikator primer objektif eksistensi sebuah ruang sastra dunia.[5]

Indikator lain—lebih tidak mudah diamati—adalah keberadaan sebuah ukuran spesifik waktu, yang berlaku umum bagi semua pemain. Setiap pendatang baru sejak awal harus memahami sebuah titik referensi, sebuah norma yang akan dipakai untuk mengukurnya; semua posisi terletak secara relatif dari pusat di mana kekinian sastra ditetapkan. Saya usulkan untuk menyebut itu Garis Bujur Greenwich sastra. Persis seperti garis imajiner geografis itu yang, meski dipilih secara manasuka guna menetapkan garis-garis bujur, telah menyumbang bagi pengorganisasian riil dunia dan memungkinkan pengukuran jarak serta perkiraan posisi di seluruh permukaan bumi, begitu pula garis bujur kesusastraan memungkinkan kita mengira-ngira jarak dari pusat protagonis dalam ruang sastra. Inilah tempat di mana pengukuran waktu kesuasastraan—tegasnya, penilaian modernitas estetis—dikristalisasi, dipertanyakan, dielaborasi. Yang dianggap modern di tempat ini, pada momen tertentu, akan dinyatakan sebagai ‘kini’: teks-teks itu akan “menjadi penanda”, mampu memodifikasi norma-norma estetis yang berlaku. Karya-karya itu berfungsi, untuk sementara sekurang-kurangnya, sebagai unit pengukuran dalam sebuah kronologi spesifik, model-model perbandingan bagi produksi-produksi berikutnya.

Ditabalkan sebagai ‘modern’ adalah salah satu bentuk pengakuan paling sulit bagi para penulis di luar pusat, dan ini sungguh persaingan yang keras dan getir. Octavio Paz dengan cemerlang memaparkan perjuangan aneh ini dalam pidato penerimaan Hadiah Nobelnya, yang berjudul, pas sekali, Mencari Yang Kini (In Search of the Present). Dia menggambarkan perjalanan personal dan puitisnya sebagai sebuah pencarian gila-gilaan—dan sukses, sebagaimana dikukuhkan dengan penerimaan penghargaan tertinggi sastra itu—sebuah kekinian kesusastraan, yang dari situ pagi-pagi sudah disadarinya bahwa, sebagai orang Meksiko, secara sruktural dia amat jauh.[6] Teks-teks yang dianugerahi status modern menciptakan kronologi sejarah kesusastraan, menurut sebuah logika yang bisa sangat berbeda dari yang berlaku di dunia sosial lainnya. Misalnya, ketika Ulysses Joyce dinobatkan sebagai sebuah karya ‘modern’ oleh terjemahan bahasa Perancis Valéri Larbaud tahun 1929, lalu menangguk berbagai ulasan dan perhatian kritis yang sebelum itu selalu menjauh dalam bahasa Inggris, ia lantas menjadi—dan tetap demikian, di daerah-daerah tertentu ruang kesusastraan—salah satu pengukur modernitas novel.

Temporalitas

Modernitas adalah, tentu saja, sebuah entitas yang tidak stabil: sebuah lokus pertarungan permanen, sebuah penetapan yang kurang lebihnya disuratkan akan cepat kedaluwarsa, dan merupakan salah satu prinsip perubahan di jantung ruang kesusastraan dunia. Siapa saja yang menghendaki modernitas, atau yang berusaha meraih kendali monopoli atas atribusinya, maka ia terlibat dalam klasifikasi dan de-klasifikasi konstan karya—di mana teks gampang menjadi bekas modern atau klasik baru. Penggunaan berulang-ulang metafora temporal dalam kritik, misalnya dengan enteng menyatakan karya sebagai ‘ketinggalan zaman’ atau ‘tidak mode’, arkaik atau inovatif, anakronistis atau dijiwai ‘semangat zaman’, merupakan salah satu tanda paling jelas dari berfungsinya mekanisme-mekanisme tersebut. Ini menjelaskan, setidak-tidaknya untuk sebagian, latar permanennya istilah ‘modernitas’ dalam gerakan dan proklamasi kesusastraan sekurang-kurangnya sejak 1850—dari modernisme berlainan Eropa dan Amerika Latin, lewat futurisme Italia dan Rusia, hingga beraneka ragam posmodernisme. Tak terbilang klaim atas ‘kebaruan’—‘Nouveau Roman’, ‘Nouvelle Vague’ dan lain sebagainya—itu semua menganut prinsip yang sama.

Karena kegoyahan inheren prinsip ‘modernitas’, sebuah karya yang dinyatakan modern disuratkan menjadi ketinggalan zaman kecuali kalau ia dinaikkan ke kategori ‘klasik’. Melalui proses ini, sebagian karya bisa lolos dari perubahan mendadak pendapat dan perselisihan menyangkut nilai realtif mereka. Dalam jagat kesusastraan, sebuah karya klasik berada di atas persaingan temporal (dan ketimpangan spasial). Di lain pihak, praktek-praktek yang jauh dari kekinian kesusastraan, yang tentunya dibentuk oleh keseluruhan sistem penobatan di pusat, akan dinyatakan sangat ketinggalan zaman. Misalnya, novel naturalis masih diproduksi di zona-zona terjauh dari Garis Bujur Greenwich (entah itu ruang-ruang kesusastraan pinggiran atau daerah-daerah paling komersial pusat), walaupun itu sudah lama tidak dianggap ‘modern’ oleh berbagai otoritas otonom. Kritikus Brazil Antonio Candido menyatakan:

yang perlu diperhatikan di Amerika Latin adalah bagaimana karya-karya yang anakronis bisa secara estetis dianggap sahih … Inilah yang terjadi dengan naturalisme dalam novel, yang tiba agak terlambat dan yang tetap mempertahankan diri hingga sekarang tanpa keterputusan mendasar dalam kontinuitas … Sehingga, ketika naturalisme sudah menjadi sekadar sisa-sisa sebuah genre ketinggalan zaman di Eropa, di antara kita ia masih bisa menjadi unsur formula sastra yang sah, seperti novel sosial 1930-an dan 40-an.[7]

Pertarungan estetis-temporal macam ini sering dilangsungkan lewat perantaraan pihak-pihak yang punya kepentingan dalam ‘penemuan’ pengarang dari luar negeri. Ibsen, orang Norwegia itu, dinobatkan sebagai salah satu dramawan terbesar Eropa kurang lebih secara serempak di Paris dan London, sekitar tahun 1890. Karyanya, diberi label ‘realis’, menjungkirbalikkan semua praktek teatrikal, penulisan, dekorasi, bahasa dan dialog, mendorong lahirnya revolusi orisinal dalam teater Eropa. Penobatan internasional penulis lakon dari sebuah negara yang belum lama merdeka, yang bahasanya jarang dipakai (dan karena itu jarang diterjemahkan) di Perancis dan Inggris, dipastikan lewat tindakan beberapa perantara—Bernard Shaw di London, André Antoine dan Lugné-Poe di Paris. Mereka ini punya rencana sendiri ‘memodernkan’ teater di negeri mereka masing-masing, melampaui kepengapan, menetapkan norma-norma vaudeville dan drama borjuis yang berlaku di London dan Paris, dan mencuatkan nama mereka sebagai dramawan dan produser.[8] Di Dublin tahun 1900, Joyce pada gilirannya memanfaatkan estetika cemerlang dan kebaruan tematik karya Ibsen itu dalam pertarungan melawan teater Irlandia, yang dalam pandangannya, terancam hendak menjadi ‘terlalu Irlandia’.

Hal yang persis sama berlaku pada Faulkner. Setelah disanjung-sanjung sejak 1930-an sebagai salah seorang novelis paling inovatif abad itu,[9] Faulkner menjadi ukuran inovasi novel setelah menerima Hadiah Nobel pada tahun 1950. Menyusul penobatan internasionalnya, karya Faulkner memainkan peran ‘akselerasi temporal’ untuk banyak sekali novelis dari periode berbeda, di negara-negara yang secara struktural bisa dibandingkan, dalam hal ekonomi dan kultural, dengan Amerika Selatan. Semuanya menyatakan secara terbuka pemanfaatan mereka (setidak-tidaknya dalam pengertian teknis) akselerator Faulkenrian ini. Di antara novelis itu adalah Jean Benet di Spanyol tahun 1950-an, Gabriel García Márquez di Kolombia dan Mario Vargas Llosa di Peru pada tahun 1950-an, Kateb Yacine di Aljazair tahun 1960-an, António Lobo-Antunes di Portugal tahun 1970-an, Edouard Glissant di Antilles Perancis tahun 1980-an, dan sebagainya.

Melihat Lewat Perbatasan

Tetapi mengapa perlu mulai dari hipotesis sebuah ruang sastra dunia dan bukan ruang yang lebih terbatas, yang lebih mudah ditandai batasnya—kawasan regional atau linguistik, misalnya? Mengapa memilih awal dengan mengkonstruksi domain kemungkinan paling luas, yang sangat mengundang risiko? Sebab untuk menyoroti bekerjanya dunia ini, khususnya bentuk-bentuk dominasi yang berlaku di dalamnya, dituntut penolakan terhadap kategori-kategori dalam pembagian nasional mapan; bahkan dituntut adanya mode berpikir trans-nasional atau antar-nasional. Begitu kita mengadopsi perspektif dunia ini, seketika kita bisa melihat bahwa perbatasan nasional, atau perbatasan linguistik, benar-benar menyingkap efek riil dominasi dan ketimpangan kesusastraan. Penjelasannya sederhana: sastra di seluruh dunia dibentuk mengikuti model nasional yang diciptakan dan dipromosikan Jerman pada akhir abad ke-18. Gerakan nasional sastra, yang menyertai pembentukan ruang politik Eropa sejak permulaan abad ke-19, bermuara pada esensialisasi kategori kesusastraan dan kepercayaan bahwa garis terluar ruang kesusastraan harus bertepatan dengan perbatasan nasional. Bangsa-bangsa dianggap sebagai unit-unit terpisah yang memagari diri, tidak bisa saling direduksi; dari dalam spesifitas autarkis mereka, entitas-entitas itu memproduksi objek-objek kesusastraan dengan ‘keharusan historis’ yang terpahat dalam sebuah cakrawala nasional. Stefan Collini telah memaparkan tautologi yang melandasi definisi ‘sastra nasional’ untuk kasus Britania—atau tepatnya, Inggris; ‘hanya para pengarang yang menunjukkan karakteristik gamblang diakui sebagai Inggris yang autentik, sebuah kategori yang definisinya bertumpu pada contoh-contoh yang tersedia dalam sastra yang ditulis oleh pengarang-pengarang itu sendiri.’[10]

Pembagian sastra menurut kebangsaan menghasilkan sebuah bentuk astigmatisme. Sebuah analisis tentang ruang kesusastraan Irlandia antara 1890 dan 1930 yang mengabaikan berbagai peristiwa di London (kekuasaan politik, kolonial serta kesusastraan, yang untuk melawan hal inilah maka ruang Irlandia itu dibangun) dan di Paris (sumber alternatif dan kekuasaan kesusastraan yang netral secara politis), atau diam-diam menganggap sepi peredaran, pengasingan, dan berbagai bentuk penghargaan yang diberikan di berbagai ibu kota, pasti akan menimbulkan pandangan parsial dan terdistorsi tentang pertaruhan dan relasi kekuasaan aktual yang menghadang para pelaku sastra Irlandia. Begitu pula, sebuah kajian tentang ruang kesusastraan Jerman dari akhir abad ke-18 yang mengabaikan hubungan kompetitif dengan Perancis akan berisiko sepenuhnya menyalahpahami upaya-upaya strukturisasinya.

Tentu ini tidak berarti bahwa relasi kesusastraan antar-bangsa adalah satu-satunya faktor penjelas dalam teks-teks kesusastraan; juga tidak berarti bahwa kompleksitas kesusastraan direduksi ke dalam dimensi ini saja. Banyak variabel lain—nasional (yakni yang bersifat internal bagi bidang kesusastraan nasional), psikologis, psikoanalisis, formal atau formalis—yang memainkan peran.[11] Nampaknya yang lebih perlu diupayakan adalah memperlihatkan, dalam batas-batas struktural maupun historis, berapa banyak variabel, konflik atau bentuk-bentuk kekerasan samar yang tetap tidak terdeteksi karena tak kasatmatanya struktur dunia ini. Tulisan kritis tentang Kafka, misalnya, sering terbatas hanya pada kajian biografis psikologinya atau deskripsi Praha tahun 1900-an. Dalam hal ini ‘layar’ biografis dan nasional menghalangi kita melihat tempat sang pengarang di dunia-dunia lain yang lebih besar: dalam ruang gerakan nasionalis Yahudi waktu itu yang berkembang di seluruh Eropa tengah dan timur; dalam perdebatan antara kubu Bundis dan Yiddishis; sebagai salah satu yang didominasi dalam ruang linguistik dan kultural Jerman, dan lain sebagainya. Filter nasional bertindak sebagai semacam batas ‘alami’ yang merintangi pengamat menimbang kekerasan relasi kekuasaan politis dan kesusastraan yang mempengaruhi penulis.

Ruang Dunia atau Sistem-Dunia?

Hipotesis tentang sebuah ruang dunia, yang bekerja lewat sebuah struktur dominasi yang, hingga batas tertentu, independen dari bentuk-bentuk politik, ekonomi, linguistik dan sosial, jelas berutang banyak pada konsepsi Pierre Bourdieu tentang ‘gelanggang’ (field) dan pada, lebih persisnya, ‘gelanggang kesusastraan’.[12] Tetapi yang disebut terakhir itu, sejauh ini hanya dibayangkan dalam sebuah kerangka nasional, dibatasi oleh tapal batas, tradisi historis dan proses akumulasi modal suatu negara bangsa. Dalam karya Fernand Braudel, dan terutama dalam ‘dunia-ekonomi’-nya, saya dapati ide dan kemungkinan meluaskan analisis atas mekanisme-mekanisme ini ke level internasional.[13]

Meski begitu perlu saya tekankan perbedaan antara ‘struktur dunia’ yang saya usulkan dan ‘sistem dunia’, yang dikembangkan terutama oleh Immanuel Wallerstein, yang nampaknya tidak begitu cocok dengan ruang-ruang produksi kultural.[14] ‘Sistem’ secara tidak langsung menunjuk pada relasi interaktif antara setiap unsur, setiap posisi. Sedangkan struktur dicirikan dengan relasi-relasi objektif, yang bisa beroperasi di luar semua interaksi langsung. Lebih jauh, dalam pengertian Wallerstein, berbagai kekuatan dan gerakan yang melawan ‘sistem’ dianggap anti-sistemik. Dengan kata lain, mereka berada di luar dan melawan sistem dari suatu posisi ‘di luar’, yang kadang-kadang sulit ditentukan letaknya tetapi bisa ditempatkan di ‘pinggiran’. Dalam sebuah struktur dominasi internasional, yang sebaliknyalah yang terjadi: definisi ‘luar’ dan ‘dalam’—yaitu perbatasan-perbatasan ruang—justru adalah fokus pertarungan. Pertarungan-pertarungan inilah yang menyusun ruang, yang menyatukannya dan mendorong ekspansinya. Dalam struktur ini, sarana dan metode terus-menerus diperselisihkan: siapa yang bisa disebut penulis, siapa yang bisa melakukan penilaian esetetis yang sah (penilaian yang bakal menyandangkan nilai spesifik pada suatu karya), tentang definisi pokok sastra.

Dengan kata lain, ruang sastra dunia bukan sebuah wilayah yang membentang di atas yang lain-lainnya, dicadangkan khusus untuk para penulis, editor, dan kritisi internasional—karena aktor-aktor kesusastraan bergerak di sebuah dunia yang dianggap mengalami de-nasionalisasi. Itu bukan kawasan eksklusif para novelis besar, pengarang yang luar biasa sukses, dan produksi editorial yang dirancang bagi penjualan global. Ruang itu dibentuk oleh seluruh penghuni Republik Sastra, masing-masing mendiami tempat-tempat berbeda dalam ruang sastra nasional mereka. Pada saat yang sama, tidak bisa tidak posisi tiap-tiap penulis adalah posisi ganda, dua kali didefinisikan: setiap penulis mula-mula ditempatkan menurut posisi yang dia duduki di sebuah ruang nasional, lalu ditempatkan lagi menurut tempat yang dia duduki dalam ruang dunia. Posisi ganda ini, nasional dan internasional, menjelaskan mengapa—bertentangan dengan apa yang coba diyakini oleh pandangan-pandangan ekonomistis tentang globalisasi—pertarungaan internasional berlangsung dan berpengaruh terutama dalam ruang-ruang nasional; pertempuran demi definisi sastra, demi transformasi dan inovasi teknis atau formal, secara keseluruhan menjadikan ruang sastra nasional sebagai arena mereka.

Salah satu dikotomi besar yang menganga adalah antara penulis-penulis nasional dan internasional. Inilah retakan yang menjelaskan bentuk-bentuk kesusastraan, tipe-tipe inovasi estetis, pengadopsian berbagai genre. Para penulis nasional dan internasional berperang dengan senjata berbeda-beda, demi beragam penghargaan estetis, komersial dan editorial—dengan demikian, dalam cara-cara berbeda, menyumbang bagi akumulasi sumber daya kesusastraan nasional yang disyaratkan guna memasuki ruang dunia dan bersaing di dalamnya. Bertentangan dengan pandangan konvensional yang umum, nasional dan internasional bukanlah wilayah terpisah; keduanya adalah posisi-posisi yang berhadapan, bertarung dalam domain yang sama.[15]

Itulah sebabnya ruang sastra tidak bisa dibayangkan sekadar sebagai sebuah geografi dunia yang bisa dimengerti cukup dengan deskripsi daerah-daerahnya, iklim kultural dan linguistiknya, pusat-pusat daya tarik dan mode sirkulasinya, seperti yang dilakukan Braudel atau Wallerstein untuk dunia ekonomi.[16] Ruang kesusastraan itu harus lebih dilihat berkenaan dengan apa yang oleh Cassirer disebut sebagai ‘bentuk simbolis’, yang di dalamnya para penulis, pembaca, peneliti, guru, kritikus, penerbit, penerjemah dan lain-lain, membaca, berpikir, berdebat, menafsir; sebuah struktur yang menyediakan kategori-kategori intelektual untuk mereka—kita juga—dan mencipta ulang hierarki dan rintangan-rintangannya dalam setiap benak, dan dengan demikian memperkokoh aspek-aspek material eksistensinya.[17] Berbagai perbedaan yang muncul ditentukan menurut posisi (nasional, linguistik, profesional) yang bersangkutan di dalam ruang kesusastraan tersebut pada satu momen tertentu. Ruang kesusastraan, dalam segala bentuknya—teks, juri, editor, kritikus, penulis, teoretikus, sarjana—eksis dua kali: pertama dalam segala hal yang kasat mata dan kemudian dalam pikiran; yakni, dalam seperangkat kepercayaan yang diproduksi oleh relasi-relasi material itu dan diinternalisir oleh para pemain dalam Lomba Besar sastra.

Ini juga merupakan hal lain yang membuat struktur itu begitu sulit digambarkan: mustahil menempatkannya di kejauhan, sebagai sebuah fenomena terpisah dan bisa diobjektifikasi. Lebih dari itu: setiap deskripsi atau analisis atas cara kerjanya niscaya bertentangan dengan pemikiran konvensional yang sangat lazim tentang sastra, bertentangan dengan fakta-fakta kesarjanaan atau estetis yang ada, dan harus ada pemahaman ulang atas setiap pengertian, setiap kategori—pengaruh, tradisi, warisan, modernitas, klasik, nilai—yang berhubungan dengan cara kerja spesifik internal republik sastra dunia.

Akumulasi Kekuasaan

Karakteristik utama ruang kesusastraan dunia ini adalah hierarki dan ketimpangan. Distribusi barang dan nilai yang tidak merata adalah salah satu prinsip penyusunnya, sebab secara historis sumber daya dikumpulkan dalam batas-batas nasional. Goethe adalah orang pertama yang secara intuitif mengetahui kaitan langsung antara penampilan Weltliteratur dan kemunculan sebuah perokonomian baru yang dibangun di atas pertarungan spesifik relasi-relasi kesusastraan internasional: sebuah ‘pasar di mana semua bangsa menjajakan dagangan’ dan ‘sebuah perdagangan intelektual umum.’[18] Pada kenyataannya, dunia sastra menyodorkan sebuah pasar paradoks, dibentuk di sekitar perekonomian non-ekonomi, dan berfungsi menurut seperangkat nilai miliknya sendiri: karena di sini produksi dan reproduksi didasarkan atas kepercayaan pada nilai ‘objektif’ kreasi-kreasi kesusastraan—karya-karya sastra itu dinyatakan sebagai ‘tak terukur harganya’. Nilai yang diproduksi oleh karya-karya klasik nasional atau universal, inovator-inovator besar, poètes maudits, naskah-naskah langka, semuanya memusat di kota-kota besar dalam bentuk benda-benda kesusastraan nasional. Daerah-daerah tertua, yang paling lama mapan di lapangan kesusastraan, adalah yang paling kaya dalam pengertian ini—dengan kekuasaan yang paling kuat. Prestise adalah bentuk paling murni perwujudan kekuasaan dalam semesta kesusastraan: otoritas non-material mutlak yang disandangkan pada karya-karya sastra paling tua, paling ningrat, paling absah (istilah-istilah yang nyaris sinonim), pada karya-karya klasik yang paling dikeramatkan dan pada para pengarang yang paling diagungkan.[19]

Distribusi timpang sumber daya kesusastraan merupakan hal fundamental bagi struktur seluruh ruang kesusastraan dunia, diorganisir sedemikian rupa di sekitar dua kutub yang berlawanan. Di kutub otonomi terbesar—yaitu yang paling bebas dari rintangan politik, nasional atau ekonomi—berdiri ruang-ruang tertua,[20] ruang-ruang yang paling dilimpahi warisan dan sumber daya kesusastraan.[21] Umumnya itu adalah ruang-ruang Eropa, yang pertama memasuki kompetisi kesusastraan transnasional, dengan banyak akumulasi sumber daya. Di kutub heteronomi terbesar, di mana kriteria politik, nasional dan komersial sangat menentukan, berdirilah para pendatang baru, ruang-ruang paling miskin dalam hal sumber daya kesusastraan; dan zona-zona dalam daerah-daerah tertua yang paling tunduk pada kriteria komersial. Sementara itu, masing-masing ruang nasional mengalami polarisasi dengan struktur yang sama.

Kekuasaan zona-zona terkaya terus langgeng sebab mereka mempunyai efek riil dan bisa diukur, utamanya ‘transfer prestise’ lewat ulasan atau kata pengantar para penulis prestisius untuk buku-buku yang sebelumnya tidak dikenal, atau karya-karya dari luar pusat: ulasan penuh semangat Victor Hugo tentang Walter Scott, ketika terjemahan pertama bahasa Perancis novelnya terbit; tinjauan Bernard Shaw atas produksi pertama lakon-lakon Ibsen di London; kata pengantar Gide tahun 1947 untuk Livre des jours Taha Hussein; atau mekanisme kompleks pengakuan lewat terjemahan, seperti dalam penobatan Borges ketika diterjemahkan oleh Roger Caillois, Ibsen oleh William Archer, dan seterusnya.

Derajat Otonomi

Ciri mendasar kedua dunia sastra adalah otonomi relatifnya.[22] Isu-isu yang mengemuka dalam domain politik tidak bisa diletakkan di atas, atau dirancukan dengan, isu-isu dalam ruang sastra, entah itu nasional atau internasional. Nampaknya sebagian besar teori kesusastraan kontemporer cenderung menciptakan hubungan pendek ini, terus-menerus mereduksi kesusastraan menjadi politis. Sebuah contoh yang menonjol adalah Kafka karya Deleuze dan Guattari, yang mengklaim telah menyimpulkan dari satu entri buku harian saja (25 Desember 1911), bukan cuma sebuah pendirian yang sangat politis—yang dengan demikian menegaskan bahwa Kafka benar-benar ‘pengarang politis’—tetapi juga sebuah visi politis yang menjiwai segenap karyanya. Berbekal sebuah frase yang diterjemahkan meleset dalam versi Perancis Diary Kafka, mereka berdua membangun sebuah kategori ‘sastra minor’ dan mengaitkan pada Kafka, lewat sebuah anakronisme sejarah yang mencolok, sebuah kesibukan yang mustahil Kafka lakukan sebelum Perang Dunia Pertama.[23]

Otonomi mensyaratkan bahwa peristiwa-peristiwa yang terjadi dalam ruang sastra juga otonom: saat-saat tonggak, manifesto, tokoh, monumen, peringatan, kota-kota besar, semua ini bergabung menghasilkan sebuah sejarah spesifik, yang tidak bisa dirancukan dengan sejarah dunia politis—sekalipun bila ruang sastra untuk sebagian bergantung pada dunia politis, dalam sebuah bentuk yang menuntut perhatian yang cermat. Braudel, dalam karyanya tentang sejarah perekonomian dunia antara abad ke-15 dan ke-18, mencatat kemandirian relatif ruang artistik terhadap ruang ekonomi yang dengan demikian juga terhadap ruang politik. Venesia adalah ibu kota perekonomian abad ke-16, tetapi adalah dialek Florence dan Tuscany yang menanjak secara intelektual. Pada abad ke-17, Amsterdam menjadi pusat besar perdagangan Eropa, tetapi Roma dan Madrid berjaya dalam seni dan sastra. Pada abad ke-18, London adalah pusat dunia ekonomi tetapi Parislah yang menjalankan hegemoni kulturalnya.

Pada penghujung abad ke-19 dan awal abad ke-20, Perancis, walaupun tertinggal dalam segi ekonomi dari seluruh negara Eropa lainnya, tak bisa dibantah merupakan pusat seni rupa dan sastra Barat; masa-masa ketika Italia dan Jerman mendominasi dunia musik bukanlah masa ketika Italia atau Jerman mendominasi Eropa secara perekonomian; sekarang pun, perekonomian luar biasa yang dipimpin Amerika Serikat tidak menjadikan negara itu pemimpin kesusastraan dan artistik dunia.[24]

Kasus sastra Amerika Latin merupakan bukti lebih jauh mengenai otonomi relatif wilayah kesusastraan, yang tak punya kaitan langsung, tanpa hubungan sebab akibat antara kekuatan ekonomi-politik dengan kekuasaan atau legitimasi kesusastraan di tataran internasional. Pengakuan global yang diberikan pada kumpulan karya itu, dalam bentuk Hadiah Nobel, penghargaan mendunia bagi nama-nama besar mereka, legitimasi kokoh model estetis terkemuka mereka, tanpa menghiraukan kelemahan ekonomi dan politik negara-negara asal, semuanya menunjukkan bahwa kedua tatanan itu tidak bisa dicampuradukkan. Untuk memahami berbagai kondisi kemunculan ‘boom’ kesusastraan Amerika Latin, misalnya, kita perlu mempostulatkan independensi relatif fenomena kesusastraan. [25]

Tetapi jika dunia kesusastraan relatif independen dari semesta ekonomi dan politik, ia juga relatif tergantung pada semesta yang disebut terakhir itu. Seluruh sejarah ruang kesusastraan dunia—dalam totalitasnya, maupun di tiap-tiap ruang sastra nasional yang menyusun dunia itu—adalah salah satu ketergantungan awal dalam relasi-relasi nasional-politis, disusul oleh emansipasi progresif dari mereka melalui proses otonomisasi. Ketergantungan muasal itu masih ada hingga derajat tertentu, terkait pada senioritas ruang yang bersangkutan; terlebih pada tataran bahasa. Nasionalisasi ruang sastra yang nyaris sistemik di seluruh dunia membuat bahasa menjadi sebuah instrumen yang ambigu, baik secara kesusastraan dan maupun secara politis.

Bentuk-bentuk Dominasi

Berpijak pada uraian di atas, dalam masyarakat kesusastraan, mode-mode dominasi saling melingkupi. Tiga bentuk utama unjuk diri dalam derajat yang berlainan, tergantung pada posisi ruang yang ada: dominasi linguistik, kesusastraan dan politik—yang terakhir ini makin sering tampil dalam wajah ekonomis. Ketiganya tumpang tindih, saling menembus dan mengaburkan sampai sedemikian rupa hingga hanya bentuk yang paling gamblang—yakni dominasi ekonomi-politik—yang bisa dilihat. Banyak sekali ruang sastra yang tergantung secara linguistik (Kanada, Australia, Selandia Baru, Belgia, Swiss, Quebec) tanpa menjadi subordinat secara politis; yang lain-lainnya, terutama yang muncul dari dekolonisasi, barangkali meraih kemerdekaan linguistik tetapi tetap tidak bebas secara politis. Namun, subordinasi bisa pula diukur dalam batasan-batasan yang murni sastra, lepas dari segala penindasan dan penundukan politis. Mustahil menjelaskan jenis-jenis tertentu pengasingan, atau perubahan dalam bahasa tertulis, baik yang sementara atau yang permanen—August Strindberg, Joseph Conrad, Samuel Beckett, E. M. Cioran, umpamanya—tanpa menghipotesiskan adanya bentuk-bentuk dominasi yang sangat literer, kekuatan-kekuatan yang berada di luar bingkai kekuasaan-politik yang mana pun.[26]

Konsekuensi dominasi kesusastraan pada produksi, penerbitan dan pengakuan teks membutuhkan analisis tersendiri. Keunggulan yang diberikan kajian kesusastraan pada psikologi, misalnya—umum diketahui didasarkan pada kesunyian tiada tara para penulis—sering menghalangi penjelasan tentang hambatan struktural tidak terlihat yang menghadang produksi karya penulis, sampai ke pilihan bentuk, genre, bahasa mereka. Ambil contoh Gertrude Stein: walaupun kajian-kajian feminis dengan tepat menekankan kekhasan biografis dan psikologisnya, khususnya lesbianismenya, mereka tidak menyinggung lokasi Stein di ruang kesusastraan dunia, seolah-olah entah bagaimana hal itu terjelaskan dengan sendirinya. Atau barangkali, apa saja yang terkait dengan posisinya sebagai orang Amerika di Paris hanya disebut dalam konteks biografis atau anekdot. Tetapi kita tahu bahwa AS berada dalam posisi subordinat dalam urusan sastra selama 1910-an hingga 1920-an, dan bahwa penulis Amerika datang ke Paris mencari sumber daya sastra dan model-model estetis. Di sini kita punya contoh dominasi spesifik kesusastraan, berlangsung dalam ketiadaan bentuk ketergantungan lain yang mana saja. Analisis sederhana atas status Stein sebagai penyair ekspatriat di Paris—status ‘imigran’ adalah tanda jelas dari ketergantungan—dan posisi ruang sastra Amerika dalam Dunia Sastra, bisa membantu kita memahami mengapa Stein begitu sibuk, seperti halnya Ezra Pound pada titik yang sama, dengan ‘pengayaan’ sebuah sastra nasional Amerika. Pada saat yang bersamaan, minatnya dalam representasi kesusastraan Amerika sangat siginifikan — karya raksasanya, The Making of Americans, merupakan manifestasi yang paling terang benderang. Fakta bahwa dia seorang perempuan dan lesbian di Paris tahun 1910-an tentu amat penting untuk memahami dorongan subversifnya dan watak keseluruhan proyek estetisnya. Namun hubungan dominasi kesusastraan yang terstruktur secara historis, jelas sangat penting, tetap saja luput dari tradisi kritis. Seakan-akan, sebagai kelaziman, selalu ada semacam partikularitas—tentu penting, tetapi tetap sekunder—yang menyembunyikan keseluruhan pola relasi kekuasaan kesusastraan.

Bentuk keunggulan sastra ini—yang begitu tidak lazim, begitu sulit digambarkan, begitu paradoksikal—dalam beberapa situasi bisa menghadirkan sebuah pembebasan, dibandingkan dengan kerangkeng estetis, atau estetis-politis, ruang-ruang arkaik yang tertutup bagi inovasi. Kekuatan dari bentuk unggul tersebut berlaku atas setiap teks, setiap penulis di dunia, apa pun posisi mereka dan sejelas apa pun kesadaran mereka tentang mekanisme dominasi kesusastraan; tetapi yang lebih penting lagi, atas mereka yang berasal dari sebuah ruang sastra yang tak punya otonomi atau yang terletak di salah satu daerah subordinat Dunia Sastra.

Meski begitu, efek penobatan oleh pemegang otoritas sentral bisa begitu kuat hingga bagi penulis-penulis tertentu dari pinggiran yang meraih pengakuan penuh bisa timbul ilusi bahwa struktur dominasi sama sekali sudah lenyap; yang membuat mereka memandang diri sebagai bukti hidup dari pembentukan sebuah ‘tata kesusastraan dunia’ baru. Sambil menguniversalkan apa yang khusus dari kasus mereka, mereka menyatakan bahwa kita sedang menyaksikan pembalikan total dan final atas perimbangan kekuasaan antara pusat dan pinggiran. Carlos Fuentes, misalnya, menulis dalam The Geography of the Novel:

Eurosentrisme lama sudah ditekuk oleh sebuah polisentrisme yang … niscaya menuntun kita menuju ke sebuah ‘pengaktifan aneka perbedaan’ sebagai kondisi umum dari sebuah kemanusiaan yang sentral … Sastra dunia Goethe akhirnya mendapatkan maknanya yang tepat: ia adalah sastra perbedaan, narasi keanekaragaman yang bertemu di satu dunia … Satu dunia, dengan banyak suara. Konstelasi-konstelasi baru yang secara bersama-sama membentuk geografi novel adalah konstelasi yang beraneka dan terus berubah.[27]

Semangat multikulturalis yang berkobar telah mendorong pihak-pihak lain menyatakan bahwa hubungan antara pusat dan pinggiran kini sudah berbalik secara radikal, dan bahwa untuk selanjutnya dunia pinggiran akan menempati posisi sentral. Dalam kenyataan, efek dari dongeng hibrid yang menenangkan kegelisahan ini adalah mendepolitisasi relasi-relasi kesusastraan, melanggengkan legenda pesona kesusastraan besar dan melucuti para penulis dari pinggiran yang mengupayakan strategi pengakuan yang bakal subversif dan efektif.

Modernismo Sebagai Perebutan Kembali

Ketimpangan sastra dan hubungan-hubungan dominasinya menyulut bentuk-bentuk pertarungan, persaingan dan pertandingan mereka sendiri. Tetapi pihak yang ditundukkan juga mengembangkan strategi khusus yang hanya bisa dipahami dalam kerangka kesusastraan, sekalipun itu bisa saja memiliki konsekuensi politis. Bentuk, inovasi, gerakan, revolusi dalam tatanan narasi bisa saja dibelokkan, ditangkap, dirampas atau dicaplok, dalam upaya menjungkirkan relasi-relasi kekuasaan kesusastraan yang sedang berlaku.

Dalam persoalan inilah saya hendak menganalisis kebangkitan modernismo di negara-negara berbahasa Spanyol pada akhir abad ke-19. Bagaimana menjelaskan fakta bahwa gerakan ini, yang menjungkirbalikkan seluruh tradisi puisi Hispanik, didikte oleh seorang penyair dari Nikaragua, di tepi jauh imperium kolonial Spanyol? Rubén Darío, terpikat sejak kanak-kanak oleh legenda kesusastraan Paris, tinggal di kota itu pada akhir tahun 1880-an dan, cukup logis, terpesona oleh puisi simbolis Perancis yang baru saja naik daun.[28] Dia lalu melakukan gerakan yang memukau, yang hanya pantas disebut sebagai perebutan modal kesusastraan: dia mengimpor, ke dalam puisi Spanyol, prosedur, tema, kosakata dan bentuk-bentuk yang dipuja oleh kaum simbolis Perancis. Perebutan ini dinyatakan dengan cukup tegas, dan Perancisisasi puisi Spanyol, sampi ke fonem dan bentuk-bentuk sintaksisnya, menunjukkan apa yang bisa disebut sebagai ‘Gallisisme mental’. Pembelokan modal ini demi tujuan-tujuan kesusastraan dan politis[29] sudah barang tentu tidak dilakukan dalam mode pasif ‘penerimaan’, apalagi ‘pengaruh’, seperti yang diyakini analisis kesusastraan tradisional. Sebaliknya, perebutan ini adalah bentuk aktif dan merupakan instrumen dari sebuah perjuangan kompleks. Untuk melawan sekaligus dominasi politik-linguistik Spanyol atas imperium kolonialnya dan pembekuan yang melumpuhkan puisi berbahasa Spanyol, Darío terang-terangan meneguhkan dominasi yang dikendalikan Paris pada masa itu.[30] Paris, sebagai benteng kultural sekaligus sebagai wilayah politis yang lebih netral bagi warga negeri imperial dan nasional lain, dimanfaatkan oleh banyak penulis abad ke-19 dan ke-20 sebagai senjata perjuangan sastra mereka.

Maka dari itu problem yang muncul dalam teorisasi ketimpangan kesusastraan bukan apakah para penulis pinggiran ‘meminjam’ dari pusat atau tidak, atau apakah arus kesusastraan mengalir dari pusat ke pinggiran atau tidak; melainkan restitusi, kepada pihak tersubordinasi di dunia kesusastraan, menyangkut bentuk-bentuk, spesifisitas dan kesulitan perjuangan mereka. Dengan itulah mereka layak Baru diberi penghargaan untuk penciptaan—yang sering kali tersembunyi—dari kebebasan kreatif mereka. Dihadang kebutuhan untuk menemukan solusi bagi ketergantungan, dan menyadari bahwa semesta kesusastraan mematuhi prinsip terkenal Berkeley esse est percipi—ada adalah dianggap—pelan-pelan mereka menyempurnakan perangkat strategi mereka yang terkait dengan posisi mereka, bahasa tulis mereka, lokasi mereka dalam ruang kesusastraan, hingga ke jarak atau kedekatan yang ingin mereka bangun dengan pusat pemberi prestise. Di tempat lain, saya sudah berusaha menyatakan bahwa mayoritas solusi kompomis yang tercapai dalam struktur ini didasarkan pada ‘seni mengatur jarak’, suatu cara menempatkan diri, secara estetis, yang tidak tertalu dekat tidak pula terlalu jauh; dan bahwa sebagian besar penulis yang tersubordinasi bergerak dengan kecanggihan luar biasa untuk memberi diri sendiri peluang terbaik agar dianggap, mencari peluang untuk eksis dalam pengertian kesusastraan. Sebuah analisis atas karya-karya yang berasal dari zona tersebut, sebagaimana diperlihatkan begitu banyak strategi penempatan yang kompleks, mengungkapkan betapa banyak revolusi-i besar kesusastraan terjadi di pinggiran dan daerah-daerah tersubordinasi, sebagaimana dipersaksikan oleh Joyce, Kafka, Ibsen, Darío dan banyak lagi yang lainnya. Karena itulah, berbicara tentang bentuk dan genre kesusastraan pusat hanya sebagai warisan kolonial yang dipakai para penulis di daerah-daerah subordinat sama saja dengan mengabaikan fakta bahwa sastra itu sendiri, sebagai nilai bersama seluruh ruang, juga sebuah instrumen yang, jika direbut kembali, bisa memungkinkan penulis—dan khususnya penulis dengan sumber daya paling sedikit—mencapai suatu jenis kemerdekaan, pengakuan dan eksistensi di dalamnya. Lebih konkret dan lebih lugasnya, renungan-renungan tentang sangat luasnya apa yang mungkin dalam sastra ini, bahkan dalam struktur dominasi yang sangat besar dan tak terelakkan ini, juga dimaksudkan berfungsi sebagai senjata simbolis dalam perjuangan mereka yang paling miskin sumber daya sastra, dalam menghadapi rintangan yang para penulis di pusat sekedar membayangkaannya pun tidak bisa. Yang menjadi tujuan di sini adalah memperlihatkan bahwa apa yang mereka alami sebagai keadaan ketergantungan individual yang tak terselesaikan, tanpa preseden atau perbandingan, dalam kenyataannya adalah sebuah posisi yang diciptakan oleh sebuah struktur yang bersifat historis sekaligus kolektif.[31] Di samping mempertanyakan metode dan alat kajian kesusastraan komparatif, komparativisme struktural yang saya sampaikan garis besarnya di sini juga berupaya menjadi instrumen dalam perang kesusastraan yang panjang dan tak kenal ampun.

Pascale Casanova, perempuan kritikus berkebangsaan Prancis, penulis buku penting “The World Republic of Letters”. Versi Inggeris artikel ini terbit di New Left Review 31, January-February 2005.

Noor Cholis, penerjemah lepas. Bisa dihubungi di 0856-289-6924 dan di kompor_jaya@yahoo.com

[1] Noam Chomsky, Current Issues in Linguistic Theory, The Hague 1964, h. 105ff.

[2] Henry James, The Figure in the Carpet and Other Stories, Harmondsworth 1986, h. 381.

[3] Lihat André Schiffrin, The Business of Books: How the International Conglomerates Took over Publishing and Changed the Way we Read, London dan New York 2000.

[4] Lihat Kjell Espmark, Le Prix Nobel. Histoire intériure d’une consécration littéraire, Paris 1986.

[5] Penganugerahan hadiah terakhir untuk orang Austria Elfriede Jelinek—pengarang unik karya prosa dan lakon distortif dan eksperimental, dengan pendirian kritis feminis dan politis radikal, dan tak kurang radikal pesimisnya—adalah contoh lain kemandirian total juri Swedia dalam menentukan pilihan dan melaksanakan “kebijakan kesusastraan” mereka.

[6] ‘Modern ada di luar, kita harus mengimpornya,’ tulisnya, sebagai misal. Paz, La búsqueda del presente. Conferencia Nobel, San Diego 1990.

[7] Antonio Candido, ‘Literature and Underdevelopment, dalam On Literature and Society, diterjemahkan oleh Howard Becker, Princeton 1995, h. 128 – 9.

[8] ‘Pemanfaatan untuk kepentingan sendiri’ unsur asing yang sama menjelaskan kasus kaum Romantis Perancis yang dikutip oleh Christopher Prendergast—‘memanfaatkan’ Shakespeare dan tradisi teatrikal Inggris untuk menamtapkan diri dalam ruang Perancis. Lihat ‘Negotiating World Literature’, NLR 8, Maret – April 2001, h. 110 – 1 .

[9] Artikel terkenal Sartre tentang The Sound and the Fury, ‘La temporalité chez Faulkner’, dimuat dalam Nouvelle revue française, Juni – Juli 1939; dimuat ulang dalam Situations I, Paris 1947, h. 65 – 75.

[10] Stefan Collini, Public Moralists: Political Thought and Intelectual Life in Britain, 1850 – 1930, Oxford 1991, h. 357.

[11] Dengan segala hormat kepada Christopher Prendergast, saya tidak mengatakan bahwa ide-ide ‘nasion’ atau ‘nasional’ mesti terkait dengan ide tentang ‘sastra’. Saya justru bermaksud mengistimewakan ide-ide itu sehingga dalam République mondiale des lettres (1999) saya menawarkan ‘ruang kesusastraan nasional’, yakni berbagai sub-ruang yang terletak di semesta kesusastraan dunia. Berbagai sub-ruang itu saling bersaing, lewat pertarungan para penulis, bukan demi alasan-alasan nasional (atau nasionalis), melainkan demi pertaruhan yang sangat bersifat kesusastraan. Artinya, derajat kemandirian kesusastraan yang relatif terhadap konflik-konflik dan ideologi nasional memiliki korelasi kuat dengan usia sub-ruang. Di sini contoh dari Wordsworth—yang karyanya sudah barang tentu tidak bisa ditafsirkan semata-mata berkenaan dengan persaingan antar-bangsa—merupakan ilustrasi sempurna tentang fakta bahwa ruang-ruang nasional tertua dan paling kaya bakatlah yang perlahan-lahan berupaya mewujudkan sebuah sastra otonom dalam pagar nasional mereka, (relatif) mandiri dari pertaruhan yang amat sastra; maksudnya, sebuah ruang yang mengalami depolitisasi dan (setidak-tidaknya secara parsial) denasionalisasi. Lihat Prendergast, ‘Negotiating World Literature’, h. 109 – 112.

[12] Untuk poin ini lihat Pierre Bourdieu, Les Régles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris 1992.

[13] Fernand Braudel, Civilisation matérielle, économie et capitalisme—XVe-XVIIIe siècles, 3 jilid, Paris 1979, jilid 3, khususnya bab I, h. 12-33.

[14] Franco Moretti membahas konsep sistem-dunia dalam tulisannya ‘Conjectures on World Literature’, NLR 1, Januari–Februari 2000, dan dalam ‘More Conjectures’, NLR 20, Maret–April 2003. Di satu pihak itu memungkinkan dia meneguhkan kesatuan dan ketimpangan mendasar sistem kesusastraan yang nampaknya coba dia paparkan, sebuah peneguhan krusial dan menetapkan batas yang sepenuhnya saya terima. Di lain pihak, pemanfaatan pertentangan Braudelian antara ‘pusat’ dan ‘pinggiran’ bagi saya terlihat cenderung mengabaikan kekerasan (kesusastraan) yang terjadi, dan dengan demikian mengaburkan ketimpangannya. Daripada dikotomi spasial ini, saya lebih menyukai pertentangan antara yang dominan dan yang didominasi, guna mencuatkan kembali fakta suatu relasi kekuasaan. Di sini harus saya jelaskan bahwa ini tidak menyiratkan suatu pemilahan belaka ke dalam dua kategori melainkan, justru, sebuah kontinuum berbagai situasi berlainan di mana derajat ketergantungan sangat bervariasi. Kita dapat, misalnya, menggunakan kategori yang dikemukakan Bourdieu tentang ‘yang didominasi di antara para pendominasi’ untuk memaparkan situasi subordinasi (kesusastraan) di Eropa. Bagi saya, sistem-sistem dunia yang menggunakan istilah ‘semi-pinggiran’ untuk mendeskripsikan jenis posisi perantara ini mengecilkan dan menghaluskan relasi yang dominan – yang didominasi, tanpa menawarkan ukuran presisi derajat ketergantungan.

[15] Dalam menawarkan sebuah tabel komparatif ‘lembaga-lembaga sastra regional, nasional dan dunia di India’, Francesca Orsini mengemukakan bahwa ada ‘jenjang’ atau ‘wilayah’ berbeda-beda dan saling tergantung dalam suatu ruang sastra nasional. Saya ingin mengatakan bahwa kita sedang berurusan dengan posisi-posisi yang hanya ada dalam dan melalui relasi-relasi kekuasaan di mana satu sama lain saling topang, dan bukan dengan sebuah ‘sistem’ kaku tak tergoyahkan. Lihat ‘India in the Mirror of World Fiction’, NLR 13, Januari – Februari 2002, h. 83.

[16] Lihat terutama Wallerstein, The Modern World-System, 3 jilid, New York 1980 – 88.

[17] Ernst Cassirer, La Philosophie des formes symboliques, jilid 1, Le langage, Paris 1972, khususnya bab 1, h. 13 – 35.

[18] J. W. von Goethe, Goethes Werke, Hamburg 1981, jilid 12, h. 362 – 3. Lihat juga Fritz Strich, Goethe and World Literature, New York 1972, h. 10.

[19] Dictionaire Larousse memuat dua definisi tambahan ‘prestige’, yang masing-masing menyiratkan pengetian kekuasaan atau otoritas: ‘1. Keunggulan yang berasal dari kebesaran dan nampaknya memiliki karakter misterius. 2. Pengaruh, pengakuan.’

[20] Lebih tepatnya, yang paling lama berada di ruang kompetisi kesusastraan. Ini menjelaskan mengapa ruang-ruang kuno tertentu seperti negara-negara China, Jepang dan Arab berumur panjang dan subordinat: mereka memasuki ruang kesusastraan internasional sangat terlambat dan dalam posisi subordinat.

[21] Terutama yang bisa mengajukan klaim ‘klasik universal’ (dan paradoksnya) nasional.

[22] Tentang pengertian ‘otonomi relatif’, lihat Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, Paris 1992, khususnya h. 75 – 164.

[23] Klein—maksudnya hanya ‘sastra kecil’—Kafka diterjemahkan berlebihan oleh Marthe Robert sebagai ‘sastra minor’, sebuah ekspresi yang nasibnya di kemudian hari sudah umum diketahui. Lihat Gilles Deleuze dan Félix Guattari, Kafka. Pour un littérature mineure, Paris 1975, h. 75; dan tulisan saya ‘Noevelles considération sur les littératures mineures’, Littérature classique, no. 31, 1997, h. 233–47.

[24] Braudel, Civilization and Capitalism, 15th–18th century: Volume III, The Perspective of the World, London 1984, h. 68; Civilisation matérielle, vol. 3, h. 9.

[25] Lihat perdebatan mengenai masalah krusial ini yang berlangsung di Amerika Latin sejak 1960-an dan direkonstruksi dengan bagus oleh Efraín Kristal dalam ‘Considering Coldly …’ NLR 15, Mei – Juni 2002, h. 67 – 71. Di sini bisa kita lihat dengan jelas bahwa peran agen-agen transformasi sosial dan politik, terutama yang disandangkan pada para penulis ‘boom’, umumnya ilusif semata.

[26] August Strindberg sejenak menjadi ‘penulis Perancis’ antara 1887 hingga 1897, menulis Le Plaidoyer d’un fou dan Inferno langsung dalam bahasa Perancis demi pengakuan internasional.

[27] Fuentes, Geografia de la novela, Madrid 1993, h. 218.

[28] Dalam Autobiography, Darío menulis: ‘Aku memimpikan Paris sejak masih bocah, sampai-sampai ketika berdoa aku memohon kepada Tuhan agar tidak membiarkanku mati tanpa melihat Paris. Bagiku Paris seperti surga di mana orang bisa menghirup saripati kebahagiaan duniawi.’ Obras completas, Madrid 1950 – 55, vol. 1, h. 102.

[29] Yang oleh Perry Anderson disebut ‘sebuah deklarasi kemerdekaan kultural’: The Origins of Postmodernity, London dan New York 1998, h. 3.

[30] Analisis Efraín Kristal tentang masalah ini sangat menjelaskan dan sepenuhnya meyakinkan. Tetapi agaknya dia meyakini bahwa ide pemanfaatan atau pembelokan bertentangan dengan ide emansipasi. Apa kita tidak bisa, sebaliknya, mengemukakan hipotesis bahwa pembelokan awal ini (diperlukan kalau memang benar bahwa tidak ada revolusi simbolis yang bisa terjadi tanpa sumber daya) memungkinkan sebuah pembaruan kreatif? Setelah Rubén Darío memainkan peran akselerator estetis, modernismo tentu menjadi gerakan puitis Hispanik yang sepenuhnya terpisah, menemukan kode dan normanya sendiri tanpa rujukan apa pun pada Perancis.

[31] Inilah sebabnya saya sangat menyepakati penegasan Franco Moretti, yang bisa dipakai sebagai motto bagi disiplin yang masih berada pada tahap awal: ‘Tanpa kerja kolektif, sastra dunia tetap akan merupakan fatamorgana’. Lihat ‘More Conjectures’, NLR 20, Maret–April 2003, h. 75.

(tubuh dari antropologi budaya lisan)

Afrizal Malna

Tubuh manusia telah menjadi tari dan teater sekaligus, begitu dia berjalan menghadapi dunia luar yang adalah peta bergerak bagi berbagai simpul kepentingan dan konflik. Sudah sejak lama manusia begitu tergoda pada tubuhnya sendiri. Melalui berbagai gelombang peradaban, godaan itu menggiring manusia mencari bayangan sakral Tuhan sekaligus mencari kepuasaan karnal dirinya lewat tubuhnya sendiri. Dan tubuh adalah ihwal yang mengalami bentukan budaya dari berbagai nilai, yang pada gilirannya memperlihatkan bagaimana manusia mengalami kesulitan dalam membaca tubuhnya sendiri. Semua peradaban manusia berkaitan langsung dengan kelebihan, keterbatasan maupun pengagungan tubuh manusia, sejak dari militerisme, seni, filsafat hingga ke kosmetika.

Antropologi visual, yang bisa kita pakai membaca banyak produk karya seni yang dapat dinikmati dengan mata, terutama fotografi dan film, menyingkapkan bagaimana seni melakukan pergulatan panjang dengan tubuh manusia. Sebuah godaan yang pada gilirannya terkesan lebih mirip dengan bagaimana manusia sebenarnya gemetar melihat tubuhnya sendiri, karena tubuhnya bisa sakit, terluka, lumpuh, tua, cacat dan mati. Tubuh manusia adalah medan perang dengan lalu lintas nilai yang bergerak di sekitarnya, mulai dari soal kegagahan dan kecantikan; ikon ras, ideologi dan agama, hingga ke ikon kelas ekonomi yang menegaskan diri dari pakaian yang dikenakan.

Tulisan ini merupakan bagian dari usaha saya untuk melihat fenomena tubuh dalam seni pertunjukan kita, khususnya “tubuh tari” dan “tubuh teater”. Saya meletakkannya dalam konteks budaya lisan terutama karena melihat besarnya kebutuhan masyarakat untuk saling bercerita dalam pergaulan sehari-hari. Pergaulan dan kebutuhan yang sarat dengan aktivitas mulut itu, di satu sisi menghasilkan informasi, namun di sisi lain mendorong berkembangnya masyarakat gosip.

Tubuh manusia tidak hanya bisa berdiri dan berjalan, tetapi juga bisa, dan sering, gemetar. Saya melakukan perbandingan bebas antara tubuh-tari dengan tubuh-teater, juga sedikit dengan tubuh yang dibawa oleh fenomena munculnya performance art. Perbandingan ini saya gunakan tidak dalam arti khusus membicarakan tari atau teater, melainkan lebih kepada fenomena tubuh dari keduanya, yang saya tangkap melalui pengalaman menonton teater dan tari di berbagai kota. Perbandingan seperti ini yang saya kira baru sekali ini dilakukan dalam pembicaraan wacana-wacana seni pertunjukan di Indonesia.

Tari dan teater merupakan godaan terbesar dalam kerja kesenian, karena keduanya hidup sebagai kesenian yang paling dekat dengan manusia, dengan diri kita. Kedua bidang seni ini menggunakan media langsung dari dirinya, yaitu tubuhnya sendiri. Bidang kesenian yang lain menggunakan alat atau media yang berjarak dengan—dan bukan bagian langsung dari—tubuhnya. Karena itu pula tubuh-tari dan tubuh-teater merupakan tubuh yang mengalami langsung kegelisahan menguasai posisi, ketika tubuh sudah berada di ruang pentas dengan mata penonton yang terus menatap setiap gerak dan tindakan. Tubuh-tubuh itu mengalami langsung seluruh proses gelombang objektifikasi maupun subjektifikasi yang bergelora di ruang pentas.

Seniman dari bidang lain tidak mengalami kegelisahan tubuh seperti ini. Mereka telah mati ketika karyanya sudah sampai di tangan pembaca sebagai karya sastra, senirupa atau musik. Sementara aktor dan penari, mempertaruhkan langsung tubuhnya di atas panggung dari penilaian mata penonton. Mereka juga harus menghadapi resiko lain kalau listrik mati atau ada pemain yang sakit menjelang pentas.

Tetapi apakah dengan begitu berarti kita bisa melihat proyeksi dunia kita sendiri lewat tari dan teater? Bisakah tari dan teater ikut membangun “budaya publik” sebagai bagian dari kualitas kehidupan bersama kita? Goenawan Mohamad pernah membuat sebuah pembelaan terhadap “teater mutakhir Indonesia”, tetapi tulisan saya ini mungkin lebih baik dibaca sebagai sebaliknya: semacam gugatan, meski agak terbatas, terhadap keadaan umum “teater mutakhir Indonesia” dalam lingkungan budaya yang masih sangat lisan.

Tubuh, Memori dan Ego-ego Streotip

Aktor dalam pertunjukan-pertunjukan yang disutradarai Konstantin Stanislavsky rata-rata buruh. Tubuh aktor itu memiliki pengalaman kerja masing-masing. Tubuh itu juga mengalami konflik ideologis sebagai buruh, mengalami langsung transformasi peran dari rumah hingga pabrik (tempat mereka bekerja), dan panggung teater (tempat mereka pentas). Ada semacam kontinyuitas perubahan peran yang berlangsung dalam lingkungan sosial mereka; kontinyuitas yang bisa disebut sebagai keberlanjutan teater sosial ke teater pertunjukan. Karena itu pula hubungan teater dengan realitas sosial seperti ini mudah untuk membuat politik menjadi teater atau sebaliknya teater menjadi politik. Lembaga-lembaga negara dan politik (parlemen, eksekutif, lagislatif dan partai), juga sudah menjadi teater politik. Vsevolod Meyerhold, yang mengembangkan metode akting “biomechanics” dalam teater di Rusia, akhirnya harus menjalani hukuman mati di bawah pemerintahan Stalin, memperlihatkan bagaimana negara masuk begitu jauh ke dalam mati hidupnya seorang seniman teater.

Pabrik dan teater, atau aktor dan buruh, seperti sebuah pertemuan yang panas antara aktor dengan peran. Tetapi kondisi mental para aktornya masih memiliki sisi lain. Kalau ditanyakan kepada para aktornya, peran apa yang ingin mereka perankan? Kebanyakan mereka ingin memerankan raja atau ratu. Padahal mereka belum pernah merasakan hidup sebagai raja atau ratu. Rata-rata mereka adalah buruh. Karena itu teater bisa menjadi “rumah gila” bila hal ini tak terpecahkan. Begitu tulis Stanislavsky dalam biografi teaternya.

Determinisme faktor-faktor seperti itu layak diingat ketika membaca kembali hubungan perkembangan teater dan tari di Indonesia dengan kondisi sosial para senimannya. Tetapi budaya apakah yang menopang kehadiran teater dan tari modern kita?

Kebanyakan aktor di Indonesia berangkat dari kondisi yang lain sama sekali dari Rusia. Kebanyakan mereka anak muda, mahasiswa atau penunggu kesempatan kerja. Tubuh aktor mereka, bisa dibayangkan sebagai tubuh yang belum memiliki banyak pengalaman transformasi peran; tubuh yang lalu berusaha diisi dengan banyak teori-teori dramaturgi, terutama latihan fisik sebagai aktor—olah vokal, olah tubuh dan pernafasan. Latihan latihan seperti ini sering kali tumbuh dari lingkungan yang melihat teater sebagai tempat para pertapa melakukan latihan meditasi, atau sebaliknya yang berkesan militeristik: tempat para kesatria adu kekuatan. Karena itu pula teater modern di Indonesia menjadi sangat lelaki.

Di balik meditasi, ada semacam argumentasi untuk penggalian pengalaman kedalaman yang diperlukan aktor. Membuka wawasan ke dalam diri. Sementara untuk olah tubuh juga ada semacam argumentasi: untuk pengembangan wawasan ketubuhan aktor. Keduanya bisa dianggap sebagai modal dasar untuk menjadi seorang aktor. Tetapi saya menduga kedua model latihan ini tidak lagi cuma sekedar “modal dasar”. Kedua latihan ini sudah menjadi teater tersendiri yang justru bisa menutup diri untuk terjadinya transformasi peran dalam kerja teater.

Meditasi dan latihan tubuh yang militeristik sebenarnya sudah membawa tubuh aktor ke dalam streotip tertentu, yang justru bisa “meringkus” peran yang sedang mereka jalani. Banyak pertunjukan teater penuh dengan teriakan, suara keras, tubuh yang tegang, atau kedalaman meditasi yang berlebihan yang hampir menjadikan dirinya “kolam narsistik”. Dan yang hadir bukan lagi aktor dengan tubuh yang memerankan, melainkan tubuh yang “mengatasi” peran, “menyungkupi” peran. Tubuh itu belum sungguh-sungguh membuat “pertemuan khusus” dengan peran yang akan mereka bawakan. Kerja sutradara dengan tubuh aktor seperti ini tidak akan pernah jauh dari kerja permainan bentuk.

Teater dengan model latihan di atas, sebenarnya cenderung melahirkan teater anti-peran dan anti-cerita. Teater ini lebih dekat dengan model “kesurupan” dalam seni pertunjukan tradisi kita, sebagai “kesurupan-yang-disadari”. Dalam model ini, energi yang tumbuh dalam tubuh aktor jauh lebih menentukan daripada prosedur-prosedur personifikasi yang ditempuh untuk mendekati peran. Teater dengan model ini memiliki potensi besar membuka “jalan tubuh” sebagai jalan dramaturgi, ketika aktor bisa mengatasi masalah “pengelembungan” diri yang cenderung “mengatasi” peran kemudian menemukan kerja pemeranan sebagai “menjadi”.

Dalam kenyataannya, budaya tubuh yang berlangsung dalam kebanyakan aktor di Indonesia memang lebih dekat dengan kerja pemeranan “menjadi”, dibandingkan dengan konsep pemeranan “transformasi” yang lebih bermain di tingkat disain dan eksekusi terhadap desain pemeranan yang dijalani. Saya seperti memasuki ruang dengan bunyi-bunyian yang terdengar kering lewat suara serak Amak Baljun (aktor penting dari Teater Kecil, Arifin C. Noer). Amak mampu berpindah-pindah peran dari tokoh Semar ke tokoh Waska dalam pertunjukan Umang-Umang, seperti radio yang berganti gelombang, dan bukan berganti jenis radio. Kekuatan yang sama saya temukan pada Zainal Abidin (aktor penting Teater Sae, Boedi S. Otong), yang membuat tubuhnya seperti perjalanan peregangan yang dimulai dari penjuluran kedua tangan ke bawah, naik ke otot-otot leher dan berakhir dengan mulut setengah menganga. Perjalanan peregangan tubuh ini bisa menjadi metafor ketika ekstasi atau katarsis ditunda ketuntasannya lewat mulut yang setengah menganga itu.

Saya menduga kedua aktor itu menjalankan konsep pemeranan menjadi dan berhasil sebagai “menjadi yang mencengangkan”. Aktor-aktor seperti ini tidak membuat bingkai pada identitas peran yang mereka jalani. Melainkan membuka ruang dalam, membawa penonton ke dalam ruang personal yang dibangun aktor. Hubungan antara aktor dan peran yang dijalaninya terkesan lebih sebagai hubungan substansial dan bukan material. Peran seperti dibaca sebagai enerji atau sebagai “id” dengan insting-insting ketubuhannya, dan bukan sebagai identitas sosial dengan karakter yang menyertainya. Aktor seperti lahir dari perut cacing dan bukan dari identifikasi atas antropologi pemeranan yang dijalaninya.

Saya mengira “Teater Ruang” di Solo dan “Teater Kita” di Makassar, atau “Teater Kubur” di Jakarta, merupakan kelompok teater yang, dalam eksplorasi mereka, memperlihatkan kontinyuitasnya untuk menemukan jalan bahasa-tubuh dengan konsep pemeranan “menjadi” ini, yang terukur lewat pencapaian-pencapaian tertentu. Teater Ruang tidak lagi semata-mata mencari bahasa-tubuh lewat pertunjukan-pertunjukannya, melainkan juga “tubuh-grafis” yang menghasilkan metafor-metafor lewat permainan “tubuh” dan “bayangan-tubuh”. Ruang dikonstruksi tidak lagi oleh batas panggung, melainkan lewat proyeksi tubuh dan bayangannya. Aktor utamanya, Helmy, membawa Teater Ruang sebagai kerja sama antara aktor dan sutradara (Joko Bibit), seperti kerja sama antara tubuh dengan bayangannya. Ruang disutradarai lewat cahaya yang dibawa langsung oleh aktor. Grafis pertunjukan Teater Ruang, seperti dunia optik dalam kerja multimedia, dan terjadi hanya lewat kerja tubuh dan bayangan.

Tubuh yang menjadi ini, dalam pertunjukan Teater Kubur, hendak dipertemukan dengan elemen-elemen visual yang biasa digunakan sebagai seni instalasi oleh seniman-seniman perupa. Tubuh itu kadang hadir sebagai tubuh yang marah dan terluka juga. Tubuh urban yang tersingkir. Pada Teater Kita Makassar uang terjadi justru sebaliknya: tubuh yang berusaha melahirkan kembali tradisi ketubuhan lewat budaya yang mereka serap di sekitarnya (Bugis atau Mandar). Ketiga kelompok teater ini memang memberikan bekas yang kuat dalam membangun budaya tubuh lewat pendekatan “menjadi”, istilah yang saya kira pertama kali digunakan oleh Rendra. Pendekatan ini sebenarnya memiliki banyak resiko membuahkan “tubuh-gila” atau “tubuh-narsis”, yakni ketika pendekatan itu gagal menemukan bahasanya. Atau lebih tepat, gagal membaca pendekatan itu sebagai media penyutradaraan sekaligus peralatan aktor, lalu terperangkap dalam banyak streotip super ego yang dibiarkan ikut mendominasi pemeranan. Inilah yang tampak pada banyak kelompok teater di luar Teater Ruang, Teater Kita dan Teater Kubur.

Tubuh-teater memang sensitif untuk terperangkap dalam streotip tertentu tanpa disadari, dan menghasilkan “ego-streotip” pula. Ego-streotip ini mudah tumbuh lewat latihan dasar dan hubungan dengan peran-peran besar dari naskah yang mereka pentaskan.

Medan perangkap itu cukup mudah dibaca: tubuh aktor bekerja dengan memori untuk memasuki peran; ketika memori dipenuhi oleh streotip, maka kesempatan aktor untuk melakukan “pertemuan khusus” dengan peran hampir sulit terjadi, terhadang oleh ego-streotipnya sendiri. Perangkap ini mungkin bisa dihindari apabila eksplorasi awal —yang dilakukan oleh kelompok teater ketika memasuki sebuah proyek pertunjukan—adalah melakukan pembongkaran terhadap memori-memori sterotip yang menguasai tubuh mereka.

Tubuh dengan ego streotip ini lebih rawan terjadi pada tubuh penari. Ego Streotip dalam dunia tari justru dilembagakan lewat pendidikan tari. Pelembagaan ini pada mulanya berlangsung karena tubuh-tari dibebani untuk bisa mewarisi teknik-teknik tari tradisi, terutama lewat proyek revitalisasi tradisi yang begitu saja menguasai lembaga pendidikan tari dan politik pariwisata. Pelembagaan teknik ini, bersama dengan perkembangan kosmetika pertunjukan tari, kemudian justru lebih banyak menghasilkan “salonisasi tradisi”.

Tubuh mereka cenderung menjadi “tubuh mitos”, tubuh yang disungkup oleh mitos perempuan maupun lelaki. Untuk lelaki menjadi tubuh yang “ngebagusi”; dan untuk perempuan menjadi tubuh halus dan cantik. Konstruksi tubuh tari seperti ini bisa dibaca juga sebagai “kromonisasi tubuh tari” yang memang berkembang luas pada masa pemerintahan Orde Baru di bawah Suharto, terutama lewat politik bahasa yang dikembangkan Orde Baru. Tubuh ini kehilangan kontinyuitasnya dengan tubuh keseharian mereka. Tubuh mitos yang membiarkan dirinya terus memamah-biak tema-tema mitologi setempat yang sering mereka pentaskan. Pelembagaan tubuh tari seperti ini membuat kerja koreografi dan kerja tubuh penari mengalami kesulitan besar untuk berhubungan dengan tema-tema kontemporer mereka sehari-hari. Hal ini pula yang membuat “tari kontemporer” tidak mudah tumbuh di Indonesia.

Dibandingkan dengan pergaulan kesenian lainnya, pergaulan tari kiranya yang paling miskin dari pergaulan wacana. Miskinnya pergaulan wacana ini tidak semata-mata karena lembaga pendidikan tari kurang bertanggung jawab untuk mengembangkan wacana tari. Tetapi terutama karena tubuh penari memang sudah terlembaga menjadi tubuh-teknik; tubuh-studio yang terasing dari kehidupan luar. Tubuh-studio ini lebih siap untuk dipotret daripada mengalami konflik dengan persoalan di luarnya. Tubuh-mitos yang tidak lagi menari dengan kenyataan; tubuh yang memang tidak berdialog dengan kenyataan di sekitarnya.

Wacana tari sulit untuk tumbuh dalam budaya tubuh seperti itu. Tidak mudah membayangkan munculnya seniman tari yang membawa visi lain atas keberadaan seni tari, membawa gugatan yang radikal tentang apa itu seni tari. Kerja koreografi Sardono W. Kusumo, yang memang lebih banyak melakukan provokasi wacana menjelang pentas-pentas yang akan dilakukannya, dalam pergaulan tari mungkin diam-diam lebih dilihat sebagai sebuah “esei seni pertunjukan”. Provokasi wacana yang dilakukan Sardono hampir tidak memiliki dampak pada kerja pertunjukan-pertunjukan tari. Sardono tampak berusaha mengubah budaya ini lewat pendidikan paska sarjana untuk tari di Solo. Usaha ini tidak mudah berhasil, karena rata-rata mereka yang mengikuti pendidikan paska sarjana ini memang lebih didorong oleh motif untuk menjadi dosen tari daripada menjadi seniman tari.

Pengaruh kuat Sardono justru kembali berlangsung dalam model olah tubuh atau sikap tubuh-tari dari penari-penari yang pernah terlibat dalam proyek-proyek tari Sardono. Reproduksi sikap tubuh ini, yang terlalu integral terhadap teknik, tidak hanya terjadi pada penari-penari yang pernah bekerja dengan Sardono, tetapi juga pada murid-murid Suprapto Suryodarmo, Boi G. Sakti dan kelompok-kelompok kuat lainnya. Reproduksi sikap tubuh ini pada gilirannya menjadi tidak mudah melakukan kerja koreografi lain yang ingin berangkat dari pembongkaran “streotip tubuh-tari”. Kerja penari akhirnya memang lebih banyak berlangsung sebagai kerja melembagakan teknik-teknik tari. Tubuh penari seperti sebuah perpustakaan mati untuk teknik tari.

Dalam pencapaian teknik tari, Sardono maupun Suprapto sebenarnya berangkat dari akar yang sama, yaitu tubuh-ritual. Dasar latihan yang relatif sama bisa kita temukan juga dalam pola latihan Lin Hwai Min dari Taiwan (duduk melingkar berpegangan tangan, menyatukan nafas). Sardono dan Suprapto menjadi berbeda karena Sardono membawa tubuh-ritual itu ke tingkat disain pertunjukan, sementara Suprapto cenderung memperbesar dimensi ritualnya yang menghindari eksekusi terhadap ending. Ending, pada Suprapto, lebih ditentukan oleh intensitas dan ketahanan tubuh untuk terus mengikuti jalan gerak yang mengalir.

Tubuh-ritual dan tubuh-mitos dalam tari Indonesia masa kini, dalam perjalannya kemudian seperti mendapatkan dinamika lain, yaitu lewat berlangsungnya “amerikanisasi tubuh tari” di Indonesia. Fenomena ini digunakan untuk melegitimasi lahirnya tari modern di Indonesia. Ia tampak terutama dalam menghadirkan tema-tema gerak rampak dan konfiguratif yang cepat. Gerak cepat ini digunakan untuk memompa waktu dan ruang lewat tarian-tarian kelompok. Sementara itu, tema-tema reflektif hampir melulu dilakukan lewat gerak lambat penari tunggal. Bagong Kusudiardjo menyebut tari modern ini dengan istilah “kreasi baru”. Lewat pemanggungan kabaret, Guruh Sukarno Putra kemudian mengembangkannya lebih meriah.

Silat pun mulai diterima sebagai bentuk-bentuk tari pada saat “Amerikanisasi tubuh tari” ini berlangsung. Fenomena ini berlangsung lewat seniman-seniman tari yang pernah belajar di Amerika atau Taiwan.; fenomena yang kemudian menjadi kelanjutan dari “salonisasi tradisi” dalam tari yang terjadi antara tubuh-ritual Timur dengan tubuh-akrobatik Barat. Gerak “melempar tubuh” atau “melengkungkan tubuh” ke belakang, sudah menjadi latah dan menjadi penanda kepiawaian seorang penari dalam kebanyakan pertunjukan tari.

Kehadiran Buttoh, baik lewat pertunjukan-pertunjukan mereka maupun lewat workshop-workshop mereka, tidak menghasilkan dialog yang cukup signifikan dalam dunia tari kita. Kecuali pada Sardono. Ini terjadi karena kehadiran Buttoh memang berlawanan dengan kromonisasi tubuh-tari yang dianut kebanyakan seniman-seniman tari kita. Buttoh mempercayai ada ruang dan waktu dalam tubuh, sementara seniman tari kita lebih meyakini ruang dan waktu yang diciptakan di luar oleh gerak. Seniman kita tak terlalu percaya bahwa yang tidak bergerak, yang diam juga bisa menjadi tari. Ketimbang pada tari, Buttoh justru lebih memberi sumbangan cukup signifikan pada perkembangan teater di Indonesia, yang jejaknya bisa dibaca pada pertunjukan Teater Mandiri (Putu Wijaya), Teater Sae, juga Teater Garasi, dengan kekhasan mereka masing-masing. Saya menduga dialog semacam ini juga berlangsung pada kerja Teater Payung Hitam, walau Rahman Sabur (sutradara Teater Payung Hitam) bersikap kritis dan hati-hati dalam melihat fenomena tubuh yang dibawa Buttoh. Tony Broer (aktor penting dalam Payung Hitam), memang pernah berhubungan langsung dengan workshop Buttoh. Dan teror ruang, yang cukup banyak mewarnai pertunjukan-pertunjukan Payung Hitam (terakhir lewat pentasnya Merah Bolong) bisa dibaca sebagai dialog yang cukup sungguh-sungguh antara Payung Hitam dengan fenomena Buttoh. Dan teror ruang, yang cukup banyak mewarnai pertunjukan-pertunjukan Payung Hitam (terakhir lewat pentasnya Merah Bolong) bisa dibaca sebagai dialog yang cukup sungguh-sungguh antara Payung Hitam dengan fenomena Buttoh. Dialog ini sebenarnya membawa kita kembali, dengan kesadaran baru, ke budaya tubuh “kesurupan” dalam kerja teater-teater tradisi kita. Kesadaran baru ini membuat kita cukup tercengang menyaksikan pentas-pentas Truntung, Sorengan atau Jatilan dari banyak desa-desa gunung dalam Festival Gunung yang setiap tahun dilakukan di Mendut, Merapi atau Merbabu.

Standarisasi Tubuh dan Tubuh yang Membuat Bahasa

Saya melihat kehadiran Lin Hwai Min dari Cloud Gate Dance Theatre, Taiwan, telah ikut mewarnai panggung tari Indonesia hingga ke generasi tari masa kini. Karya-karya Lin Hwai Min bisa dibaca bersama pertunjukan tari Bagong Kusudiarjo, Gusmiati Suid, Boy G. Sakti, Dedy Luthan dan para pelanjut mereka lewat akar tradisi masing-masing, yang memang jadi latar karya-karya mereka. Kehadiran mereka seperti mengukuhkan panggung tari Asia dalam pergaulan tari internasional sebagai pentas tari yang naratif. Setiap adegan seperti harus mengandung cerita yang melatarinya, termasuk properti yang digunakan. Salah satu karya Lin—yang menggunakan properti kain dalam ukuran besar, di mana penari memanfaatkan efek gelombang kain dari balik kain besar itu — masih juga bisa kita temukan pengaruh besarnya pada kelompok-kelompok tari kita hingga kini. Sardono W. Kusumo juga pernah menggunakannya dalam pertunjukan Opera Diponogoro.

Beda Lin Hwai Min dari kelompok-kelompok tari di Indonesia adalah: kelompok Lin (Cloud Gate Dance Theatre Taiwan) sudah menjadi industri dengan managemen yang kompak, yang kini merambah mencari penari dari Indonesia. Lin melakukan standarisasi tubuh begitu rupa ke seluruh penarinya. Penari-penari itu seperti datang dari satu pabrik dengan tinggi badan yang rata-rata sama, dengan tingkat kelangsingan badan yang juga rata-rata sama.

Kehadiran para penari standar Lin itu seperti sebuah solusi untuk “tubuh baru” dalam dunia tari yang harus memanggul beban tradisi dan kemoderenan sekaligus. Saya melihat publik awam sangat menyukai karya-karya mereka yang memang menjadi “tari banget” dan “tubuh banget”. Karya-karya Lin, hampir selalu dipentaskan di gedung pertunjukan dengan kapasitas penonton lebih dari 1000 kursi. Imaji-imaji tradisi bergerak bersama dengan kesempurnaan tubuh, dan warna Amerika yang juga mudah ditemukan pada karya tersebut. Tubuh lelaki memenuhi representasi “tubuh hero” yang seksi dengan gelombang-gelombang otot yang bermunculan di sana-sini seperti riak air. Tubuh dengan tekstur otot itu kini sudah jadi bagian dari ikon tentang tubuh lelaki yang diidamkan—otot-otot lelaki yang sudah bisa dibentuk lewat operasi plastik.

Tubuh penari dalam pentas Lin, tampak cukup sibuk membuat rajutan ideologis antara “tubuh studio” dengan “tubuh rakyat” lewat cerita-cerita rakyat yang diangkat ke atas pentas. Jejak-jejak tubuh-sosialis (tubuh-komunal dengan kostum warna kelam keabu-abuan) dari politik Cina Komunis, juga masih bisa ditelusuri lewat karya-karyanya, seperti halnya pemujaan kepada manusia. Adegan penari yang diangkat ke atas dan berdiri di bahu atau punggung penari lainnya, hampir selalu muncul dalam kebanyakan karyanya. Pengangkatan tubuh ini sudah jadi semacam formula untuk melihat kehebatan penari. Bingkai koreografi dan penyutradaraan dibuat sangat ketat dan tubuh penari harus patuh pada bingkai ini. Bingkai koreografi yang ketat ini serta standarisasi tubuh-tari yang dilakukan Lin, membuat karyanya menjadi tubuh seragam yang bergerak dalam konfigurasi satu ke konfigurasi berikutnya. Struktur pertunjukan diturunkan sebagai pergantian dari bingkai satu ke bingkai lainnya, bukan struktur yang mengalir, atau sebaliknya saling bertabrakan. Musik harus bekerja keras menghidupkan struktur dengan tubuh-studio seperti ini. Dan memang hampir seluruh pentas Lin penuh dengan musik.

Gusmiati Suid tidak ragu menghadirkan “tubuh rakyat” dengan memunculkan teater dalam pentas tarinya: penari yang juga sekaligus aktor. Kita masih menemukan tubuh sehari-hari pada penari Gusmiati, dibandingkan dengan tubuh penari Lin yang memang sudah “studio banget” — tubuh yang terasing dari matahari dan kehidupan ramai. Ada alasan tradisional pada karya-karya Gusmiati yang berangkat dari Randai dan silat Minang. Hampir seluruh seni pertunjukan tradisi kita memang merupakan rajutan dari sastra lisan, musik, tari dan seterusnya.

Pada dekade 80-an, ketika dunia tari kita sedang merayakan pertemuannya dengan tradisi, seorang antropolog teater dari Swiss, Marianne Kunig, merasa seperti sedang berada dalam pasar yang memusingkan setiap kali mengikuti pesta tari atau festival tari di Jakarta. Tari jadi seperti sebuah lubang kecil untuk mengeluarkan paksa serentak kekayaan tradisi Indonesia dari Asmat, Dayak, Aceh, Bugis, Bali, sampai Topeng Losari dan Ronggeng Gunung. Tetapi sekaligus itu pula, sebagian besar tubuh penari kita kehilangan kosmologinya. Tubuh itu siap menerima teknik dan memakai kostum tradisi apa pun, tetapi kita tidak menemukan lagi alam pada tubuh mereka. Rata-rata penari, yang memang sudah mengalami transformasi menjadi “tubuh urban”, lewat tradisi, harus berhubungan lagi dengan “tubuh agraris”. Hubungan yang buru-buru, yang kemudian tampak tidak terlalu meyakinkan.

Fenomena ini menunjukkan betapa sebuah kerja koreografi tidaklah sama dengan kerja antropologi. Begitu juga dunia tari tidak harus mengorbankan dirinya sebagai panggung antropologi yang artifisial, walaupun pasar mungkin membutuhkannya. Dunia tari—yang dianggap sebagai seni yang paling dekat dengan manusia, karena menggunakan tubuh—punya masalah yang jauh lebih rumit dari bidang seni lainnya, justeru karena tubuh bukanlah media yang netral. Ketika tubuh diperlakukan hanya sebagai objek koreografi, dan kerja koreografi diterima sebagai order politik identitas nasionalisme, maka kesenian kehilangan jalan untuk bertemu dengan manusia, untuk memasuki dialog antara waktu dan sejarah—tema-tema yang dialami tubuh. Kebanggaan memiliki tradisi, dirasakan lebih bermakna daripada upaya memberi makna kepada kehidupan aktual yang dialami langsung oleh tubuh penari. Cara membaca dunia tari seperti ini, mungkin dianggap sebagai tuduhan tidak terduga bahwa dunia tari telah membuat para penari tidak bisa bertemu dengan realitas yang dialami oleh tubuhnya sendiri. Karena itu, pertanyaan “apa itu tari dan apa itu tubuh tari?” adalah upaya untuk membuat bagaimana tubuh bisa bertemu kembali dengan tari sebagai sebuah pertemuan yang saling mencari dan meragukan, seakan-akan pertemuan itu dilakukan tanpa membuat janji sebelumnya (tidak melalui konvensi).

Pertemuan seperti itu bagaikan pertemuan antara kata dengan kalimat, pertemuan antara anggota tubuh dengan gerak yang tidak melulu didominasi oleh tubuh. Perjalanan anggota tubuh menjadi kata, adalah perjalanan tubuh menjadi bahasa dalam tari. Dan perjalanan kerja koreografi adalah kerja membuat arsitektur dari tubuh tari.

Mugiyono Kasido merupakan fenomena lain yang layak dicermati. Mugi—yang memang banyak bekerja dengan dirinya sendiri sebagai penari tunggal yang dikoreografi oleh dirinya sendiri—berusaha mengubah tradisi yang digaulinya menjadi sebuah transfer personal. Mugi bergulat untuk menjadi “tubuh-masakini” yang berjalan dengan tradisi sebagai warnanya, bukan sebagai bentuk. Perjalanan tubuh tari Mugi sampai pada tingkat plastisitas sedemikian rupa yang membuatnya bisa menjadi sebilah pedang atau karet yang memelintir dirinya sendiri. Kemampuan teknik seperti ini bukanlah jalan paling penting yang harus ditempuh seorang seniman tari. Tidak jarang kemudian pertunjukan-pertunjukan Mugi menjadi sama, walau dia bekerja dengan tema berbeda. Streotip-streotip tradisi sebagian masih menjadi ikon dalam tarinya, terutama soal gender (posisi perempuan-lelaki). Tubuh teknisnya lalu seperti mengalami kesulitan melakukan personifikasi terhadap tema-tema lain. Kedekatan seorang seniman tari dengan teknik yang dimilikinya sendiri, memang cenderung membuat bahasa yang sama, seakan-akan Mugi tidak pernah berkarya lagi. Teknik bisa menjadi kuburan untuk tubuh tarin itu sendiri.

Kehadiran performance art, terutama yang dibawa oleh Melati Suryodarmo menjadi kutub radikal lain untuk tubuh-streotip dunia tari yang berlangsung di Indonesia. Sebagai seorang seniman seni pertunjukan, Melati lebih mendahulukan cara membaca tubuh sendiri daripada membaca tubuh-ego yang hidup dalam pergaulan wacana-wacana seni pertunjukan. Untuk Melati, teknik tidak datang dari luar. Teknik harus ditemukan oleh tubuh sendiri. Teknik menjadi kerja personal antara tubuh dengan memori-memori luka yang dialaminya. Memori-memori inilah yang ditransformasi ke publik, dan bukan tekniknya. Melati menganggap, penari menjadi narsis ketika ia lebih banyak menyombongkan kemampuan teknik yang dimilikinya dibandingkan dengan gagasan yang mau disampaikannya.

Apa yang dilakukan Suprapto Suryodarmo dalam melahirkan “tubuh-ritual” dalam tari, bertentangan dengan “tubuh-konflik” atau “tubuh-luka” yang dibawa Melati Suryodarmo. Melati pernah memperingati tema Sumpah Pemuda dengan cara membiarkan kereta kuda menyeret tubuhnya yang terbalut gaun merah di padang salju di Jerman. Di sana hadir sebuah pertunjukan dengan kesadaran grafis yang ikut menentukan eksekusi visual dari hampir seluruh pertunjukan Melati. Tubuh gemuk Melati juga sekaligus menjadi ikon perlawanan untuk streotip tubuh langsing perempuan. Karena itu pertunjukan-pertunjukan Melati (yang memang belum banyak dilakukan di Indonesia), tidak hanya berdampak pada politik tubuh dalam dunia seni pertunjukan, tetapi juga politik identitas pada streotip kecantikan perempuan. Politik identitas itu berlangsung ketika industri obat-obat pelangsing tubuh telah menjadikan tubuh perempuan sebagai obyek kapitalisasi yang terus dikembangkan.

Seniman performance art lainnya, seperti Christiawan, yang banyak mengangkat tema-tema kekerasan, penyiksaan pada diri sendiri (antara lain menyiram satu nampan cairan lilin panas ke kepalanya yang gundul), seperti usaha menciptakan “pencerahan bersama” lewat tubuh tersakiti yang bisa dihayati langsung oleh penonton. Cara ini mengingatkan kita akan jalan spritual yang ditempuh lewat penyiksaan diri yang dilakukan banyak para yogi India. Christiawan yang juga bergelut dengan multimedia, kini mulai bekerja dengan cyber grafis, mencari kemungkinan-kemungkinan baru untuk membuat pertunjukan interaktif lewat internet.

Tubuh Naratif, Realisme dan Politik Identitas

Cara membaca seperti yang saya jabarkan di atas, saya harap bisa cukup menjelaskan bahwa tubuh (baik tari maupun teater) bukanlah sebuah dunia yang berdiri sendiri. Tubuh mudah terperangkap dalam ego-streotip yang membentuknya. Penggunaan tradisi sebagai benteng identitas, juga mengandung resiko yang tidak sederhana dalam konteks bagaimana politik identitas bergulir di dunia tari. Hubungan tari yang berlebihan dengan tradisi, tidak membuat tubuh-tradisi otomatis dibaca sebagai tubuh-identitas. Tubuh-identitas lebih bermain di tingkat sikap (ideologis) dan bukan di tingkat bentuk. Tubuh-identitas yang masih bermain di tingkat bentuk, akhirnya hanya akan menghasilkan sikap verbal dari primordialisme. Pada gilirannya tubuh-identitas yang dikonstruksi sebagai tubuh-tradisi, itu bisa dibaca dengan sinis sebagai “sampah lokal” yang gagap menghadapi pergaulan dunia dan globalisasi tari.

Beberapa pertunjukan tari dalam festival-festival bertaraf internasional yang kita miliki, baik di Jogjakarta, Jakarta, Solo maupun Surabaya, menyisakan sejumlah hal yang layak dipikirkan. Ketika tari kita bermain satu agenda dengan kelompok tari dari luar, kebanyakan pertunjukan tari kita tampak seakan-akan dihasilkan dari kerja koreografi yang tidak memiliki sejarah, dan kerja tubuh-tari yang kehilangan realitas kesehariannya. Tubuh yang kehilangan tema.

Bagi tubuh yang tidak punya ruang cukup untuk bergaul dengan temanya sendiri, ketergantungan kepada musik pengiring tari akan menjadi berlebihan. Begitu tingginya ketergantungan ini, hingga sampai kepada tahap di mana pentas tari bisa bergeser menjadi pentas musik, dan tarian mundur hanya sebagai latar “hiburan visual” untuk musik. Hubungan tari dengan musik dalam kondisi ini menjadi hubungan yang tidak sehat untuk perkembangan keduanya. Jurusan musik dalam lembaga pendidikan seni seakan-akan memang didirikan untuk meladeni jurusan tari yang membutuhkan musik pengiring. Pada kenyataannya, sebagian pemusik memang lebih banyak hidup dari proyek-proyek tari daripada proyek-proyek musik. Dekatnya pergaulan tari dengan musik, ditimpali oleh jauhnya jarak pergaulan tari dengan seni rupa.

Di sisi lain, teater juga mengalami hal serupa, yaitu pergaulan yang timpang dengan naskah. Kerja teater pada kebanyakan kelompok teater diawali dengan keputusan memilih naskah. Tanpa cerita, teater seakan-akan menjadi tidak mungkin dimengerti. Sebagian besar dari liputan-liputan media massa cetak atas pertunjukan teater, juga lebih banyak berangkat dari sinopsis cerita yang dipentaskan. Beberapa lembaga, secara kontinyu menyelenggarakan workshop-workshop penulisan naskah. Seakan-akan penulisan naskah tidak beda jauh dari teknik dan teori tulis-menulis, tanpa terlalu perduli dengan konsep dramaturgi dari teater yang akan dikembangkan oleh sang penulis.

Ketergantungan teater terhadap cerita, bisa dilacak lebih jauh sebagai bagian dari kerja budaya lisan yang membentuknya. Dan pada gilirannya, ketergantungan itu menggiring tubuh aktor menjadi “tubuh-naratif” yaitu tubuh yang mengabdi pada cerita; tubuh yang banyak bekerja meneruskan pesan-pesan di luar peran. Mengatakan “tidak” sambil menggeleng-gelengkan kepala atau telapak tangan berkali-kali, adalah contoh yang paling mudah ditemukan dari “tubuh-naratif” ini di banyak pertunjukan. Tubuh-naratif itu tidak berbeda jauh dari tubuh-streotip, terutama dalam memerankan tokoh ibu, ayah dan tokoh-tokoh lain yang sudah menjadi streotip. Terjadilah perubahan karakter peran yang berusia pendek lewat tubuh dan kostum yang dikenakan aktor.

Saya mengira tubuh-naratif ini adalah hasil konstruksi tak sadar dari politik budaya lisan yang berlangsung dalam pergaulan sehari-hari. Banyak pertemuan sehari-hari kita merupakan bagian dari aktifitas politik budaya lisan. Politik ini direproduksi dengan menyampaikan informasi sebagai informasi yang telah dibumbui untuk memperlihatkan posisi sosial dari masing-masing yang terlibat dalam kegiatan budaya lisan itu. Sisi paling negatif dari “pembubuan” atau kosmetika terhadap informasi itu adalah: masing-masing pelaku budaya lisan membuat versinya sendiri atas pusat informasi yang sedang dibicarakan. Versi-versi cerita itu pada gilirannya akan menghasilkan “konflik verbal”, yang kemudian menjurus jadi pengelompokan isu.

Versi-versi ini sering dibuat dalam konteks peristiwa politik atau peristiwa lain yang sedang menjadi isu nasional, yaitu dengan cara mengait-ngaitkan peristiwa satu dengan peristiwa lainnya sehingga lahirlah semacam sebuah “skenario folklor”. Skenario itu memainkan dengan cerdas jalinan antara konteks, teks dan refren. Seperti teori konspirasi, keberkaitan yang memukau kadang jauh lebih penting daripada fakta yang ada. Budaya lisan memang telah menjadi semacam “teater sastra dan bahasa” dalam pergaulan sosial kita. Tubuh-naratif hidup dalam budaya lisan kita seperti punokawan dalam wayang, atau tubuh yang dipelesetkan dalam ketoprak.

Kehidupan teater di Bandung, yang sangat kuat dengan realismenya, terutama yang tampak pada STB Suyatna Anirun, tidak mudah keluar dari perangkap realisme budaya lisan ini.

Perkembangan multimedia dan seni instalasi mulai digunakan untuk bisa keluar dari terungku tubuh-naratif ini. Teater Payung Hitam melakukan perjalanan bolak-balik dari teater ke multimedia untuk menemukan dramaturgi mereka sendiri.

Realisme menurut hemat saya terkesan cukup ragu untuk mengembangkan dirinya di Indonesia. Terutama karena realisme bermain di tingkat politik identitas. Realisme yang tidak bisa memenuhi persyaratan identitas budaya dalam pentasnya (kostum, setting, dan ikon-ikon identitas lainnya) hanya akan menghasilkan realisme yang miskin. Teater Populer yang dikembangkan Teguh Karya berusaha memecahkan kebocoran identitas ini dengan mengubah sebagian pertunjukannya menjadi semacam teater simbolik. Dan Teater Lembaga berusaha teguh dengan realisme material ini, dan pada gilirannya justru banyak dikritik sebagai “teater barat”. Pertunjukan-pertunjukan Bengkel Teater Rendra tidak bekerja dengan dramaturgi tunggal seperti ini. Pertunjukan-pertunjukan Rendra menggunakan dramaturgi lebih berdasarkan pada cara melihat naskah yang akan dipentaskan.

Kehadiran Teater Kecil, di mana Arifin C. Noer banyak menimba pada tradisi Cirebonan dan Islam, justru seperti tawaran baru terhadap realisme yang bertopang langsung pada budaya lisan. Pertunjukan-pertunjukannya menjadi imajinatif. Agus Nur Amal, yang banyak melakukan solo performance dengan Teater PM Tohnya, bisa dilihat sebagai pencapaian lain dari pertunjukan teater yang menimba langsung kekuatan budaya lisan. Peralatan-peralatan sederhana yang digunakan, ikut menjadi bagian penting dari kerja budaya lisan dalam pertunjukannya yang lebih banyak dilakukan di luar gedung. Atau Teater Gapit yang menggunakan bahasa Jawa sebagai bahasa teaternya. Dan Teater Gandrik dengan aktor utamanya, Butet Kertarajasa, dengan sadar menggunakan plesetan sebagai salah satu bentuk penyadaran yang diplesetkan, yang banyak ditemukan dalam teater-teater tradisi kita, terutama ketoprak.

Realisme dalam teater, umumnya memang berlangsung di teater-teater yang datang dari kampus. Teater Lembaga, Teater Gajah Mada, termasuk STB Bandung, memang membangun realisme dalam pertunjukan mereka. Teater Sahid dari IAIN Jakarta berusaha keluar kemudian menempuh jalan teater di luar kampus. Sebagian kelompok, teater ini memang menggunakan realisme sebagai lab untuk pendidikan aktor. Aktor harus melewati realisme sebagai prosedur keaktoran yang akan dijalaninya. Pada umumnya, realisme digunakan untuk memperlihat alur konflik dan peran-peran yang bermain di pusat terjadinya konflik. Penyadaran menjadi ideologis dalam pembeberan peta konflik ini. Pencapaian aktor dalam teater realis, terjadi ketika tubuh konflik sampai kepada tubuh dramatiknya. Karena itu pula naskah yang digunakan banyak bermain di tingkat tragedi.

Tidak mudah untuk membaca tubuh-konflik ini dalam tari. Kedalaman dramatik dalam tari, kadang cukup ditempuh dengan teknik vibrasi untuk menggetarkan tubuh. Saya membayangkan tubuh-konflik ini seharusnya cukup banyak terjadi pada tubuh penari. Tubuh yang sehari-hari tidak mengenakan pakaian tradisi, ketika harus mengenakan pakaian tradisi dalam karya mereka, menurut saya sudah menjalani konflik ketubuhan sampai pada takaran tertentu. Konflik ini tidak pernah diangkat menjadi isu penting dalam dunia tari kita, karena penari sudah diwajibkan untuk memaksakan tubuhnya mengenakan pakaian tradisi untuk menari. Dunia tari kita seperti sebuah keluarga yang memang tidak memiliki sejarah konflik antara tubuh tradisi dengan tubuh kontemporer mereka. Ini jadi semacam kepribadian ganda yang berlangsung dalam dunia tari.

Atau: seni pertunjukan pada umumnya, termasuk teater, memang bekerja dengan kepribadian ganda antara realitas keseharian dan realitas pentas yang mereka jalani.

Tubuh, Gaya Hidup dan Budaya Urban

Hampir sebagian besar pertunjukan teater di Jogjakarta akhir-akhir ini, memasukkan gaya hidup modern lewat multi media. Gaya hidup dalam hal ini lebih banyak dikonstruksi lewat ikon-ikon kehidupan mall dan dunia digital. Guncangan komunikasi ponsel ikut melanda teater bersamaan dengan kebutuhan besar untuk menghasilkan “pentas-pentas naratif”. Kecerewetan teks berlangsung bersamaan dengan kecerewetan multi media. Arus penggunaan set-set ala tv rupanya juga ikut melanda tata panggung teater, dan diperlakukan sebagai ikon utama untuk mengonstruksi gaya hidup itu.

Saya mencoba membaca fenomena itu sebagai bagian dari pertumbuhan budaya urban dalam teater. Teater Garasi rupanya berdiri di depan dalam pengembangan budaya urban ini dalam pertunjukan mereka. Terutama lewat pentas mereka Waktu Batu 3. Walau memang tidak mustahil bahwa Teater Garasi dalam pentas berikutnya akan keluar dari konstruksi budaya urban, namun dalam proyek solo performance yang dilakukan oleh aktor-aktor Garasi tengah tahun 2007 ini, tampak benar betapa sebagian besar pertunjukan mereka memang bersandar pada budaya urban. Dalam kebudayaan ini, tubuh urban lebih banyak dibentuk oleh media komunikasi dan transportasi yang digunakannya, dan bukan lagi melulu oleh nilai-nilai. Mereka mereproduksi gaya hidup seperti pergantian musim. Karena itu dalam tubuh urban, nilai-nilai tradisi tidak lagi dibaca sebagai nilai yang harus diwarisi. Tradisi hanyalah salah satu layer di antara layer-layer lain yang mungkin mereka gunakan dalam pertunjukan. Istilah layer ini saya gunakan seperti layer dalam program-program grafis komputer.

Teater urban membuat pertunjukan mereka seperti panggung yang melahap apa saja yang telah menjadi ikon publik, termasuk sofa, halte bis atau kelompok band yang ikut hadir dalam pentas. Teater Garasi, dengan kemampuan “penyutradaraan grafis” yang ditunjukkan Yudy Ahmad Tajudin dan tim visualnya terhadap semua elemen visual yang bergerak di atas panggung, merupakan sebuah kerja yang penting dalam melahirkan teater urban seperti ini. Saya mengira penyutradaraan grafis ini merupakan kerja baru dalam teater di Indonesia. Semua elemen visual dibuat memiliki posisinya sendiri, seperti layer-layer dalam kerja grafis. Masing-masing layer menjalankan perannya dengan memperhitungkan kemungkinan proyeksi ruang yang terjadi. Karena itu ruang pertunjukan juga bisa ikut melebar hingga ke dinding penonton atau ke ruang duduk penonton. Proyeksi seperti ini lebih merupakan proyeksi grafis dan bukan proyeksi teaterikal. Proyeksi teaterikal memang sudah berlangsung sejak tahun 70-an sebelumnya, ketika pertunjukan Putu Wijaya membawa penonton hingga ke luar gedung, dan pertunjukan dilanjutkan di luar.

Benny Yohannes yang sebelumnya menyutradarai Teater Republik, kini menempuh jalan solo performance yang juga menggunakan multimedia. Dalam konteks pertunjukan-pertunjukan Benny Yohannes yang memang verbal, penggunaan multimedia ini terkesan sebagai usaha untuk bisa keluar dari tubuh-naratif dan sekaligus dari jebakan linieritas struktur, terutama lewat gencarnya pembicaraaan di sekitar wacana-wacana post-modernisme di mana Benny juga menjadi salah seorang pembicaranya. Tetapi penggunaan multimedia yang dilakukan Benny justru menghasilkan pertunjukan yang nyaris sama cerewetnya dengan naskah yang ditulis Benny sendiri. Teater naratif dan tubuh naratif seperti sebuah perangkap permanen yang tidak mudah dibongkar kembali oleh pelakunya sendiri.

Penyutradaraan yang tidak memiliki kemampuan grafis dalam mengeksekusi dan menjadikan elemen visual sebagai ikon dalam pertunjukannya, hanya akan menghasilkan kecerewetan baru di atas panggung teater. Kecerewetan ini juga terjadi dalam proyek solo performance yang dilakukan aktor-aktor Teater Garasi, termasuk Teater Gardanalla yang baru saja mementaskan Jam Sembilan Kita Bertemu di Jogjakarta. Penggunaan multimedia menjadi sama naratifnya dengan naskah yang mereka pentaskan, dan kehilangan alasan yang cukup signifikan untuk menggunakannya. Kemampuan kerja multimedia dan kemampuan kerja grafis memang hampir tidak terpisahkan dalam menurunkan pertunjukan seperti ini. Multimedia tidak bisa berjalan masuk dengan melenggang kangkung begitu saja ke dalam panggung teater tanpa penguasaan grafis terhadap elemen-elemen visual yang berlangsung di dalamnya.

Kebutuhan teater yang lebih besar untuk bisa mengakses multimedia, ternyata tidak berpengaruh signifikan terhadap estetika penulisan naskah teater dalam melahirkan pertunjukan-pertunjukan naratif. Begitu pula, kebutuhan itu tidak terlalu berpengaruh terhadap estetika ruang dalam pemilihan ruang pentas dalam melahirkan pertunjukan-pertunjukan di dalam gedung. Seni rupa pentas akhirnya cenderung menjadi sama naratifnya dengan pilihan teks yang mereka pentaskan. Sangat mungkin budaya lisan memainkan peran tak sadar untuk ikut menyeret seni rupa pentas menjadi sama naratifnya dengan naskah yang dipentaskan. Tubuh aktor akhirnya cukup pontang-panting untuk melayani multimedia yang naratif pada satu sisi, dan pada sisi lainnya memainkan naskah yang juga sama naratifnya. Yang tampak kemudian adalah tubuh yang sedang bermutasi menjadi screen dan sebaliknya screen yang sedang bermutasi menjadi tubuh teater. Dan gaya hidup digunakan untuk bisa menerima mutasi ini dalam teater.

Gaya hidup urban ini melanda dunia tari secara lebih harafiah lagi. Pengaruhnya terlihat pada munculnya tubuh-tubuh pop dengan pakaian minim dan hadir mirip penari latar. Kembali pengaruh tarian-tarian ala tv melanda mereka, terutama jenis Hip-Hop di mana Jecko Sempoa, salah seorang koreografer di Jakarta ikut mengembangkannya dalam program TV. Fenomena ini memang bisa dibaca sebagai reaksi terhadap perkembangan tubuh-hedonis yang hidup dalam budaya urban. Tetapi sekali lagi, seperti yang juga terjadi dalam teater, kemampuan untuk melakukan koreografi grafis dalam mengesekusi ikon-ikon visual yang digunakan, menjadi unsur yang memegang peran penting. Pesan-pesan semiotik menjadi utama, karena memang bahasa visual bergaul sangat dekat dengan bahasa tubuh dalam jenis tari seperti ini. Jecko mungkin masih akan memiliki jalan panjang; karya-karyanya mulai menghadirkan tubuh-pop dengan latar belakang pergaulan dalam tradisi Papua.

Pertemuan tubuh tari dengan perkembangan media di luar tari adalah pertemuan yang memang tidak terelakkan. Jurusan tari di ISI Solo mulai membuka mata kuliah editing video, yang tampaknya merupakan usaha untuk menjawab pertemuan tari dengan multimedia yang tidak terelakkan ini. Hal yang sama berlangsung juga pada jurusan teater di STSI Bandung.

Permainan politik identitas akan berlangsung lebih rapat lagi baik di panggung teater maupun di panggung tari. Tetapi yang merasakan langsung konflik-konfliknya tak lain adalah tubuh-aktor dan tubuh-tari. Tubuh-aktor dan tubuh-tari menjadi sasaran utama dari seluruh dampak politik identitas ini lewat perkembangan multimedia. Fenomena ini berkembang paralel dengan pengembangan new-media, yang kini banyak digarap lewat program-program senirupa yang dilakukan antara lain oleh Cemeti Art House dan Ruang Rupa.

Pertemuan yang lebih dialogis lagi, yaitu antara seni pertunjukan dengan seni rupa akan merupakan tema yang cukup panjang bergulir dalam pergaulan kesenian kita. Politik identitas kini tidak lagi bermain dalam pengertian warna yang dibawa baik oleh kelompok teater maupun kelompok tari tertentu, melainkan lewat kerja pergaulan antar disiplin. Hubungan tari dan teater dengan pergaulan ini akan ikut membawa kembali bidang kesenian lainnya untuk berkerja dengan tubuh. Para seniman yang bertahan dengan identitas bidang seninya masing-masing mungkin akan menghadapi kebingungan baru berhadapan dengan arus baru ini. Arus ini pada intinya mempertanyakan kembali posisi individualitas seniman dalam kerja kesenian yang dilakukannya.

Jangan takut, kalau ingin melakukan pertunjukan teater lewat SMS atau pertunjukan interaktif lewat internet, lakukan saja dengan merdeka. Jangan takut, kalau pertunjukan kita tidak dianggap sebagai pertunjukan teater atau tari. Lakukanlah apa yang paling dekat dengan yang bisa kita dilakukan. Politik identitas kini memang sedang membuka medan bagi terjadinya banyak tabrakan. Dan hati-hatilah dengan budaya lisan yang memang memiliki alurnya sendiri dalam pembentukan isu, dalam mengidentifikasi maupun memecahkan konflik. Melakukan pemecahan menjadi lebih berarti daripada melakukan pemusatan lewat “olah mulut” dalam pengembangan isu pergaulan bersama ini. ***

Afrizal Malna, penyair dan pengamat seni pertunjukan.

Kurnia Effendi

Dua puluh tiga perupa dari negeri jiran, Malaysia, berpameran bersama di Galeri Nasional Indonesia (Galnas), Jakarta. Berlangsung sejak tanggal 10 sampai 20 September 2007. Pameran yang mengambil judul Jejak merupakan pencanangan tekad para seniman yang tergabung dalam lembaga Balai Seni Lukis Negara (BSLN) menuju Wawasan 2020, saat Malaysia memproklamirkan diri sebagai Negara Maju dan menjadi pusat Multimedia Super Corridor (MSC).

Menarik untuk disimak, karya mereka telah mengikuti gelombang senirupa yang sangat terpengaruh oleh teknologi multimedia. Masing-masing dengan karakter penciptaan yang berusaha terlibat dengan kondisi sosial di sekitar kehidupan mereka, isu global, dan demam industri yang marak di mana-mana. Misalnya dalam karya grafis yang satiris, Ahmad Fuad Osman melakukan permak terhadap perwajahan majalah kelas dunia: Time menjadi “Item”, dan Newsweek menjadi “Newsweak”. Mengalir bersama Osman, Roalisham Ismail juga menggarap poster yang mengangkat kebudayaan massa, di antaranya pengaruh televisi sebagai gerakan pop yang mendunia.

Tak beda dengan para perupa Indonesia, dengan kebebasan yang mungkin juga sama, mereka bukan sekadar murni berkarya. Selalu ada pesan yang termaktub dalam desain atau goresan, sehingga yang tampil dalam kanvas atau karya instalasi dapat dilihat secara multitafsir. Gambar Chan Kok Hooi misalnya, ada metafora dan personifikasi yang rumit melalui bahasa rupa. Sejalan dengan Ilham Fadhli bin Mohd Shaimy dengan lukisan yang mengingatkan kita akan bahaya polusi terhadap lingkungan hidup.

Beberapa perupa mengambil bidang trimatra untuk menyampaikan gagasannya. Boleh jadi ini digolongkan dalam karya seni patung, meskipun kini ide yang menggunakan “jalan” instalasi telah dengan sendirinya menjembatani yang dwimatra dan trimatra. Kelebihan dari penyampaian bahasa rupa menggunakan bentuk tiga dimensi adalah kebebasan arah memandang, ketika dua dimensi asyik ”menyembunyikan” sesuatu yang berada di sebaliknya.

Azahari Khalip cukup orisinal dalam menyajikan gaya karikatur tentang manusia dengan karakter yang menonjol, melalui sindiran lucu (parodi). Ia telah memberi cap kepada golongan masyarakat dengan istilah yang menggelitik dan bentuk yang tak kalah humoris. ”Mr Trumpet”, ”Axe Man”, ”Capati Man”, dan ”Mr. Espionage”, telah menunjukkan jati diri masing-masing golongan manusia yang langsung tertangkap oleh mata kita. Dalam masyarakat Malaysia hal itu menggambarkan profesi atau pekerjaan seperti para penjual roti dan es krim, para pembalak, pembuat capati, dan pencari kayu api.

Sementara Mohd Saharuddin Supar memilih materi tembaga untuk mengilustrasikan problem kita bersama terhadap tekanan hidup manusia. Dengan karyanya, Saharuddin mengajak kita untuk introspeksi, misalnya pada bola gepeng yang menyerupai piring terbang dengan sebuah lubang untuk mengintip yang diberi judul ”Melihat ke Dalam”, memancing kita untuk benar-benar mengintai. Tentu tak ada apa-apa di sana selain rongga kosong, karena pada dasarnya sang seniman mengisyaratkan kepada kita untuk melihat hati masing-masing. Lebih jauh lagi, kita dapat memaknai ”anjuran”nya itu untuk selalu menyelesaikan setiap masalah melalui diri sendiri. Seruwet apa pun persoalan, datang dan pergi, bermula dan harus dituntaskan dengan melibatkan kejujuran diri.

Secara keseluruhan, karya-karya yang tampil memang sedang merayakan upaya mencapai jati diri masing-masing perupa. Dengan pilihannya sendiri, setiap seniman berusaha bicara dalam bahasa yang dikuasainya. Imaji-imaji pop dalam ”Last Suffer” karya Ili Farhana, yang mempertemukan antara manusia super Batman dan Robin, presiden Amerika berkepala tengkorak, tokoh kartun Tom dan Jerry, Kolonel Sanders pencipta resep ayam tepung Kentucky, dan seorang badut sirkus, dalam sebuah meja jamuan makan; tentu tak lepas dari maksud kritik sosial. Boleh jadi sang pelukis hendak mengatakan bahwa dunia saat ini sedang digenggam oleh kaum kapitalis yang merujuk pada kekuatan Amerika Serikat.

Barangkali karena saya hobi mengumpulkan kartu pos, tatapan saya langsung tertarik pada deretan lukisan mini yang ditera di atas kartu pos. Tan Nan See menunjukkan ketelatenan luar biasa dengan ukuran-ukuran mungil, bahkan mempergunakan bingkai sebagai varian estetika. Kepiawaian menggunakan kuas dan pena dengan ukuran mini tentu tak dimiliki setiap pelukis. Mengingatkan pada hasil karya yang kerap digunakan oleh UNICEF untuk mengambil simpati warganegara dunia membantu anak cacat.

Sebaliknya, kibasan kuas besar yang membentuk ekspresi kuat sebuah wajah dipresentasikan oleh Chong Siew Ying. Melalui sapuan kasar—terasa indah dipandang dari kejauhan—Chong mengingatkan gaya lukis poster bioskop. Namun tampak demikian efektif dia memberi arah kuas, dengan serabut yang memperkuat perasaan pemilik wajah. Ada semacam gairah yang muncul dari rasa sakit, sebuah proses perjalanan perjuangan mencapai kemenangan dalan ”The Champion”. Kiranya Chong sedang menggambar mood dengan cara dua dimensi.

Selain karya-karya dua dimensi dan tiga dimensi yang diam, ada pula yang menampilkan gambar bergerak dengan medium video. Demikianlah, karya filmis pun menjadi bagian dari seni rupa dewasa ini. Kamal Sibran yang terus-menerus istikomah dengan hasil terokanya di bidang video, memamerkan ”Sonic Cosmic” dan ”Jeri’s Robot”. Pembuatannya cukup rumit, memadukan unsur suara dan gambar, serta melakukan pelbagai eksploitasi. Berbeda dengan semua perupa yang membutuhkan ruang terang, Kamal justru memerlukan rongga yang gelap.

Tentu tak semua dibahas di sini, namun dapat dipuji bahwa sang kurator telah bekerja sangat selektif hingga yang dipamerkan merupakan pilihan dari pelbagai cara ungkap, materi, dan teknik. Ada fotografi, geometrik yang tekstural, medium tiga dimensi, dan eksperimen penggunaan cat dalam sebuah rangkaian komposisi. Bahkan Umibaizurah Mahir sengaja membuat hiasan manis dengan puluhan kapal terbang mungil yang terbuat dari porselen, terlihat cukup dekoratif.

Angkatan muda yang merupakan masa depan senirupawan Malaysia ini sudah selayaknya dicatat sebagai pengukir jejak. Maka tema ”Jejak” dipilih sebagai satu gambaran berawalnya era baru dalam seni rupa Malaysia ke depan. Segala yang terjadi dan berkembang di tanah air dan budaya mereka dapat dilihat dari karya-karya yang terpamer. Setidaknya mereka telah mengalami pergulatan pemikiran dengan para seniornya sebagai proses yang lumrah dalam membentuk jati diri. ***

Kurnia Effendi, sastrawan, eksekutif korporasi dan blogger aktif.

Versi lebih ringkas dari tulisan ini dimuat di http://sepanjangbraga.blogspot.com/

Diterbitkan oleh Dewan Kesenian Jakarta (DKJ), Jurnal Cipta adalah jurnal pemikiran dan penciptaan seni. Jurnal Cipta, yang terbit dalam dua ragam yakni online dan buku tahunan, setelah sebelumnya hanya menyapa pembaca dalam format majalah, memberi ruang yang setara buat semua bentuk seni: rupa, musik, tari, sastra, teater, dan film.

Penciptaan seni selalu bermula sebagai kegiatan yang individual, dibimbing oleh pengetahuan yang tampak intuitif, yang tak jarang dianggap misterius. Agar bisa subur dan menyebar-luas, penciptaan itu, hasil dan prosesnya, perlu selalu ditelaah sedalam dan seterang mungkin. Pengetahuan yang membimbing penciptaan, pengetahuan yang tampak intuitif dan misterius itu, butuh dibedah dan dipaparkan menjadi pengetahuan yang sistematis dan bisa diuji.

Seni adalah hal yang serentak menunjukkan persambungan manusia dengan alam sekaligus perpisahan dengannya. Jauh sebelum kehidupan kognitif berkembang di bumi, alam fisik sudah menghasilkan berbagai bentuk “artistik” dengan taraf koordinasi kompleksitas yang memukau. Jejak tertua perkembangan kehidupan cerdas di bumi terdapat pada bentuk-bentuk visual buatan manusia yang kehadirannya mendahului aksara. Bentuk-bentuk itu mungkin dipengaruhi oleh benda-benda yang ada di alam, namun ciptaan itu sendiri adalah sesuatu yang belum pernah ada sebelumnya. Lewat ciptaan itulah manusia menata kekuatan baru untuk mengolah ruang dan waktu yang mengitarinya. Dari sana kebudayaan tumbuh, peradaban berkembang.

Indonesia mungkin memang tampak kaya dalam hal khazanah seni, namun kekayaan itu tak diimbangi oleh kesuburan pemikiran seni. Ini yang agaknya membuat penciptaan seni tidak pernah benar-benar marak serentak sinambung di tanahair. Seni tradisi yang terlihat beraneka ragam itu, terbentuk secara sporadis dan tidak tertata dalam rentang waktu yang sangat panjang. Jika hanya mengandalkan waktu yang tak terbatas, alam fisik yang tak punya intelegensi manusiawi dan hanya punya forsa kimia-fisika itu pun bisa menghasilkan bentuk-bentuk yang rumit mempesona.

Pemikiran seni yang kaya jelas berperan dalam mengolah waktu yang terbatas untuk menghasilkan rentetan terobosan yang gemilang. Gejala seni yang tak berdaya memperbaharui diri memberi tanggapan kreatif terhadap jaman yang berubah, terjadi karena langkanya pemikiran seni yang maju. Penciptaan karya seni memang masih berlangsung, namun penciptaan itu tetap cenderung sporadis, tidak sistematis dan tak menyuburkan penciptaan lanjutan. Karya-karya yang muncul tak jarang hanya mengulang dan bergerak di tempat.

Pemikiran seni yang kurang subur terlihat pada kelangkaan naskah ─ dan kelesuan produksi naskah ─ telaah seni yang mendalam: naskah yang dapat menjadi rujukan kajian lebih lanjut, sekaligus juga bisa merangsang penciptaan karya-karya baru. Dengan memanfaatkan teknologi internet, Jurnal Cipta berupaya mencari dan menerbitkan tulisan-tulisan yang dapat ikut menyuburkan pemikiran seni, sekaligus berusaha mendorong tumbuhnya generasi baru penulis dan penelaah seni.

Dirumuskan secara ringkas, tugas pokok Jurbal Cipta ada dua:

• Menerbitkan tulisan-tulisan yang dapat menjadi rujukan kajian lebih lanjut, dan yang bisa merangsang penciptaan seni.

• Ikut mendorong tumbuhnya generasi baru penulis dan penelaah seni.

Naskah di Jurnal Cipta

Karena perhatian utamanya terpumpun pada pemikiran seni dan telaah ciptaan, Jurnal Cipta untuk sementara hanya menerima naskah berupa esei. Ada empat jenis esei yang diterbitkan Jurnal Cipta:

1. Esei riset (Gurat Riset). Tulisan ini adalah tulisan pesanan yang ditopang oleh riset lapangan dan pustaka. Panjang tulisan tak dibatasi, namun dipatok minimal 5000 (lima ribu) kata. Untuk memperkuat mutu tulisan, Jurnal Cipta akan mengundang dua narasumber untuk menulis komentar atau masukan. Total honor penulis plus dana riset sebesar Rp 5.000.000 (lima juta rupiah).

2. Esei hablur (Gurat Hablur). Tulisan reflektif ini bisa berupa tulisan pesanan bisa juga berupa kontribusi dari penulis. Panjang tulisan juga tidak dibatasi, dan dipatok minimal 5000 (limaribu) kata. Honor tulisan kategori ini adalah Rp 2.500.000 (Duajuta limaratus ribu rupiah).

3. Esei duta (Gurat Duta). Berbagai esei seni yang penting dan menarik, terbit tanpa henti di media yang tidak menggunakan Bahasa Indonesia. Ada esei yang dengan tajam menelaah pemikiran dan penciptaan seni secara umum, ada juga esei yang mengaji kehidupan kesenian di Indonesia. Jurnal Cipta akan memilih esei-esei tersebut untuk diterjemahkan dan disebarkan ke pembaca Indonesia.

4. Esei warga (Gurat Warga). Esei ini bisa berupa tulisan pesanan bisa juga kontribusi dari penulis yang merupakan warga Jurnal Cipta Online. Mereka adalah citizen journalist yang punya perhatian pada seni. Panjang tulisan maksimal sekitar 1000 (seribu) kata, dan akan dimunculkan di situs Jurnal Cipta tiap hari satu tulisan. Yang dikejar di sini bukan terutama mutu tulisan, tetapi partisipasi penulis-warga. Cukup banyak penulis muda di Jakarta, dan terutama di luar Jakarta, yang seringkali belum mendapat ruang di media cetak yang mapan. Karya para penulis lokal di luar Jakarta pun kerap dihargai secara kurang memuaskan. Jurnal Cipta mencoba meberikan alternatif. Selain memperoleh ruang yang lebih lapang, dan bantuan penyuntingan naskah, penulis yang berpartisipasi akan mendapat honor sebesar Rp 200.000 (Duaratus Ribu Rupiah). Dibayangkan bahwa di antara para penulis warga ini, akan ada yang diundang untuk menjadi penulis riset dan hablur.

Dewan Redaksi:

1. Adya Anisa Iman
2. Arswendy Nasution
3. Ayu Utami
4. Bambang Bujono
5. Eric Awuy
6. Renee Sariwulan
7. Riri Riza
8. Zen Hae
9. Nirwan Ahmad Arsuka (pemred)

Penanggung Jawab:

Marco Kusumawijaya (ketua PH-DKJ)

Email JC-DKJ:

redaksi@jurnalcipta.com

info@jurnalcipta.com

]]> http://guratcipta.wordpress.com/2007/10/05/sekilas-jc/feed/ 0 Daeng http://guratcipta.wordpress.com/2007/10/03/seni-sastra-4/ http://guratcipta.wordpress.com/2007/10/03/seni-sastra-4/#comments Wed, 03 Oct 2007 21:14:05 +0000 Daeng http://guratcipta.wordpress.com/2007/10/03/seni-sastra-4/ ]]> Menuju Simurgh: Malam Rumi & Attar

Bonardo Maulana W

Ketika ditanya untuk terbang melalui tujuh lembah demi mencari sesosok pemimpin, burung merak mendengus cemas, “Aku tak ingin mati dalam perjalanan yang sulit itu.” Ia kemudian menganiaya perkataannya sendiri. Bahkan, ia kiranya termasuk salah satu burung yang mampu meraih bayang-bayang pegunungan Qaf, tempat Simurgh, sang raja burung, dikabarkan bermukim, setelah melewati tujuh lembah nan menebarkan kecemasan: lembah pencarian, cinta, keinsyafan, kebebasan dan kelepasan, keesaan murni, keheranan, serta ketiadaan dan keterampasan.

Hudhud, burung kesayangan Nabi Sulaiman AS, yang agaknya juga mewarisi kebijakan tuannya, merupakan burung yang mampu meyakinkan merak untuk turut menempuh perjalanan maha sulit itu dengan berbekal kekuatan cinta. Bersama mereka, ribuan burung lain telah memiliki tekad yang sama saat itu: mencari Simurgh. Tak semua burung mampu hinggap dengan mantap di kaki pegunungan itu, memang. Hanya dari mereka yang sanggup menggapai puncak dan menemui sang Maha Mutlak, Simurgh, yang tak lain adalah diri mereka sendiri.

Kisah para burung yang hibuk dalam mencari seorang pemimpin tersebut—”Tidak ada negeri yang tidak memiliki raja. Demikian pula, tidak ada negeri para burung yang tanpa penguasa,”—disodorkan oleh Dewan Kesenian Jakarta pada 20 September malam di Teater Kecil, Taman Ismail Marzuki. Cerita alegoris yang diambil dari karya berjudul Musyawarah Burung karya salah satu penyair mistik terbesar Persia Fariduddin Attar itu dipentaskan oleh El Na’ma, teater independen yang dibentuk oleh dua mahasiswa IAIN Syarif Hidayatullah Jakarta (kini Universitas Islam Jakarta): Echo Chotib dan Lailatin Na’ma.

Naskah dipentaskan pada panggung yang ditata dengan properti yang secara visual cukup menjentikkan bulu mata penontonnya. Ada tiga buah selubung menyerupai pilar dari kain kasa yang seolah-olah menyangga langit-langit pentas agar tak rubuh. Di belakangnya, tirai transparan menghalangi tarikan garis yang menyerupai gambaran Gunung Merapi yang membawa suasana mistik dan relijius. Seiring dengan berjalannya pertunjukan, pilar-pilar kelambu tersebut kerap berganti posisi meski kelihatannya tak terlalu berpengaruh pada suasana yang akan dibangunnya.

Para aktor didandani serupa burung. Wajah mereka digambari hingga seakan-akan akan tumbuh paruh di sana. Tangan mereka ditempeli bahan beragam warna serupa bulu. Dalam jalannya pertunjukan, tangan-tangan terhias itu kerap membentang dan mengatup layaknya burung.

Hanya, gerakan seragam dari para aktor tersebut malah menghilangkan kekhasan burung yang juga memiliki nama-nama berbeda itu: kakatua, bulbul, hudhud, merak, elang dan sebagainya. Pada adegan awal ketika para burung bermusyawarah, mereka kompak agguk dan geleng kepala seperti merpati dan mencericit bak pipit. Padahal, mereka membawakan sifat dan perilaku beragam jenis makhluk bersayap itu.

Selain pementasan karya Attar tersebut, malam yang dinamai “Malam Rumi dan Attar” tersebut juga diisi dengan pembacaan puisi-puisi Jalaluddin Rumi oleh Deny Tri Wiranto, Dewi Yull dan Putu Wijaya. Menariknya, dua nama terakhir sanggup membuat penonton bergetar karena cukup mampu membikin paduan yang saling mengisi.

Salah satu hasil kolaborasi mereka adalah munculnya tembang jawa yang disenandungkan oleh Dewi Yull ketika Putu Wijaya sedang membacakan “Kau dan Aku”, sebuah sajak liris yang diterjemahkan oleh Sapardi Djoko Damono:

Kau dan aku, yang tak terpisahkan lagi, menyatu dalam nikmat

Tertinggi

Bebas dari cakap orang, kau dan aku

Pada saat itu, keduanya saling menatap: Dewi bersimpuh di sisi kiri panggung bagian depan, Putu, berkopiah hitam, berdiri di tengah panggung. Sorot cahaya lampu kekuningan yang agak redup menabalkan keintiman itu, suatu hal yang menjadi pelekat bagi cacat yang dimiliki manusia.

Dalam bentuk yang lain, Putu dan Dewi seakan meneguhkan apa yang Hudhud lakukan kepada teman-teman burungnya ketika membujuk mereka untuk melakukan perjalanan menemui Simurgh. Kedua pembaca syair Rumi tersebut, sebagaimana Hudhud, menawarkan, melalui sajak Rumi, cinta sebagai peluruh kekeraskepalaan. Itu mewujud melalui gerak panggung mereka, yang saling mengisi, tak berlebihan dan intens.

Memang, pengajuan karya-karya Rumi dan Attar kepada penonton merupakan pilihan yang cukup jitu. Selain karena seluruh dunia kini sedang gegap-gempita menyambut peringatan hari kelahiran ke-800 Jalaluddin Rumi, kita sedang berada di tengah Ramadhan, suatu bulan yang, bagi banyak orang, manganjurkan orang untuk mempertebal rasa cinta. Terlebih, meminjam kata-kata Zen Hae, Ketua Komite Sastra DKJ, untuk lebih menumbuhkan “cinta yang membubung tinggi hingga ilahi.” Cinta semacam ini, tak dapat disangkal lagi, memang suatu hal yang diincar oleh Rumi dan Attar.

Rumi, melalui syair-syairnya, memang menawarkan cinta yang berkelimpahan. Jika pembacanya diandaikan sebagai bejana, maka syair-syair Rumi adalah madu yang mengisi bejana itu hingga luber senantiasa. Contohnya di Amerika Serikat. Sejak setelah tragedi 11 September, sejumlah komentator menyatakan bahwa Rumi berperan sebagai jembatan yang penting antara warga Amerika dan Islam. Seorang penyair Jerman, Meinke, kiranya benar ketika berkata bahwa syair-syair Rumi adalah “harapan satu-satunya bagi zaman gelap yang kini kita hidup di dalamnya.”

Rumi dilahirkan pada 6 Rabiulawal 604 Hijriah (30 September 1207) di Balkha. Orang tuanya memberi dia nama Jalaluddin Muhammad Balkhi. Seperti halnya “Balkhi”, yang menandai dari mana asalnya, “Rumi” digunakan belakangan untuk menyebut tempatnya menetap hingga meninggal, yakni sebuah kawasan di wilayah Kekaisaran Romawi Timur. Ia baru mempelajari ajaran mistik, melalui peninggalan ayahnya, berkat bimbingan Sayid Burhanuddin Muhaqqiq, salah seorang murid ayahnya, selama sembilan tahun –sampai Burhanuddin meninggal pada 1240. Waktu itu Rumi, 24 tahun, sudah menggantikan ayahnya yang telah meninggal untuk memimpin madrasah.

Ia adalah seseorang yang rutin sebelum bertemu dengan Muhammad bin Ali bin Malid Daud atau yang lebih dikenal dengan Syamsi (Syamsuddin) Tabriz pada akhir musim gugur 1244. Syamsi adalah seorang darwis (sufi yang memilih hidup miskin) yang telah mengembara ke seluruh penjuru Timur Tengah.

Kepada Rumi, saat mereka bertemu untuk pertama kalinya, Syamsi melontarkan satu pertanyaan yang membikin Rumi pingsan. Konon, Syamsi bertanya siapa yang lebih agung, Muhammad Rasulullah atau sufi Bayazid Bisthami. Menurut riwayat, Bayazid pernah berkata, “Subhani” atau “Mahasuci diriku, Betapa agungnya kekuasaanku”, sedangkan Muhammad dalam doanya berkata, “Kami tidak mengenal-Mu seperti seharusnya”.

Sejak pertemuan pertama, kedua orang itu sulit dilepaskan satu sama lain. Mereka saling berbagi pengalaman mistik; percakapan di antara mereka bisa berlangsung berbulan-bulan, sepanjang siang hingga malam. Syamsi menjadi semacam mentor spiritual bagi Rumi, yang menuntunnya ke tempat-tempat kontemplasi dalam jiwanya.

Eratnya hubungan Rumi dengan Syamsi mengesalkan murid-muridnya, yang merasa jadi terabaikan, hingga suatu kali kebencian tersebut kian memuncak. Fitnah pun tersebar. Dan menyadari hal ini, pada 5 Desember 1248, Syamsi memutuskan meninggalkan Konya.

Rumi sangat terpukul atas kepergian Syamsi. Dia berusaha mencari selama bertahun-tahun. Dia pergi hingga ke Damaskus (Suriah), berkali-kali, tanpa hasil. Selama pencariannya, dia menumpahkan kerinduan dan kesedihannya ke dalam musik, tarian, dan syair (yang kemudian dihimpun menjadi Diwan Syamsi Tabriz, satu dari dua karya besarnya).

Setelah sakit keras, Rumi meninggal pada 17 Desember 1273. Menurut riwayat, saat jenazahnya hendak diberangkatkan ke tempat pemakaman, penduduk setempat berdesak-desakan ingin menyaksikan. Para pemeluk agama lain pun menangisi kepergiannya. Orang Yahudi dan Nasrani, misalnya, turut membacakan Taurat dan Injil. Kepada mereka, para penguasa negeri yang hadir dalam upacara pemakaman bertanya, “Peduli apa kalian dengan suasana berkabung saat ini? Bukankah yang meninggal ini seorang muslim yang alim.” Mereka menjawab, “Berkat dialah kami mengetahui kebenaran para nabi terdahulu. Dan pada dirinya kami memahami perilaku para wali yang sempurna.”

Malam itu, di panggung Teater Kecil, datangnya banyak orang mungkin disebabkan oleh pesona Rumi, dan Attar (orang yang pernah meramalkan kebesaran Rumi), yang mampu menihilkan batas agama atau kepercayaan. Sejak awal hingga akhir acara, hanya beberapa kursi saja yang kosong. Pun jika ada yang meninggalkan tontonan, itu hanya beberapa jiwa saja. Mereka seakan tak ingin kehilangan sedetik pun untuk menikmati bait-bait sajak Rumi yang menjerat. Bahkan, mereka akhirnya mampu menemui Simurgh, bersama burung-burung Attar.

Namun, ada beberapa hal yang mengganggu dalam acara tempo lalu itu. Hal yang menyangkut etika menonton pertunjukan. Di sekujur badan acara, ada saja penonton yang meluapkan sikap kesejarahannya dengan merekam melalui lensa kamera digital memakai blitz. Saya menghitung ada empat kali kilatan lampu. Padahal, hal tersebut sungguh dapat menghancurkan konsentrasi para pemanggung. Ini memang bukan hal baru. Pada sebuah pertunjukan di suatu pusat kebudayaan di daerah Menteng, Jakarta Pusat, kilatan blitz sampai terjadi belasan kali, bahkan setelah si pemilik tustel diganjar peringatan oleh manajer panggung.

Pementasan juga sebetulnya bisa ditata sejak di luar “panggung”. Tidak seperti acara DKJ lainnya, Lampion Sastra, yang telah berikhtiar menata “panggung” sejak pintu masuk dengan memasang lampion, acara “Malam Rumi & Attar” yang lalu terlihat hanya berfokus pada “panggung”. Penonton tidak diajak “keluar” dari kesehariannya ketika memasuki gedung Teater Kecil. Misalnya, lobby gedung sebetulnya dapat dihiasi karya Rumi & Attar, atau gambar pun hal lain yang berhubungan dengan mereka. Sehingga, penonton sedikitnya dapat meraih sedikit waktu untuk mengalihkan keseharian mereka dan “meluruh” dalam pertunjukan.

Bonardo Maulana W, sarjana sastra Inggris Universitas Pajajaran; bergiat di Kelompok Belajar Nalar, Jatinangor. Tulisan ini juga tercantum di ruang sastra situs www.dkj.or.id